Dẫn nhập
Trong
lịch sử nước Mỹ, Chiến tranh Việt Nam (“Vietnam War”) là cuộc chiến mà người Mỹ
bị sa lầy lâu nhất (1954-1975), và đã để lại những hậu quả nặng nề cho đất nước
này [1].
Do
đó, không ngạc nhiên khi chủ đề này đã truyền cảm hứng cho hàng trăm kịch bản từ
những năm 1960 đến ngày hôm nay.
Là một trong những cuộc chiến nổi tiếng
nhất lịch sử cận đại, “Vietnam War” đã in sâu
vào lòng công chúng Mỹ từ thế hệ này sang thế hệ khác và đi vào văn hóa đại
chúng như là một "hội chứng Việt Nam". Tại Mỹ có hơn 30 ngàn sách, tiểu
thuyết, truyện tranh viết ; có 135 nhạc phẩm về Chiến tranh Việt Nam (CTVN), gồm
có 96 ca khúc phản chiến được lưu hành không chính thức, có 64 phim điện ảnh
Hollywood về CTVN (bao gồm 6 phim trong cuộc chiến và 58 phim sau cuộc chiến)… Hầu
hết các sản phẩm văn hóa của người dân Mỹ đều nói lên rõ nét những yếu tố chính
trong cuộc chiến tranh của Mỹ ở Việt Nam, như bản chất cuộc chiến, phong trào
phản chiến, và tội ác chiến tranh. Được
biết đến như một trung tâm lịch sử điện ảnh, Hollywood đại diện cho ngành giải trí và điện ảnh của
Hoa Kỳ. Vì vậy sự quan tâm đặc biệt và sự
phản ánh bộ mặt cuộc chiến với nhiều góc độ đa dạng, phức tạp qua nhiều thời kỳ
của các nhà làm phim Mỹ cũng đã phản ánh chính cái nhìn của xã hội Mỹ, của người
Mỹ nói chung với Vietnam War – một chương “kinh hoàng” trong nền lịch sử đầy
kiêu hãnh của họ. Đây rõ ràng là vết thương lớn mà người Mỹ không muốn
nhắc tới nhưng lại là một đề tài thu hút sự quan tâm của các nhà làm phim
Hollywood. Trong tham luận khoa học này, chúng tôi muốn đề cập đến những góc
nhìn chủ đạo của điện ảnh Mỹ về CTVN, những ảnh hưởng của cuộc chiến ấy với xã
hội Mỹ, những dư chấn tinh thần mà nó để lại cho người Mỹ, vào khoảng 3 thập
niên sau khi cuộc chiến kết thúc. Phim về CTVN của Hollywood
có thể được chia thành hai xu hướng: Thứ nhất, xu hướng “huyền thoại hóa” các
giá trị Mỹ và sự xoa dịu vết thương Việt Nam; Thứ hai, xu hướng “giải huyền thoại
hóa” nước Mỹ và khơi lại sự thật chiến tranh tồi tệ. Điều đáng
nói là có một nhóm các phim thuộc hẳn về xu hướng này hoặc xu hướng kia, lại có
một nhóm các phim dung nạp cả hai xu hướng (vừa xây dựng huyền thoại vừa giải
huyền thoại). Dù được soi rọi ở góc này hay góc kia, với các bộ phim
đó, chúng ta đều có thể nhận thấy một hạt nhân quan trọng: Bên trong
những diễn ngôn xây dựng về một khách thể lịch sử mang tên “Chiến tranh Việt
Nam”, lại chính là một hình ảnh chủ thể mà người Mỹ tự xây dựng về mình. Và,
toàn bộ khuôn mặt xã hội – văn hóa của nước Mỹ trong và sau CTVN cũng hiện lên
thật đa dạng, phức tạp. Các
phim được lựa chọn phân tích trong tham luận này sẽ nằm rải đều từ thập niên 70
đến cuối thập niên 90 của thế kỷ XX: Taxi
Driver (1976), đạo diễn Martin Scorsese; Coming Home (1978), A. Ashby; The
Deer Hunter (1978), Michael Cimino; Apocalypse Now (1979), Coppola; Platoon (1986), Oliver Stone; Hamburger Hill (1987), J. Irvin; Full Metal Jacket (1987), Stanley
Kubrick; Good Morning, Vietnam
(1987), Barry Levinson; Born on the
Fourth of July (1989), Oliver Stone; Forrest
Gump (1994 ), Robert Zemeckis; The
War at Home (1996), Emilio Estevez
1.
Khái lược tổng quan lịch sử phim Mỹ làm về chiến tranh Việt Nam
Trước khi tìm hiểu cụ thể bản
thân mỗi xu hướng, chúng tôi sẽ khái lược tổng quan lịch sử phim Mỹ làm về chiến
tranh Việt Nam như là một cái “phông lịch sử” cho những tiếp cận văn hóa tiếp
đó. Tác giả Aurélien Portelli, trên tờ Mecanique filmique đã có một sự phân
chia hợp lý và kĩ lưỡng 4 giai đoạn phát triển của các phim Mỹ làm về Việt Nam [2]:
1964
– 1978: Thời kỳ chưa thu hút được nhiều hãng phim và khán giả
Thời gian này rất ít phim
lấy đề tài Việt Nam, chỉ có thể điểm qua một vài phim đáng nhớ: Yank in Vietnam (M. Thomson, 1964),The Visitors (E.
Kazan, 1972), Taxi Driver (M.
Scorcèse, 1976). Lý do, thứ nhất, phim ảnh không bắt buộc phải hỗ trợ chiến
tranh như trong Thế Chiến 2 nữa; thứ hai, Hollywood bắt đầu dè chừng sự kiểm
soát chính trị sau khi bộ phim Mũ nồi xanh (The Green Berets, J.
Wayne, 1968) ra đời. Ngay cả khán giả cũng không háo hức với phim ảnh đề tài
này, do cuộc chiến vốn dĩ không được lòng dân. Nhất là thời điểm ngay sau 1975,
chiến tranh chấm dứt, nước Mỹ phải chịu cơn khủng hoảng về xã hội và đạo đức.
Họ không muốn tới rạp để xem phản chiếu lại thất bại của chính mình. Chính cái
mà các nhà nghiên cứu, xã hội học gọi là “mặc cảm Việt Nam” (Vietnam syndrome)
đã giữ điện ảnh đề tài Việt Nam giai đoạn này trong im lặng.
1978
– 1985: “Thời kỳ vàng” – Hollywood khai thác mâu thuẫn
Nếu Taxi Driver (1972)
là một phim hiếm hoi gây tiếng vang của thời kỳ trước, nhờ sự phản ánh tàn khốc
ấn tượng về cuộc sống cựu chiến binh, thì tới khi Coming Home (A. Ashby) và Apocalyse Now (Francis F. Coppola) ra đời năm 1978,
điện ảnh lấy đề tài Việt Nam thực sự được công nhận và mở màn cho trào lưu ồ ạt
khai thác cuộc xung đột mà bấy giờ, là đề tài “kiêng kị” ở Mỹ. Tuy nhiên, cùng
với sự tiên phong phá vỡ “mặc cảm im lặng” về Việt Nam, các nhà điện ảnh cũng
không đi theo một hướng. Tính phức tạp của giai đoạn này ở chỗ, có tới hai luồng
tư tưởng lý giải cuộc chiến của Mỹ tại Việt Nam. (Hướng nhìn sâu vào những
thương tích, hoảng sợ, dằn vặt của người Mỹ. Hướng thứ hai, ra đời muộn hơn, hướng
chứng minh “vết thương chiến tranh đã liền sẹo” của những: Rambo của Cosmatos đ, Uncommon valor của Ted Kotcheff...).
1986
– 1993: Thời kỳ “biện giải cho Việt Nam”
Sự lên ngôi của xu hướng
“vinh danh quốc gia” như trên khiến nhiều nhà làm phim tác giả, trong đó một số
là cựu chiến binh từng trực tiếp tham chiến, phải nhập cuộc vào dòng điện ảnh
về Việt Nam. Tiêu biểu nhất cho giai đoạn này phải kể đến chùm phim của Oliver
Stone, người cho rằng “sự thật về chiến tranh Việt Nam chưa hề được chỉ ra”. Mở
đầu cho chum phim này chính là Platoon năm
1986, bộ phim tiến gần tới phong cách tài liệu, tạo ra cảm xúc mạnh mẽ với khán
giả và đảo lộn trong giới cựu chiến binh. Theo sau đó là làn sóng các phim hiện
thực về đề tài này, ít nhiều đều tạo được sự chú ý của công luận thế giới: Hamburger Hill (J. Irvin, 1987), Good Morning Vietnam (B. Levinson, 1987), Gardens of Stone (F. F. Coppola, 1988), Casualities of War (B. De Palma, 1989), Born on the Fourth of July (1990) của O. Stone và Full Metal Jacket (S. Kubrick, 1987) – phim được đánh
giá là thực nhất về cuộc chiến này, vì đã nhằm thẳng vào nỗi khiếp sợ và sự ngu
xuẩn của chiến tranh.
1993 - 2000: Thời kỳ “vết
thương chiến tranh liền sẹo”
Cùng với những bước tiến về ngoại giao và
chính trị, nỗi mặc cảm cũng tới thời điểm được xoa dịu, hình ảnh Việt Nam dần
chỉ còn như một phản ánh thuần tuý điện ảnh. Lần đầu tiên sau 29 năm làm về
xung đột, mới có một đạo diễn kể chuyện về dân tộc Việt Nam, đó là Oliver Stone
với Heaven & Earth (1993). Cùng thời gian đó,
R. Zemeckis thực hiện Forrest Gump năm
1994, bộ phim mang đậm phong cách Mỹ lấy bối cảnh cuộc chiến Việt Nam, và còn The Big Lebowski (J. Cohen, 1998), hay Girl, Interrupted (J. Mangold, 1999), tất thảy chứng
minh rằng, “mặc cảm Việt Nam” từ nay đã lùi về quá khứ, song không có nghĩa là
hình ảnh đất nước này hoàn toàn biến mất trên màn ảnh rộng.
2. Phim “chiến tranh Việt Nam” và “huyền thoại Mỹ”
Như chúng ta đã nhắc phía trên, CTVN là một
chương buồn trong lịch sử nước Mỹ mà suốt một thời gian dài, người Mỹ né tránh việc
đề cập đến nó. Tuy nhiên, truyền thông và điện ảnh Mỹ không thể không khai thác
một đề tài quá “nóng” như vậy, dưới sự kiểm soát của giới cầm quyền - chẳng hạn,
với trường hợp các phim The Green Berets,
Gardens of Stone… Trên thực tế, chính quyền Mỹ được coi là đã
đầu tư một số tiền khổng lồ cho việc làm phim về CTVN, và mục đích chính không
gì lớn hơn là tái khôi phục hình ảnh nước Mỹ trong lòng dân chúng. Và, “Cái giá phải trả cho sự hợp tác này là một chuỗi thay đổi trong
truyện phim để những nhà quan quyền trong quân đội được mô tả một cách dễ thương hơn, tốt đẹp hơn”.[3]
Điều đầu tiên có thể nhìn thấy
ở xu hướng làm phim này là sự nối dài quán tính của phim Thế chiến Thứ Hai,
thông qua việc “nhồi nhét sự thật của chiến tranh Việt Nam vào trong khuôn mẫu
huyền thoại của quốc gia và xoa dịu lần thất trận đầu tiên trong lịch
sử” [4]
(H.C.G nhấn mạnh). Những trường hợp tiêu biểu có thể kể đến ở đây là: The
Deer Hunter, Coming Home, Mũ nồi xanh,… Một thông điệp lớn ẩn chứa phía sau các bộ
phim kể trên chính là: CTVN được tạo ra bởi những “thôi thúc về đạo
đức”, bởi những “giá trị Mỹ” (American Values) [5]
và “Chủ nghĩa Biệt Lệ Hoa Kỳ” (Amercan Exceptionalism)[6].
Chúng ta biết rằng “Chủ nghĩa Biệt Lệ Hoa Kỳ” là một lý thuyết cho rằng Hoa Kỳ có phẩm tính khác
biệt so với các dân tộc khác, dựa trên các giá trị như: quyền tự do, bình đẳng,
chủ nghĩa cá nhân, chủ nghĩa cộng hoà, chủ nghĩa dân túy và tự do kinh tế. Lý
thuyết này tin tưởng rằng Hoa Kỳ có sứ mệnh đặc biệt trong việc phát
huy tự do, dân chủ, nhân quyền trên toàn thế giới, “Chính nghĩa của Hoa Kỳ
phần lớn cũng là chính nghĩa của nhân loại” (Thomas Paine). Trong các bộ phim mà chúng tôi vừa nêu, những giá trị này đã được
khẳng định như sự đan dệt đậm nét hơn “huyền thoại Mỹ”, “biệt lệ Mỹ”: sự chính
nghĩa, đoàn kết, nhân đạo, dân chủ, tự do, lòng ái quốc... Ở đây, “chiến tranh
người Mỹ gây ra hay tham gia, ngay cả khi lý do bị hiểu lầm, đều được xem như
thánh chiến” (Cawley).
Một
số phim chiến tranh Việt Nam, tiếp tục truyền thống của phim Thế Chiến Thứ Hai,
coi chiến tranh là đấu trường để biểu lộ sự mãnh liệt, lòng can đảm, khả năng
hy sinh, lòng vị tha, và những thứ tương tự. Quân đội Mỹ được hình dung như là
một đội quân chính nghĩa, ra đi với sứ mệnh cao cả là mang lại tự do cho thế giới,
hòa bình cho nhân loại. Trong bộ phim Born on the Fourth of July (1990)
của Oliver Stone, chàng trai trẻ Ron Kovic và nhiều người lính trẻ thuộc thế hệ
anh ra chiến trường với một niềm tin mãnh liệt vào nước Mỹ, vào những “giá trị
Mỹ”, mà giới cầm quyền và truyền thông đã trao cho họ, chính xác hơn là nhồi
vào đầu họ – như bài phát biểu của Tổng thống trên truyền hình: “Đây không chỉ
là lời kêu gọi cầm vũ khí, mà là lời kêu gọi chia sẻ trách nhiệm. Trong một cuộc
tranh đấu trường kỳ, một cuộc tranh đấu chống lại kẻ thù chung của nhân loại…
Trong lịch sử lâu dài của thế giới, không nhiều thế hệ được giao cho vai trò
làm người bảo vệ tự do... Đừng hỏi đất nước đã làm gì cho các bạn, mà hãy hỏi các
bạn sẽ làm gì cho đất nước của chúng ta”. Ron Kovic hoàn toàn không hoài nghi
vào những mục tiêu cao cả đó, và anh ra trận mà không màng cái chết, bởi vì anh
tin vào tính “chính nghĩa” của cuộc chiến mà người Mỹ đang tiến hành: “Chả có
gì là điên cả. Cha ông ta đã tham gia Thế chiến II, đây là cơ hội để chúng ta
trở thành một phần của lịch sử (…) sẽ không còn là nước Mỹ nữa, khi mọi người
không sẵn sàng hy sinh. Con yêu đất nước này”. Trong phim Platoon, chàng trai Chris
19 tuổi, xuất thân từ một gia đình giàu có, đã tình nguyện nhập ngũ với tâm
trạng đầy phấn khích, dào dạt tinh thần phụng sự Tổ quốc như trong lá thư Chris
gửi về cho bà nội, hứa “cố gắng noi gương ông nội trong thế chiến thứ nhất,
và gương cha trong thế chiến thứ hai”. Cũng từ khía cạnh đề cao sự
chính nghĩa, quả cảm của người Mỹ, bộ phim The
Deer Hunter được ca ngợi như là một “thiên anh hùng ca về mọi mặt” (Quentin
Taratino) – về những công dân sẵn sàng từ bỏ cuộc sống ổn định đang có để lên
đường ra trận, về tình cảm đồng đội, bạn bè sâu đậm giữa họ… Nhưng đây cũng bộ
phim gây tranh cãi nhất trong loạt phim về chiến tranh Việt Nam – và nguyên do,
như nhận xét của một tờ báo Việt Nam: “The
Deer Hunter cá nhân hóa lịch sử, xây dựng một cuộc chiến trong đó
những người Mỹ “thiện” đấu tranh sinh tồn chống lại những người Việt “ác”,
trong khi lẽ ra phải ngược lại” [7].
Thực chất, đây chính là hệ quả của việc xây dựng chân dung chiến tranh từ góc
nhìn huyền thoại hóa chủ thể của nhà sản xuất phim The Deer Hunter.
Trong
các bộ phim trên, “Huyền thoại Mỹ” còn bộc lộ rất rõ qua sự phô trương sức mạnh
quân sự tinh nhạy thiện chiến, vũ khí hiện đại, tối tân của Hoa Kỳ. Chúng ta có
thể nhận thấy một khung cảnh quen thuộc trong phim Hollywood làm về CTVN là
hình ảnh những đoàn trực thăng quần thảo trên bầu trời rộng lớn, những đoàn
quân lính được trang bị đầy đủ, hiện đại, những loại vũ khí hiện đại nhất thi
nhau gào thét trên chiến trường… Trong Apocalyse
Now, trường đoạn cuộc đổ bộ của sư đoàn trực thăng chính là một minh chứng tiêu
biểu. Các khuôn hình được đặt trên nền bối cảnh biển trời bao la, hùng vĩ với sự
kết hợp màu sắc và cách quay đặc biệt (những gam nóng chiếm phần chủ đạo: màu của
lửa, màu của cát, của bụi, của những luồng khói bom napalm…, cùng với lối quay
toàn cảnh bằng ống kính góc rộng, hắt ngược từ dưới lên) một mặt tạo nên không
khí nóng bỏng của chiến tranh, mặt khác, tạo nên cảm giác về sự trình diễn. Nói
đúng hơn, đó là một cuộc phô diễn sức mạnh quân sự của sư đoàn trực thăng, sức
mạnh Mỹ hơn là một cuộc chiến đấu thực sự. Theo cách lý giải của một nhà nghiên
cứu Hoa Kỳ, “Những ám ảnh tình cảm
này đi
chung với sự quyến rũ của những quân
cụ. Trong hệ thống tư
bản quân sự Mỹ, quân đội chỉ là một phương tiện để buôn bán vũ khí. Mấy ông tướng Mỹ quan tâm đến ngân quỹ nhiều hơn là trận mạc. Tiêu thụ hàng hóa của kỹ nghệ quân sự tự nó là mục tiêu cuối
cùng,
đôi khi là mục tiêu duy nhất.”[8]. Bên cạnh đó, “sự nhấn
mạnh về người lính Lực Lượng Đặc Biệt ngầm nói rằng sự sống còn và thành công của chiến tranh
là kết quả của
tài nghệ và hiểu biết
thâm sâu về chiến trận. Tài nghệ
đặc
biệt của những người
chiến binh được thần tượng hóa”. Chẳng hạn một đoạn thoại nói
về thủy quân lục chiến của viên sĩ quan huấn luyện tân binh: “Chúng tôi cần những
người giỏi nhất làm lính thủy quân lục chiến; chúng tôi chưa bao giờ thất bại
trong trận chiến nào; chúng tôi luôn đến khi đất nước kêu gọi…”.
Biểu hiện của “huyền thoại Mỹ” còn bộc lộ qua
việc nhấn mạnh Chủ nghĩa anh hùng cá nhân qua một số bộ phim CTVN. Đó là mẫu
hình những chỉ huy hoặc quân nhân anh dũng, tài trí vượt trội, quả cảm, có thể
một mình chiến đấu giữa chiến trường và luôn có xu hướng trở thành trung tâm của
mọi sự kiện (Bill Kilgore-Apocalyse Now,
Michael "Mike" Vronsky – The Deer Hunter). Trong Apocalyse
Now, nhân vật đó chính là trung tá Bill
Kilgore với câu thoại đầy kiêu ngạo và chứa chan thất vọng: “Tao yêu mùi bom
nalpalm vào buổi sáng… Chú mày biết không, cả mùi xăng trên ngọn đồi cứ như là
mùi của chiến thắng… Một ngày nào đó cuộc chiến này sẽ tàn”. Vị chỉ huy
này xuất hiện oai phong như một hình mẫu anh hùng miền viễn Tây (phục trang đậm
chất cao bồi, góc máy từ dưới lên), một người đại diện cho vẻ đẹp và sức mạnh Mỹ,
một người có kiến thức văn hóa (sử dụng tâm lý chiến: mở nhạc giao hưởng thật
to trong khi máy bay sà xuống khiến dân bản địa hoảng loạn). Các nhân vật Rambo trong
Rambo, Martin Sheen trong Apocalypse Now, Robert DeNiro trong The Deer Hunter,…đều được xây dựng như những
người
hùng cô đơn trong truyền thống tự sự của Hollywood. Bà mẹ của Ron Kovic
trong Born on the Fourth of July trước khi con ra chiến trường cũng chỉ
mơ ước cậu ta sẽ trở thành một anh hùng: “Mẹ ước rằng, Ronie, đến một ngày nào đó, con cũng sẽ diễn
thuyết trước quảng đại quần chúng, giống như ông ấy, và con sẽ nói những điều
vĩ đại”.
Như vậy là, chúng ta có thể thấy được, sự nối
tiếp phần nào truyền thống “kiến tạo huyền thoại Mỹ” trong phim về Thế Chiến 2
của các phim Hollywood làm về CTVN. Trong phạm vi đang xét, những Rambo, The Green Berets,… là các đại tự
sự dân tộc của người Mỹ. Các đại tự sự tin rằng sẽ có một quá trình giải phóng
nhân loại để tiến đến sự tiến bộ thông qua khoa học, cùng với ý tưởng triết lý
có thể phục hồi tính thống nhất trong sự tiếp nhận và phát triển một tri thức
nhân loại có giá trị chung cho toàn thế giới (và vũ trụ). Mỗi dân tộc đều có đại
tự sự của riêng mình, đó là cách một nền văn hóa tự kể về niềm tin và hành động
thực tiễn của mình. Còn Oliver Stone, F.
Coppola, S. Kubrick là những người đề xuất cái nhìn mang tính tác giả, lý giải
theo chiều hướng quan điểm cá nhân, đi ngược lời ru ngủ dân tộc. Nhưng xét ở một
khía cạnh khác, khi cho rằng bản chất chiến tranh phải được viết lại như cách họ
chiêm nghiệm, thì các tác giả này đã từng bước dựng nên “đại tự sự” của riêng họ.
3.
Sự thật chiến tranh, “hội chứng Việt Nam” và sự “giải huyền thoại Mỹ”
Khuôn mặt bị hé lộ của chiến tranh
Nếu như các phim Mỹ thời kỳ đầu như:
The Green Berets, Coming Home, …
có xu hướng che dấu sự thật chiến tranh, huyền thoại hóa chân dung người Mỹ,
thì các phim thời kỳ sau, đặc biệt ở thập kỷ 80,90, hơn hết ở các đạo diễn tác
giả như Kubrick, Coppola, Oliver Stone … lại có xu hướng “giải huyền thoại” và
nhìn sâu vào khía cạnh hiện thực của cuộc chiến. Cuộc chiến mà giới chức Mỹ
cũng như truyền thông Mỹ cố gắng che đậy khi ấy đã được phơi bày trên màn ảnh
với tất cả sự khủng khiếp của nó.
Trước hết, chiến tranh qua cái nhìn của các đạo diễn
nói trên, không còn là một cuộc “trình diễn” ồn ào, lấp lánh, hào sảng của một
lực lượng quân đội tối tân hiện đại, mà là một mê cung hỗn loạn của bạo lực,
tội ác, nỗi đau, cái chết, sự bế tắc, tuyệt vọng….
Apocalypse
Now (Coppola) tái hiện sự “sa lầy” của một trong những đội
quân hùng mạnh nhất thế giới – trong một cuộc chiến mà chỉ có thể
gói gọn vào hai chữ “kinh hoàng” (The
horror! The horror!), như lời của Đại tá Walter E Kurtz nhắc đi
nhắc lại ở cuối phim. Bên cạnh việc tái hiện lại cuộc chiến tàn khốc của
quân đội Mỹ tại Việt Nam, bộ phim cũng lý giải những nguyên nhân sâu xa đã khiến
quân đội Mỹ gục ngã. Một đại úy trẻ (Willard) được lệnh phải truy đuổi và thủ
tiêu một đại tá trong quân đội của anh (Kurtz), người đã vượt ra ngoài tầm kiểm
soát của mọi thứ kỷ luật và đang trở nên nguy hiểm với chính quân đội mà mình từng
phục vụ. Kurtz đã giết hàng trăm dân lành vô tội, tiến quân đến vùng biên giới
Việt - Campuchia và xây một lãnh địa riêng cho mình trong rừng sâu. Trên hành
trình đi tìm Kurtz, Willard đã chứng kiến tất cả những nỗi bế tắc, hoảng loạn của
những người lính Mỹ khi họ phải chiến đấu với một thế giới thiên nhiên âm u, bí
hiểm, luôn có cái chết rình rập, với những “kẻ thù” thoắt ẩn thoắt hiện và có
thể giết họ bất cứ lúc nào, với sự thiếu hụt đến cùng cực những nhu cầu tối thiểu
về thể chất lẫn tinh thần, với sự xói mòn và hủy hoại nhân tính đến mức không
thể cứu vãn, với một cuộc chiến đằng đẵng mịt mù không biết bao giờ là ngày kết
thúc, … Cũng trên hành trình ấy, Willard đã gặp những viên sĩ quan chỉ huy tàn
bạo, điên cuồng và cũng rã rời, mất định hướng như chính những người lính của
họ (Kilgore, Kurtz…). Apocalypse Now chính là sự tan rã của chủ nghĩa anh
hùng cá nhân vốn được đề cao trong những phim CTVN thời kỳ đầu của Mỹ.
Cùng một nguồn cảm hứng “giải huyền thoại Mỹ”
như Apocalypse Now, Platoon (Oliver
Stone) là câu chuyện được kể lại của một trung đội lính Mỹ đóng quân tại biên
giới Việt Nam – Campuchia thông qua những dòng nhật ký của anh chàng tân binh
Chris Taylor. Từ lý tưởng ban đầu là cống hiến cho Tổ quốc, Chris đã dần dần thấy
rõ mặt trái của cuộc chiến thông qua những xung đột nội bộ âm ỉ đến vỡ tung
trong trung đội của anh. Trung
đội đó bị xâu xé bởi hai nhóm, đại diện cho hai luồng suy nghĩ đối nghịch nhau
tập trung quanh hai thượng sĩ chỉ huy là Barnes mặt thẹo - một kẻ độc ác, tàn
bạo, giết người không ghê tay; và Elias - đại diện cho những con người còn có
lương tri, và còn giữ được lòng tin nơi binh lính. Xung đột này được đẩy lên
đỉnh điểm trong một tình huống đặc biệt, khi cả trung đội vào một làng Việt Nam:
Barnes đã chỉ huy quân lính thảm sát, hãm hiếp tàn bạo những người dân vô tội
còn Elias lại ra sức ngăn chặn điều này. Ngay sau đó, Barnes đã dựng lên một
màn kịch hiểm độc nhằm đưa Elias vào tình trạng cô lập để rồi lạnh lùng bắn
chết người đồng đội, đồng hương của hắn. Ngày càng nhận rõ được bộ mặt thú tính
của người chỉ huy “mặt thẹo”, sau một trận đánh khốc liệt, khi cả trung đội bị
thương vong nặng còn bản thân bị Barnes giết hụt, chàng binh nhì Chris đã dùng
súng kết liễu cuộc đời Barnes. Trong bộ phim, “hiện thực” cay đắng nhất
được lột tả chính là việc những người cùng chiến hào tự bắn giết lẫn nhau, đó
là ranh giới đạo đức cuối cùng mà những người lính ấy đã vượt qua, để thực sự
bước vào một cuộc chiến đẫm máu, hỗn loạn và phi nghĩa. Platoon (cũng như Apocalyse
Now, Born…) đã hé lộ tất
cả những sự thật trần trụi nhất vốn thường xuyên bị che giấu của quân đội Mỹ
trong CTVN: những trường hợp
đạn
pháo
kích Mỹ rớt trúng quân đội Mỹ; những trường hợp lính Mỹ tàn sát dân thường;
lính Mỹ tự bắn giết lẫn nhau…. Đó
chính là sự sụp đổ từ bên trong của một “lực lượng huyền thoại”. Và cũng bởi sự
lột mặt nạ chiến tranh một cách trần trụi và quá đỗi hiện thực ấy, Platoon được coi là một “quả bom” nổ
trong lòng nước Mỹ cuối thập niên 80 thế kỷ XX.
Từ điểm nhìn của đạo diễn tài năng
Kubrick, với Full Metal Jacket, chúng
ta cũng không
nhìn thấy tinh thần anh hùng chính nghĩa phấp phới trong quân đội Mỹ, mà thay
vào đó là sự hoang mang, đổ vỡ, sự phi nhân hóa của những người lính tham gia
chiến trận... Quá trình phi nhân hóa khởi nguồn
ngay từ phần I, khi những người lính đó còn là tân binh trong trại huấn luyện
thủy quân lục chiến. Đạo diễn đã khắc họa một không khí nghẹt thở với những ánh mắt vô hồn và
gương mặt không cảm xúc, với khung giường sắt và ánh đèn neon trắng lạnh lẽo, với
sự huấn luyện thô bạo khắc nghiệt của trung sĩ Hartman và khẩu hiệu ghê rợn “Born to kill!” (Sinh ra để giết)! đã được in hằn vào
các chàng trai măng tơ sau khi họ bị tẩy não... Quá trình ấy dâng đến cao trào khi anh lính
Pyle bắn chết gã huấn luyện Hartman và tự sát ngay trong doanh trại. Ở phần II của câu chuyện, nhóm tân binh trên sang chiến
trường Việt Nam và trở thành chứng nhân của một trải nghiệm lịch sử đáng nhớ:
Cuộc tổng tấn công và nổi dậy Tết Mậu Thân 1968 – một sự kiện phá tan sự tô vẽ
kiêu căng về sức mạnh thật sự của quân đội Mỹ tại chiến trường miền Nam Việt
Nam. Trong cuộc chiến đó, những người lính đều trở thành những cỗ máy giết người
tuyệt vọng, không còn chỗ cho niềm hy vọng, sự tử tế và nhân tính. Tương
tự với
Full Metal Jacket, trong phim Forrest Gump của Robert Zemeckis, quân đội Mỹ không cần một
con người Forrest cụ thể mà cần một động vật biết cầm súng và tuân theo mệnh lệnh
chỉ huy. Vì lẽ đó, Forrest đặc biệt thích hợp với quân đội – bởi anh quá đần độn
để có chủ kiến riêng.
Nhìn
chung, điểm sâu sắc nhất thể hiện bản chất thật sự của cuộc chiến, qua phác họa
của các đạo diễn Hollywood, chính là sự đảo lộn các thang bậc đánh giá, phán
xét con người: Trong chiến tranh, giá trị của con người không phải
được đo bằng tài năng, lý tưởng cống hiến, hay tâm hồn yêu chính nghĩa, hòa
bình…- như những thông điệp giả dối mà giới chức và truyền thông Hoa Kỳ đã
tuyên truyền - mà bằng độ vô cảm, tàn nhẫn, sự phục tùng mệnh lệnh của những
con robot mang hình người…Vì vậy, cuộc chiến mà người Mỹ tiến hành ở Việt Nam đã
là một cuộc chiến phi nghĩa, thất bại, sụp đổ ngay từ bên trong hệ thống – đúng
như
lời thú nhận đau xót của anh thương binh Chris Taylor trong phần cuối phim Platoon : “Giờ đây nhìn lại, chúng tôi
không hề chiến đấu với kẻ thù, mà kẻ thù nằm ở bên trong mỗi chúng tôi. Chúng
tôi đã chiến đấu chống lại chính mình”.
Phong
trào phản chiến, “Hội chứng Việt Nam” và sự khủng hoảng của xã hội Mỹ
Như
là hệ quả của việc hé lộ “bộ mặt thật” của CTVN, trong nhiều bộ phim Hollywood đang
được khảo sát, sự xuất hiện của các cuộc biểu tình chống chiến tranh ở đoạn
giữa hoặc cuối phim đã trở thành một motif được lặp đi lặp lại nhiều lần[9].
Ở Born on the Fourth of July, motif đó
còn được sử dụng như là motif đối
lập với những cuộc diễu hành, mít tinh trang trọng hào hùng kỉ niệm ngày Quốc
khánh Mỹ và tôn vinh tinh thần anh hùng của nước Mỹ ở phần đầu phim. Trong các
cuộc biểu tình sôi sục được tái hiện trong Born
on the Fourth of July (hay Forrest
Gump), chúng ta thấy những sinh viên, trí thức, những người trẻ, những cựu
chiến binh trở về từ cuộc chiến… Họ cùng giương cao những khẩu hiệu, những
thông điệp nhằm nói với cả thế giới và nhân dân Mỹ về bản chất giả dối và tàn
bạo của cuộc chiến tranh mà người Mỹ đang tiến hành ở Việt Nam nhằm chấm dứt nó.
Điều đáng nói ở đây là chính Ron Kovic, người từng tin tưởng tuyệt đối vào
những giá trị Mỹ thiêng liêng và ý nghĩa của cuộc chiến, cũng đã đẩy xe lăn hòa
vào dòng người biểu tượng, và sẵn sàng phản kháng khi bị cảnh sát bắt bớ, đánh
đập… Trong Forrest Gump, chúng ta có
thể bắt gặp những biển người đứng trước một trường đại học đang bãi khóa đang
kêu gọi hòa bình. Họ gào thét, nhảy múa, họ quên đi cả công việc học tập và
tương lai của chính mình chỉ để ngăn cản một sai lầm của đất nước họ. Thông qua
chân dung phong trào phản chiến, Hollywood đã mô tả chân thực sự mâu thuẫn gay gắt, mãnh liệt giữa giới cầm
quyền và nhân dân Mỹ; sự rạn nứt, hỗn loạn và bạo lực lan tràn trong xã hội; sự
xói mòn, sụp đổ nghiêm trọng của những lý tưởng Mỹ, giá trị Mỹ vốn được gieo
trồng trong lịch sử; sự mất phương hướng của một thế hệ trẻ được sinh ra trong
thời đại của chiến tranh, của bạo tàn...
Trào lưu phản chiến còn vang vọng vào trong đời sống văn hóa Mỹ, khiến
phong trào Hippy bừng lên như là sự nổi loạn của những con người ở thời đại đó.
Trong các phim Forrest Gump,
Born
on the Fourth of July, những hình ảnh khác nhau của
trào lưu này được các đạo diễn khéo léo đưa vào, đan cài với các cuộc biểu tình
sôi sục phản đối chiến tranh (thông qua cách ăn mặc của những người biểu tình,
qua âm nhạc được sử dụng, qua khẩu hiệu mà họ giương cao: “Make love, not
war!”). Hippy là một phong trào nhân quyền từ đầu những năm 1960 tại Mỹ, cùng
thời điểm với những thất bại tại chiến tranh Việt Nam. Phong trào là sự phản
kháng của thể hệ trẻ vào khuôn mẫu của xã hội Mỹ, phán kháng chiến tranh, là điển
hình của triết học theo trường phái chủ nghĩa hiện sinh. Như vậy, CTVN không chỉ
gây những biến động dữ dội trong cấu trúc xã hội Mỹ, mà còn để lại những dư chấn
mạnh mẽ trong đời sống văn hóa Mỹ.
Bên
cạnh vấn đề phản chiến và phong trào phản chiến, chủ đề “hội chứng Việt Nam”
vẫn là chủ đề nổi bật nhất trong phim Hollywood làm về CTVN.
Về phương diện y học, Hội chứng
Việt Nam (Vietnamese Syndrome) liên quan đến một căn bệnh tâm lý rộng hơn
gọi là Rối loạn stress sau sang chấn hay Hội chứng chấn thương tâm lý (tiếng
Anh: Posttraumatic Stress Disorder-
PTSD). PTSD là là một rối loạn tâm lý, biểu hiện bằng các triệu chứng lo âu rõ
rệt sau khi phải đương đầu với sự kiện gây tổn thương và vẫn tiếp tục kéo dài
sau đó khi sự kiện đã kết thúc từ lâu[10].
Bệnh hay gặp ở những người từng trải qua các biến cố gây ảnh hưởng nghiêm trọng
đến sức khỏe tinh thần hoặc/và thể chất như thiên tai, chiến tranh, bạo hành, tai nạn[11].
Đối với nước Mỹ, những quân nhân từng tham chiến tại Việt Nam được coi là nhóm
có nguy cơ mắc bệnh PTSD cao nhất[12],
và điện ảnh chính là một trong những phương tiện truyền thông “dũng cảm” khơi
lại vết thương nhức nhối này của người Mỹ. Những
bộ phim tạo được sự chú ý của dư luận thế giới có thể kể đến là các phim Taxi Drive (1976, Martin Scorsese), Born on the Fourth of July (1989), Heaven
and Earth (1993, Oliver Stone), The War at Home (1996, Emilio Estevez)…
Có thể nói Taxi Driver (1976) là một trong những phim đầu
tiên tập trung khai thác tâm lý phức tạp, hỗn loạn của cựu chiến binh Mỹ khi
đối diện với cuộc sống mưu sinh sau chiến tranh. Cụ thể, trong phim, đó là nhân
vật Travis - người lính thủy quân lục chiến trở về từ
Việt Nam. “Thủy quân lục chiến” vốn là một trong những lực lượng thiện chiến nhất
của quân đội Mỹ, một thứ hình ảnh biểu tượng cho “huyền thoại Mỹ”. Song ở đây, Travis lại chính là
chân dung “âm bản” của những anh hùng “huyền thoại” trong các bộ phim thời kỳ
đầu, anh tiêu biểu cho mẫu hình chiến binh bại trận và rơi xuống vực thẳm hậu
chiến. Không hiện lên như một người hát khúc khải hoàn ca trong sự
chào đón của xã hội Mỹ, Travis trở về và chơi vơi giữa đời sống công nghiệp hiện
đại như một “sinh vật” lạ. Mắc
chứng mất ngủ kinh niên, anh lang thang đi tìm việc
và trở thành gã tài xế taxi đêm giữa lòng New York cùng những “sinh vật ăn
khuya” khác (tay giang hồ, gái điếm, kẻ cờ bạc...). Theo chân Travis, một xã hội Mỹ hậu
chiến hoàn toàn khác được mở ra, không phải một “thiên đường” văn minh hiện đại
với những tòa nhà tráng lệ và cuộc sống xa hoa, mà là những khu ổ chuột đầy rẫy
tệ nạn, những con người dưới đáy bị đủ thứ định kiến chà đạp, những cựu binh đã
mất tất cả cho cuộc chiến và cho đất nước nhưng lại bị đẩy ra ngoài lề xã hội.
Trong không gian u ám đó, Travis được khắc họa là một con người có những suy
nghĩ lệch lạc, kì quặc, mất lòng tin vào đất nước, và tính cách này ngày một
phát triển theo hướng khác thường, khốc liệt hơn. Những dồn nén, khủng hoảng
bên trong nhân vật đã bùng nổ dữ dội thành cao trào phim - khi một mình Travis
chống lại cả pháp luật, cả xã hội: anh cứu cô gái điếm Iris khỏi ổ điếm sau một
trận bắn súng đẫm máu. Ấn tượng thị giác xuyên suốt bộ phim là hình ảnh chiếc
taxi màu vàng của Travis một mình trôi vô định trên những ngả đường tối tăm, dơ
bẩn của thành phố. Hình ảnh đó chính là biểu tượng cho số phận cô độc, lạc lõng
không hòa nhập được với cuộc sống bình thường của những cựu binh chiến tranh
như Travis, trên chính quê hương mình. Màu sắc của chiếc xe cũng là một thứ ám
ảnh dai dẳng về quá khứ, là ký ức không thể xóa bỏ của Travis về cuộc chiến mà
anh ta đã trải qua một lần và phải đối mặt mãi mãi.
Quan sát đời sống nhân vật trong các
phim Born on the Fourth of July, Heaven and
Earth, The War at Home, Forrest Gump…, chúng ta có thể nhận thấy một dạng chung thường thấy của “hội
chứng VN”, đó là sự săn đuổi của quá khứ, sự dằn vặt về những tội ác mà mình đã
gây ra. Nhân vật Ron (Born on the Fourth
of July), Steve (Heaven and Earth), Jeremy (The War at Home), Dan (Forrest Gump)
sau khi trở về nhà, về với cuộc sống đời thường đều có nỗi ám ảnh bởi những
cảnh giết chóc, những lần ra tay tàn sát người già, trẻ em và những người dân thường
Việt Nam vô tội trong cuộc chiến. Với Ron Kovic, đó còn là cơn ác mộng kéo dài
khi chính anh là người đã vô tình giết đồng đội của mình ở chiến trường, và
lương tâm không cho anh ta có một phút giây nào yên ổn. Không nhận được sự cảm
thông, thấu hiểu từ phía xã hội cùng những người thân trong gia đình, Ron (và
vô số cựu binh khác) đã tự thu mình lại, tự cào xé và làm đau chính thân thể và
tâm hồn mình. Bi kịch đến đỉnh điểm khi gia đình tan nát, những con người đang
bị nỗi ân hận dày vò nay mang thêm sự đau đớn vì không còn chỗ dựa, họ trở nên
cô độc. Có người tự chữa trị cho căn bệnh tâm lý của mình bằng cách tìm một mục
đích sống, một hành động nào đó để có thể dũng cảm đối mặt với quá khứ, thừa
nhận quá khứ và dần quên được quá khứ (Michael, Ron và Jeremy), nhưng cũng có
người tự giải thoát bằng con đường tự sát (Steve), một cái chết bi thảm của một
tâm hồn tội lỗi không thể thoát khỏi cơn ác mộng của mình.
Như
vậy, với những cựu binh Mỹ trong các bộ phim nói trên, cái chết không phải là
địa ngục, địa ngục chỉ thực sự bắt đầu khi người lính trở về nhà. Hội chứng
chiến tranh Việt Nam đã khiến họ không hòa nhập được với cuộc sống bình thường,
bị ám ảnh bởi cuộc chiến, về cái chết và cả những gì họ đã làm, họ mang tâm hồn
bị tổn thương bởi chiến tranh. Những người lính Mỹ sau khi trở về mang một thân
thể tàn tạ, ý chí mệt mỏi, mất lòng tin vào đất nước, sống không có mục đích.
Họ rơi vào bế tắc với nỗi đau không thể bù đắp được. Căn bệnh tâm lý này lây
lan nhanh chóng ra toàn xã hội, và còn nhức nhối, dai dẳng đến nhiều thập kỷ,
nhiều thế hệ sau. Và cho đến tận bây giờ, đề tài này vẫn đang được các nhà làm
phim Mỹ tiếp tục khai thác.
Thay lời kết
Nhìn
chung, vấn đề quan trọng nổi bật thông qua việc khảo sát cụ thể các bộ phim của
Hollywood làm về Chiến tranh Việt Nam theo chiều dài lịch sử, chính là: CTVN là
một đề tài đặc biệt và trở đi trở lại thường xuyên trong đời sống điện ảnh Hoa
Kỳ, ngay cả khi cuộc chiến đã đã lùi xa rất lâu vào quá khứ. Chính những bộ
phim về CTVN, với những góc nhìn nhiều chiều, đã khắc họa cho chúng ta thấy
tính phức tạp và sự ảnh hưởng lâu dài mà “Vietnam War” đã để lại trong đời sống
chính trị – văn hóa Mỹ. Bởi lẽ, điện ảnh vốn là một sản phẩm mang tính tích hợp
truyền thông – xã hội – nghệ thuật mạnh mẽ, và vốn được chú ý hàng đầu ở đất
nước này. Khi điện ảnh có một niềm quan tâm dai dẳng với đề tài CTVN, cũng có
nghĩa nước Mỹ vẫn hoàn toàn chưa quên được vết thương ấy. Điều đó đã đủ để nói
lên dư chấn khủng khiếp mà cuộc chiến để lại trong lịch sử nước Mỹ, lịch sử
chính trị và cả lịch sử văn hóa.
Bên
cạnh đó, nghiên cứu của chúng tôi cũng đề xuất một phương pháp nghiên cứu lịch
sử từ khía cạnh văn hóa, khía cạnh đời sống tâm hồn của con người. Bởi theo
quan niệm của chúng tôi, lịch sử xã hội – chính trị chưa phải là tất cả lịch sử
của đất nước. Trong lịch sử một đất nước, còn có sự biến thiên của hệ thống các
giá trị, còn có những vùng tối mà ánh sáng duy lý của khoa học lịch sử chưa thể
“quét” tới. Thông qua nghiên cứu văn hóa – nghệ thuật, lịch sử đất nước sẽ được
soi chiếu một cách trọn vẹn hơn, toàn diện hơn, đa chiều hơn, và do vậy, cũng
nỗ lực vươn đến sự khách quan lớn hơn ./.
Hà
Nội, tháng 12.2013
(*) Bài viết tham dự Hội thảo "Việt Nam trong lịch sử thế giới" do Hội sử học thế giới và trường ĐHKHXH & NV Hà Nội phối hợp tổ chức, tháng 12.2013; bài viết được công bố rút gọn trên tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số 366 (2014).
[1] Chiến tranh Việt Nam
chính là nguồn gốc của cuộc khủng hoảng xã hội, kinh tế và chính trị chưa từng
có tiền lệ trong lịch sử nước Mỹ. Sự sụp đổ của Phnom Penh và Sài Gòn mà hai
năm sau sự rút lui của quân đội Mỹ cho thấy mức độ của sự thất bại và sự xói
mòn uy tín của sự lãnh đạo Hoa Kỳ: 5 đời Tổng thống Mỹ với 4 chiến lược chiến
tranh lần lượt phá sản. Hoa Kỳ đã tốn 676 tỷ đô la cho cuộc chiến (tính theo
giá trị đô la của năm 2004 chưa tính các khoản chi tiêu gián tiếp khác, chỉ đứng
sau chi phí của Mỹ trong Chiến tranh thế giới thứ hai (1.200 tỷ đô la, tính
theo thời giá năm 2007). Ngoài 58.220 lính chết và 305.000 thương tật (trong đó
153.303 bị tàn phế), rất nhiều lính Mỹ trong số 2,7 triệu lính từng tham chiến
tại Việt Nam mắc các chứng rối loạn tâm thần, thông thường được gọi là "Hội
chứng Việt Nam". Sự cay đắng của các cựu binh tuổi thanh niên này góp phần
tạo nên Hippi, một trào lưu đầy nổi loạn, bất cần đời trong giới trẻ Mỹ trong
suốt 20 năm. Nhiều năm sau chiến tranh, hàng chục vạn quân nhân và cố vấn Mỹ đã
bị ung thư do đã tiếp xúc với chất độc da cam. Số lượng thương vong cao, những
tiết lộ kinh hoàng về các vụ thảm sát tại Việt Nam ( Mỹ Lai, Thạnh Phong, Bình
Hòa, Hà My…) gây ra một cuộc khủng hoảng đạo đức sâu sắc trong lòng nước Mỹ. Nền
chính trị và mối liên kết giữa chính phủ và người dân bị chia rẽ nghiêm trọng.
[2]
http://mecaniquefilmique.blogspot.com/2006/09/la-guerre-du-vietnam-dans-le-cinma.html
3Leo Cawley: Chiến Tranh Về
Chiến Tranh: Phim Việt Nam và Huyền Thoại của Hoa Kỳ,
http://damau.org/index.php?option=com_content&task=view&id=1867&Itemid=5&ed=51.
“Ngũ Giác Đài nhúng tay khá tích cực trong việc sản xuất phim. Nhà dân biểu
Benjamin Rosenthal (Đảng Dân Chủ-NewYork) ước tính số tiền Ngũ Giác Đài trợ
giúp trong việc làm phim The Green Berets hơn một triệu đô la. Wayne chỉ phải
trả 18.623,64 đô la cho việc trợ giúp này, chi phí của 85 giờ bay của máy bay
trực thăng và 3800 ngày mượn người của lực lượng quân sự. Sự hợp tác của quân đội
trong việc làm phim Gardens of Stone rất rộng lớn.”
[4] Leo Cawley: bdd
[5] http://tuanvietnam.vietnamnet.vn/nuoc-my-cam-bay-ngot-ngao-hay-
Tiến sỹ Thomas Grouling (Trung tâm nghiên cứu quốc tế, Đại học Drake) gói gọn
trong mấy từ: Cá nhân, giáo dục, gia đình và riêng tư (individualism,
education, the family and privacy)
[6] http://vietsciences.free.fr/timhieu/khoahoc/kinhte/bietlevatkcuahoahy.htm.
Theo wikipedia: Chủ nghĩa biệt lệ Mỹ là lý thuyết cho rằng Hoa Kỳ có phẩm tính
khác biệt so với các dân tộc khác, dựa trên các giá trị như: quyền tự do, bình
đẳng, chủ nghĩa cá nhân, chủ nghĩa cộng hoà, chủ nghĩa dân túy và tự do kinh tế.
Lý thuyết này tin tưởng rằng Hoa Kỳ có sứ mệnh đặc biệt trong việc phát huy tự
do, dân chủ, nhân quyền trên toàn thế giới, “Chính nghĩa của Hoa Kỳ phần lớn
cũng là chính nghĩa của nhân loại” (Thomas Paine)
[7] Bá Vũ,
http://thethaovanhoa.vn/van-hoa-toan-canh/bo-phim-gay-tranh-cai-nhat-trong-loat-phim-ve-chien-tranh-viet-nam-n20100421062410195.htm
[8] Cowley, Bđd
[9] Đến năm 1968,
Hollywood nhận thức được rằng “không còn
cơ hội để làm những bộ phim chiến tranh tuyên truyền kiểu cũ nếu muốn có khán
giả”. Chưa bao giờ kể từ sau cuộc nội chiến (Civil War), điện ảnh Mỹ bị chia rẽ
trầm trọng về quan điểm đối với chiến tranh như lúc này. Cuộc tấn công Tết Mậu
thân 1968 như “giọt nước tràn ly”, làm cho nhiều người Mỹ tin rằng “không phải
cuộc chiến nào Mỹ cũng thắng”. Trong tình hình này, Hollywod không thể bỏ qua sự
lan rộng của phong trào phản chiến. Kỹ nghệ điện ảnh Mỹ làm sao ủng hộ cuộc chiến
Việt Nam được khi ngay cả tổng thống Mỹ cũng phải lên truyền hình kêu gọi dân chúng
“đồng lòng” và ngay trong chính phủ cũng có “những ý kiến khác”. Sau năm 1960,
Hollywood thực sự gặp khó khăn khi số khán giả giảm và nhiều hãng phim phải giải
thể. Môt cuộc khảo sát năm 1970 của tuần báo Newsweek cho thấy 62% khán giả ở độ
tuổi dưới 30 có mặt thường xuyên rạp hát. Đây là nhóm tuổi bị động viên và tham
gia tích cực nhất vào phong trào phàn chiến. Họ muốn điện ảnh trả lời những
nghi ngờ của họ về “bản chất cuộc chiến” và bóc trần những dối trá của chính phủ.
Để làm vậy, Hollywood phải sử dụng những thước phim tài liệu mang tính tố cáo
cho các bộ phim chiến tranh như Wild Angels (1966) và Petulia (1968). Các bộ
phim Alice's Restaurant (1969) và Medium Cool (1969) đều muốn mô tả phần nào sự
thật “ẩn dấu” của chiến tranh. Lực lượng sinh viên của phong trào chống chiến
tranh là tâm điểm của bộ phim The Strawberry Statement, Getting Straight and
Summertree công chiếu năm 1970. Sau 1975, Hollywood bắt đầu bình tĩnh hơn để
nhìn lại cuộc chiến Việt Nam khi nó đã qua. Bộ phim TH Kent State (1981) dưới dạng
phim tư liệu mô tả lại cuộc thảm sát tại Đại học Kent khi Cảnh vệ Quốc gia bắn
chết 4 sinh viên biểu tình hoà bình là một cách xới lại vấn đề về các sai lầm của
chính phủ Mỹ.
[10] Bệnh có ba “nhóm” biểu
hiện tiêu biểu như: 1.Trải nghiệm lại
các sự kiện gây sang chấn: Người bệnh có những hồi tưởng khó cưỡng lại được về
các biến cố gây sang chấn, đôi khi sự kiện có cảm giác như hiện diện ngay trong
thực tại, trong khi ngủ họ hay gặp ác mộng; 2.Lẩn tránh các kích thích liên
quan đến biến cố sang chấn: Cố gắng không suy nghĩ hay đề cập những vấn đề liên
quan đến biến cố, tránh xa bất cứ điều gì gợi nhắc lại đến sự kiện sang chấn:
3.Nhạy cảm quá mức: Họ trở nên nhạy cảm hơn với các kích thích, dễ giật mình,
khó đi vào giấc ngủ và dễ mất ngủ., có thể biểu hiện các dấu hiệu của các vấn đề
về cảm xúc khác như có cảm giác tuyệt vọng, trầm cảm, mặc cảm tội lỗi…
[11]
http://en.wikipedia.org/wiki/Posttraumatic_stress_disorder: “Posttraumatic
stress disorder (PTSD) is a severe condition that may develop after a person is
exposed to one or more traumatic events, such as sexual assault, serious injury
or the threat of death. The diagnosis may be given when a group of symptoms
such as disturbing recurring flashbacks, avoidance or numbing of memories of
the event, and hyperarousal (high levels of anxiety) continue for more than a
month after the traumatic event”
[12] Báo cáo của tổ chức
National Vietnam Veterans Readjustment Study (NVVRS) cho thấy hàng loạt những vấn
đề gặp phải ở cựu binh Mỹ từng tham chiến ở Việt Nam :40% cựu binh đã ly hôn ít
nhất một lần, 10% ly hôn hai lần hoặc hơn; 14,1% có các vấn đề nghiêm trọng
trong hôn nhân và 23,1% có vấn đề nghiêm trọng với cha mẹ; Gần một nửa cựu binh
mắc PTSD từng bị bắt giữ hoặc vào tù một lần, 34,2% hơn 1 lần và 11,5% có hành
vi phạm tội nghiêm trọng; 11,2% cựu binh nghiện hoặc lạm dụng rượu, 39,2% từng
có hành vi này tại một thời điểm nào đó trong đời: Chừng 1/3 những người vô gia
cư Mỹ là các cựu quân nhân, phần lớn những người này từng phục vụ trên chiến
trường Việt Nam Từ hơn 20 năm nay, Mỹ đã phải lập Bộ Cựu Chiến Binh Hoa Kỳ để
lo lắng và trợ giúp những người cựu chiến binh này.
