Vấn đề ngôn ngữ và các khuynh hướng phát triển của tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI

Trong khoảng thời gian vài năm trở lại đây, các nhà nghiên cứu văn học đã bàn luận khá nhiều về vấn đề phát triển thể loại của tiểu thuyết Việt Nam đương đại [1]. Với những nghiên cứu nhiều chiều, theo nhiều hướng khác nhau, và hầu hết đều mang tính phát hiện đó, chúng ta có thể nhận thấy tính phức tạp của nghệ thuật tự sự (với sự luân chuyển của các ngôi kể cùng sự đan chéo của các điểm nhìn; với sự đa dạng hóa các giọng trần thuật cùng sự pha trộn táo bạo các loại lời người trần thuật - lời nhân vật và lời gián tiếp tự do...), tính đa chiều trong sự phân chia các khuynh hướng phát triển khác nhau của tiểu thuyết đương đại (khuynh hướng duy trì hình thức thể loại truyền thống, khuynh hướng cách tân hình thức thể loại truyền thống…). Xét đến cùng, những điều đó không đơn thuần là vấn đề thuộc về hình thức tự sự và kỹ thuật tiểu thuyết: nó liên quan chặt chẽ đến những nguyên tắc tổ chức ngôn ngữ và triết lý riêng của mỗi tác giả trong phương thức diễn ngôn của cá nhân. Xuất phát từ điều này, chúng tôi lại quay trở lại tìm hiểu một vấn đề tưởng rất đỗi quen thuộc và giản đơn, “cũ xưa như trái đất” song lại chứa đựng những giá trị căn cốt, cơ bản nhất của một nền tiểu thuyết, rộng hơn là của một nền văn học: vấn đề ngôn ngữ.

TỪ SỰ PHÂN NHÓM TIỂU THUYẾT ĐẦU THẾ KỶ XXI…

 Từ bình diện lý luận thuần túy, chúng ta thấy rằng sự phát triển của một thể loại trong một thời kỳ so với một thời kỳ khác bao giờ cũng có tối đa ba khả năng xảy ra – thứ nhất, thể loại đó duy trì theo hướng bảo lưu trung thành mô hình truyền thống; thứ hai, thể loại đó cách tân một cách quyết liệt so với mô hình truyền thống nhằm vượt thoát ra ngoài khuôn khổ thể loại; và thứ ba, thể loại đó vừa duy trì vừa cách tân song sự cách tân ấy không phá vỡ mô hình truyền thống. Với một thời kỳ mang tính chất chuyển giao mạnh mẽ như văn học Việt Nam đầu thế kỷ XXI (khi “cảm quan hậu hiện đại” bắt đầu tràn vào và ảnh hưởng rõ nét đến đời sống văn chương), thì cả ba khả năng đó đều có thể xảy ra đồng thời, tạo thành ba “lối rẽ”, ba “ngả đường” khác nhau của thể loại. Từ đó, chúng tôi đưa ra một “giả thuyết khoa học”: tiểu thuyết Việt Nam hiện nay đang phát triển theo ba khuynh hướng nêu trên. Toàn bộ tham luận sẽ là quá trình khảo sát, phán đoán và cuối cùng đi đến kết luận về giả thuyết đó (theo hướng khẳng định hoặc phủ định) xuất phát từ vấn đề ngôn ngữ - chứ không phải từ nhân vật, điểm nhìn, tự sự… như chúng ta vẫn thường thấy.

Trước hết, trên bề mặt văn bản, chúng tôi chia tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI thành ba “mảng” tác phẩm – chủ yếu dựa trên những yếu tố “bề nổi” có thể nhận thấy một cách dễ dàng – đó là độ dài, dung lượng và quy mô tác phẩm [2]: Mảng thứ nhất gồm các “tiểu thuyết nghìn trang” có quy mô đồ sộ và hướng về các tự sự mang tầm sử thi, thời đại: Đường thời đại (Đặng Đình Loan), Thượng Đức (Nguyễn Bảo), Ngày rất dài (Nam Hà), Những cánh rừng lá đỏ (Hồ Phương), Những bức tường lửa (Khuất Quang Thụy)… Mảng thứ hai gồm các tiểu thuyết có quy mô và độ dài trung bình (khoảng 300 - 600 trang), chủ yếu tập trung vào chủ đề lịch sử và thế sự - đời tư: Hồ Quý Ly, Mẫu Thượng Ngàn (Nguyễn Xuân Khánh), Gia đình bé mọn (Dạ Ngân), Dòng sông Mía (Đào Thắng), Giàn thiêu (Võ Thị Hảo), Bến đò xưa lặng lẽ (Xuân Đức), Tìm trong nỗi nhớ (Lê Ngọc Mai)… Mảng thứ ba gồm các tiểu thuyết có quy mô “nhỏ”, độ dài trung bình thường dao động từ 100 đến 250 trang, với sự biến mất hầu như hoàn toàn của đề tài lịch sử: Thoạt kỳ thủy, Trí nhớ suy tàn (Nguyễn Bình Phương); Made in Vietnam, Chinatown, Paris 11 tháng 8 (Thuận); Đi tìm nhân vật, Thiên thần sám hối (Tạ Duy Anh); Khải huyền muộn (Nguyễn Việt Hà); Và khi tro bụi (Đoàn Minh Phượng); Song song, Bờ xám (Vũ Đình Giang); Giữa vòng vây trần gian (Nguyễn Danh Lam);… Trong quan niệm của chúng tôi, hai mảng đầu tiên khá gần gũi nhau ở một điểm: đều hướng về mục đích bảo lưu “diện mạo” quen thuộc của tiểu thuyết – nghĩa là một tự sự có “quy mô lớn”, dung lượng lớn. Mảng thứ ba là những tác phẩm tạo cho mình một dáng vẻ khác hẳn hai mảng trên. Trên tinh thần ấy, tham luận của chúng tôi sẽ tạm chia phạm vi nghiên cứu thành hai nhóm lớn: A và B – trong đó A bao gồm mảng thứ nhất và thứ hai, B là toàn bộ mảng thứ ba.

Trong bản thân nhóm A, chúng tôi nhận thấy hai mảng “thứ nhất” và “thứ hai” vừa nêu chính là hai “xu thế nhỏ” của nhóm: xu thế duy trì theo hướng “bảo lưu” diện mạo thể loại và xu thế duy trì theo hướng đổi mới diện mạo thể loại. Tham luận không đặt trọng tâm vào xu thế thứ nhất, bởi chúng tôi cho rằng đó vẫn là một sự “nối dài miệt mài” của dòng chảy quá khứ - với sự “bất động” trong đề tài/chủ đề lẫn cấu trúc tự sự so với những “tiểu thuyết cách mạng” trước đây. Các tác giả của Thượng Đức, Ngày rất dài, Đường thời đại… dường như không thể hoặc không có ý định vượt qua quán tính quá khứ - cụ thể hơn là những “khung hình” quen thuộc của nền văn học 1945 - 1975. Đề cao tính biên niên sử của tiểu thuyết, xem nhẹ tính hư cấu văn chương: quan niệm ấy đồng thời đã cắt giảm tính sáng tạo cá nhân của tác giả. Và cũng vì vậy, xu thế này không được xem là đối tượng nghiên cứu chính của tham luận. Bởi lẽ khi nghiên cứu các “khuynh hướng tiểu thuyết đầu thế kỷ XXI”, chúng tôi luôn đặt sự chú ý đặc biệt vào mối quan hệ giữa cái bất biến, cái ổn định với cái chuyển động, cái biến cải – để từ đó thấy được sự phát triển và đổi thay của cấu trúc hình thức tiểu thuyết giai đoạn này với các giai đoạn trước đó. Khi một tác phẩm thuộc một giai đoạn mới ra đời mà vừa không thay đổi quan niệm nghệ thuật, vừa không thay đổi hình thức thể loại so với các giai đoạn trước đó, thì nó cũng chẳng còn mấy ý nghĩa về mặt lịch sử thể loại (chúng tôi không nói về mặt giá trị tác phẩm). Chính vì vậy, với xu thế nêu trên, chúng tôi chỉ dừng lại ở mức mô tả khái lược, chứ không đi sâu thống kê – phân tích như với xu thế thứ hai (từ đây sẽ “đại diện” cho toàn bộ nhóm A). Mục đích của việc mô tả này nhằm phác họa một bức tranh toàn cảnh của các xu thế và khuynh hướng phát triển chủ yếu của tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI.

  Nhìn chung, xuất phát từ các cấp độ của cấu trúc thể loại, tham luận sẽ tập trung phân tích các đặc trưng ngôn ngữ của hai nhóm A-B như vừa nêu, để cuối cùng đi đến kết luận: hai nhóm đó có thực sự tạo ra hai khuynh hướng phát triển riêng biệt của tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI hay không. Tóm lại, đối tượng “hai nhóm lớn” và thước đo “cấu trúc thể loại” chính là phạm vi nghiên cứu đã được xác định rất cụ thể cho tham luận này.

Về phạm vi tư liệu khảo sát, do số lượng tác phẩm liên quan đến đề tài (thuộc hai nhóm đã nêu) rất lớn nên chúng tôi tự “giới hạn” sự tập trung của tham luận vào các tiểu thuyết đương đại trong khoảng thời gian 10 năm đầu thế kỷ XXI. Đây cũng là những tiểu thuyết có sự thành công nhất định về mặt nghệ thuật, gây được mối quan tâm lớn của độc giả nói chung và giới phê bình nói riêng.

Với “nhóm tiểu thuyết A”, chúng tôi tập trung vào các tác phẩm: Hồ Quý Ly – 2000; Con ngựa Mãn Châu – 2001; Giàn thiêu, Tìm trong nỗi nhớ – 2003; Dòng sông Mía, Tấm ván phóng dao, An lạc dưới trời  – 2004; Bến đò xưa lặng lẽ, Gia đình bé mọn – 2005; Ba người khác, Mẫu thượng ngàn, Thượng đế thì cười – 2006, Minh sư - 2010.

Với “nhóm tiểu thuyết B” là các tác phẩm: Trí nhớ suy tàn–2000; Đi tìm nhân vật – 2002; Made in Vietnam - 2003; Chinatown, Thiên thần sám hối, Cõi người rung chuông tận thế, Và khi tro bụi - 2004; Giữa vòng vây trần gian, Khải huyền muộn, Paris 11 tháng 8, Thoạt kỳ thủy - 2005; Ngồi, T. mất tích–2006; Song song - 2007, Bờ xám - 2010. Ngoài ra, chúng tôi đưa thêm vào danh sách hai tác phẩm xuất bản năm 1999 là Người đi vắng và Cơ hội của Chúa bởi nhận thấy chúng có sự gần gũi nhất về mặt thời gian cũng như về thi pháp với nhóm tiểu thuyết đang xét. Trong bản danh sách trên, việc chúng tôi chọn các tác phẩm của Thuận – Chinatown và Lê Ngọc Mai– Tìm trong nỗi nhớ (đều là các nhà văn gốc Việt định cư tại Pháp), chủ yếu vì hai lý do: về mặt ngôn ngữ - chúng được viết bằng tiếng Việt và xuất bản ở Việt Nam, hoặc công bố trên trang web bằng tiếng Việt được cho phép (tienve.org); về mặt định hướng nội dung/nghệ thuật - bản thân các tác phẩm đó vừa hướng về đời sống văn hoá trong nước vừa đặt ra những khả năng cách tân tiểu thuyết theo những con đường khác nhau – cũng chính là những con đường đang được lựa chọn trong tiểu thuyết Việt Nam hiện nay.

  ĐẾN VIỆC TIẾP CẬN NGÔN NGỮ NHƯ MỘT CẤP ĐỘ CẤU THÀNH THỂ LOẠI…

     Trong ba cấp độ cấu thành nên một khuynh hướng tiểu thuyết (hình tượng thẩm mỹ; chiến lược tự sự; phong cách ngôn ngữ) thì bình diện “ngôn ngữ” (language) liên quan đến việc “dàn dựng” hai cấp độ nêu trên thành một văn bản hoàn chỉnh. Bởi lẽ, sau khi đã xác lập được “cái được kể”, hình thành nên một “chiến lược” kể nội dung đó, người viết phải hiện thực hóa tất cả thành một thực thể ngôn ngữ. Dĩ nhiên đó chỉ là một sự phân xuất tương đối, bởi về nguyên tắc “không có một hoạt động nào của tư duy lại tồn tại ngoài ngôn ngữ”[3]. Dẫu vậy, ta vẫn có thể thấy: sự khác nhau về chất liệu ngôn từ sẽ làm nên những tự sự rất khác nhau, dù chúng cùng kể về một đối tượng, một đề tài. Bên cạnh vấn đề “language”, chúng tôi cũng quan tâm đến “giọng điệu” (voice) – và quan niệm đây như là một khía cạnh khác của “phong cách ngôn ngữ”. Với chúng tôi, “giọng điệu” không khác gì “chất kết nối” tất cả các thành tố của văn bản lại với nhau thành một chỉnh thể tác phẩm. Sự phân chia khuynh hướng trong nền tiểu thuyết Việt Nam đương đại cũng bắt nguồn sâu xa từ sự phân chia phong cách ngôn ngữ và sự lựa chọn giọng điệu trần thuật. Đối với vấn đề này, chúng tôi tiếp cận trên ba cấp độ cụ thể: cấp độ từ vựng, cấp độ cú pháp và cuối cùng là cấp độ diễn ngôn trần thuật (giọng điệu).

1. Vấn đề từ vựng

            Trục khảo sát đầu tiên mà chúng tôi tiến hành là độ phong phú từ vựng (được tính bằng tỉ lệ giữa tổng số từ được sử dụng trên tổng số lượt từ xuất hiện trong văn bản)[4]. Về lí thuyết, giới hạn tối đa của chỉ số này là 1 - nghĩa là mỗi từ xuất hiện một lần trong văn bản, tuy nhiên trong thực tế điều đó không thể xảy ra vì bất cứ một ngôn ngữ nào cũng có một số lượng các từ cơ bản mà người ta phải lặp đi lặp lại khi dùng. “Độ phong phú từ vựng” thường được sử dụng trong việc đối chiếu văn bản nhằm phục vụ các mục đích khác nhau, về nguyên tắc, chỉ số này càng gần 1 thì độ phong phú từ vựng càng cao[5]. Trong tham luận, chúng tôi khảo sát đồng thời hai nhóm văn bản A-B: mỗi nhóm có 6 tác phẩm của các tác giả khác nhau. Nguyên tắc khảo sát là từ 12 tác phẩm thuộc hai nhóm trên, chúng tôi chọn ra mỗi tác phẩm một mẫu sao cho độ dài của các mẫu (tính bằng số tiếng) là tương đối bằng nhau. Và Bảng chỉ số “độ phong phú từ vựng” của hai nhóm A và B sau đây cho ra một kết quả khá bất ngờ về “độ phong phú từ vựng” của hai nhóm tiểu thuyết:

    

     

Nhóm	Tên tác phẩm	Độ phong phú từ vựng
A	Gia đình bé mọn	0.68
	Ba người khác	0.65
	Bến đò xưa lặng lẽ	0.71
	Con ngựa Mãn Châu	0.70
	Tìm trong nỗi nhớ	0.69
	Dòng sông Mía	0.72
B	Chinatown		0.48
	Thoạt kỳ thủy		0.57
	Đi tìm nhân vật		0.54
	Khải huyền muộn		0.58
	Và khi tro bụi		0.59
	Người đi vắng		0.57

Thứ nhất, chúng ta nhận thấy chỉ số phong phú từ vựng của các tiểu thuyết trong cùng một nhóm khá gần nhau, và thường dao động trong một khoảng nhất định – điều này phần nào cho thấy sự tương đồng trong cách thức sử dụng ngôn ngữ của mỗi nhóm tác giả (Nhóm A: chỉ số dao động từ 0.65 – 0.7; Nhóm B: từ 0.48 đến dưới 0.6). Thứ hai, rõ ràng “dải chỉ số” phong phú từ vựng của nhóm A cao hơn hẳn so với nhóm B – trong khi các phương diện khác của tự sự, của cấu trúc (như các luận điểm phía trên của chương này đã chỉ rõ) thì nhóm B luôn thể hiện sự cách tân táo bạo, quyết liệt và phong phú hơn nhóm A rất nhiều. Theo suy luận thông thường, để chứa chở được “sự cách tân táo bạo, quyết liệt và phong phú” về mặt tự sự đó, thì nhóm B, về mặt ngôn ngữ, cũng phải biến chuyển linh hoạt và giàu có hơn theo đúng tinh thần và tốc độ trên. Song, kết quả khảo sát lại hoàn toàn ngược lại, nhóm B không phải là nhóm tạo ra được nhiều từ mới, nhiều ngữ mới trong nội hàm một văn bản mà lại chính là nhóm A.

Để lý giải hiện tượng có vẻ mâu thuẫn này, chúng tôi không bám sát vào vỏ từ ngữ nữa, mà đi sâu vào từng nhóm để xem xét cách các tác giả sử dụng ngôn từ ra sao, để xem xét có phải vốn từ vựng của các tác giả nhóm A thực sự giàu có và phong phú hơn nhóm B hay không, sự “ghìm nén ngôn từ” ở nhóm B là hoàn toàn tự nhiên hay cố ý – nghĩa là một “chiến lược” có chủ định?

Chúng ta có thể so sánh hai mẫu tiêu biểu thuộc hai nhóm nói trên: Chinatown của Thuận (0.48) và Tìm trong nỗi nhớ (0.69) của Lê Ngọc Mai. Cả hai đều cùng viết về một đề tài: tình yêu bị đánh mất trong quá khứ và cuộc sống của kẻ tha hương nơi hiện tại. Hai tác giả đều là nữ và đều là các nhà văn hải ngoại viết tiểu thuyết tiếng Việt trên nước Pháp. Dường như có quá nhiều điểm giống nhau giữa hai tác phẩm. Vậy nhưng tại sao độ phong phú từ vựng của chúng lại quá chênh lệch nhau? Xét về cả phương diện tự sự lẫn phương diện ngôn từ, Chinatown là lối kể đậm đặc những xảy lặp (chữ, từ, câu, đoạn…). Theo thống kê bước đầu của chúng tôi, riêng trong hơn mười trang đầu đã có tới 70 lần thủ pháp xảy lặp được sử dụng (tất nhiên trong đó tần suất của mỗi xảy lặp là khác nhau, có đoạn văn như “Tôi muốn gặp Thụy để hỏi. Những ngày ấy Thụy ở đâu, gặp ai, làm gì” lặp đi lặp lại đến mười mấy lần). Việc sử dụng đậm đặc thủ pháp này sẽ dẫn đến “tổng số từ được sử dụng” bị giảm đi rất nhiều, và hệ quả là chỉ số phong phú từ vựng cũng thấp xuống theo. Tuy nhiên ở đây, sự điệp trùng các xảy lặp là một sự “giày vò” câu chữ một cách cố ý. Mỗi khoảnh khắc, mỗi hình ảnh, mỗi chi tiết trong Chinatown cứ dây dưa luẩn quẩn mãi với những ám ảnh không dứt của đời người – như một “chiếc đĩa vấp” xoáy đi xoáy lại những đoạn nhạc cũ mà không thể nào dừng lại. Sự thống nhất về phong cách ngôn từ bị đứt gãy, thay vào đó là sự trình diễn văn bản như một cơn mộng mị bất thường, một cơn mê sảng triền miên, một cơn tự kỷ ám thị vô tận... Điều đó thực ra lại mang đến hiệu quả nghệ thuật đặc biệt - đúng như lời thú nhận của nhân vật “tôi” về mình: “Trong tôi, mọi thứ đều mù mịt”. Chính cái vũ điệu kỳ lạ của ngôn từ ấy đã khiến Chinatown trở thành một thế giới rối bời, rạn vỡ như chính những gì nhân vật “tôi” hình dung và cảm nhận về nó. Với Tìm trong nỗi nhớ, hiện tượng xảy lặp có diễn ra nhưng chủ yếu là xảy lặp về mặt sự kiện chứ không phải về mặt ngôn từ (câu chuyện có hai người kể chuyện luân phiên nhau, và thường kể bằng những từ ngữ khác nhau về cùng một sự kiện). Ở đó, quá khứ - hiện tại được ráp với nhau rất “trơn tru”, liền mạch; và cứ ý nghĩ, hay biến cố này, lại “đánh thức” những ý nghĩ, biến cố khác, cả một miền kí ức theo nhau ào ạt xô về: Câu chuyện luôn luôn tiến lên chứ không hề dừng lại. Độ phong phú từ vựng cũng vì thế mà không bị “ghìm nén” như trong Chinatown.

Vấn đề nêu trên cũng xuất hiện khi chúng tôi so sánh cặp “mẫu”: Bến đò xưa lặng lẽ (0.71) và Người đi vắng (0.57) – hai tác phẩm đều viết về sự nhòe lẫn ranh giới giữa Sự Sống/Cái Chết, Âm/Dương, thế giới thực tại/thế giới tâm linh. Trong khi tính chất “truyện kể”, tính chất “tiến lên” của chuỗi sự kiện trong Bến đò xưa lặng lẽ thể hiện đậm và rõ, thì với Người đi vắng, người đọc dường như lại chỉ thấy sự quẩn quanh, nỗi ám ảnh, niềm mê đắm của cái gọi là “dòng ý thức”, với những thảng thốt trở đi trở lại không thể nào giải thoát. (Chẳng hạn chuyện “thằng bé” và tiếng rao của “ông thiến lợn”: "Thằng bé rùng mình, đột nhiên nó cảm thấy cô đơn sợ hãi. Nếu như ông thiến lợn đến bây giờ thì sao? Mắt nhắm chặt, thằng bé cố kìm nỗi sợ bằng cách đặt ra câu hỏi ai là người đẻ ra những ông thiến lợn? ”). Chính hai lựa chọn đó, hai lối viết đó đã dẫn đến sự chênh lệch lớn về “độ phong phú từ vựng” trên bề mặt câu chữ của hai tác phẩm. Hiện tượng này xảy ra tương tự với các cặp mẫu Dòng sông mía và Thoạt kỳ thủy, Ba người khác và Đi tìm nhân vật…[6]

            Điểm thứ hai chúng tôi quan tâm chính là yếu tố từ loại trong mỗi nhóm tiểu thuyết. Như ta đã biết, hai “công việc” chính của một tự sự chính là Kể và Tả. Sau khi khảo sát tính Kể của hai nhóm tiểu thuyết ở các phần trước đây, đến phần này, chúng ta sẽ xem các nhà tiểu thuyết của từng nhóm ấy “tả” như thế nào thông qua hệ thống từ vựng – chính xác hơn là khảo sát mật độ sử dụng, mối quan hệ giữa ba từ loại cơ bản: danh từ, động từ, tính từ. Ở đây, chúng tôi vẫn lựa chọn hướng tiếp cận chính là thông qua các đoạn văn cùng viết về một chủ thể, một đề tài của các cặp “mẫu” đã phân tích trước đó.

            Chẳng hạn, cùng viết về nước Nga, về những kỉ niệm gắn liền với mối tình đầu, nhưng Lê Ngọc Mai (Tìm trong nỗi nhớ – nhóm A) và Thuận (Chinatown – nhóm B) lại có hai lối viết, hai cách sử dụng từ ngữ hoàn toàn khác nhau:

“Ở góc phố này là nụ hôn đầu cháy bỏng của anh, một ngày cuối đông tuyết tan. Ở vỉa hè kia, dưới một hàng hiên, cô đã nép trong vòng tay anh để tránh một cơn mưa tầm tã đến hơn tiếng đồng hồ, hai đứa trò chuyện huyên thuyên, trời tạnh lúc nào không biết. Còn ở con đường nhỏ rợp bóng cây ấy, cô đã gục vào vai anh khóc nức nở sau một trận cãi nhau kịch liệt rồi lại làm lành, hai tháng trước ngày họ chia tay mãi mãi...” (Tìm trong nỗi nhớ)

và: “Tôi và Thụy ngồi uống chè các buổi sáng. Tôi đọc sách cho Thụy các buổi chiều muộn. Tôi kể cho Thụy về Leningrad. Đêm trắng. Sông Neva. Cầu mở. Những mùa đông không có Thụy. Tôi muốn hoãn tất cả. Chỉ để gặp Thụy. Chỉ để hỏi Thụy những ngày ấy Thụy ở đâu, gặp ai, làm gì.” (Chinatown)

hay một “cặp” đoạn văn cùng viết về chuyện chia ly, chuyện nỗi nhớ:

“Năm tháng trôi qua, nỗi giận hờn tan lẫn vào thời gian như một tiếng thở dài không lưu dấu vết. Còn đọng lại là nỗi nhớ, lúc thoảng qua, lúc da diết, lúc hiển hiện rõ nét, lúc mơ hồ chập chờn. Nỗi nhớ là một hạnh phúc và một cực hình không sao dứt bỏ được của cuộc sống tha hương.” (Tìm trong nỗi nhớ)

Và “Thụy không ra sân bay tiễn tôi. (…) Tôi vào nhà vệ sinh công cộng định ngồi khóc một lúc. Nhà vệ sinh công cộng sân bay Nội Bài cách đây hai mươi ba năm không khác gì nhà vệ sinh công cộng đại học Thanh Xuân. Hai mươi ba con nhặng xanh ngắt làm tôi không nhỏ được giọt nước mắt nào cho nỗi nhớ Thụy.” (Chinatown).

và một cặp đoạn văn khác cùng nói về chuyện gần gũi yêu đương giữa một đôi tình nhân:

“Tôi ngước mắt nhìn K., đầu óc rối loạn, chưa biết đáp lại thế nào thì anh đã cúi xuống, đôi môi kề sát miệng tôi. Câu nói chưa kịp thốt lên vụt tắt ngấm, người tôi như tan đi trong một cái hôn dài. Khi tôi mở mắt ra, hoàng hôn hình như vừa buông xuống. Đường phố bồng bềnh trong một màu tím hồng huyền ảo, ánh chiều đang lịm dần phía trên những ngọn đèn đường còn chưa kịp sáng lên.” (Tìm trong nỗi nhớ)

và: “Chúng tôi chọn một góc kín đáo, một trong những chỗ tôi và Thụy vẫn ngồi các tối thứ bảy. Sông không đủ rộng. Nước không đủ trong. Tôi và Thụy im lặng. Tôi đã quên đám cưới chúng tôi cách đây một tiếng. Tôi đã quên Thụy và tôi vừa hôn nhau, lần đầu tiên trước mặt người khác, lần đầu tiên môi áp ngay vào môi.” (Chinatown)

Rõ ràng hai tác phẩm là hai “chiến lược” sử dụng từ ngữ hoàn toàn khác nhau. Câu chuyện trong Tìm trong nỗi nhớ luôn tràn đầy, dào dạt bởi các tính từ (phần chúng tôi gạch chân), bởi các cảm xúc không ngừng dâng lên và không có ý định dấu diếm của nhân vật chính. Các tính từ được sử dụng cũng là những từ mang sắc thái nhấn mạnh hoặc chi tiết hóa các tính chất của sự vật, sự kiện, con người (cháy bỏng, tầm tã, kịch liệt, chập chờn, da diết, bồng bềnh, huyền ảo…). Chúng ta nhận thấy đằng sau những lớp sóng tính từ ấy là một nỗ lực mãnh liệt của chính tác giả để tái tạo lại đủ đầy nhất, trọn vẹn nhất thế giới “hiện thực tâm lý” của nhân vật như nó có thể diễn ra trong thực tế. Ngược lại, với Chinatown, người kể chuyện (“tôi”) lại luôn luôn chạy trốn khỏi các biểu cảm ngôn ngữ hay bất cứ điều gì có khả năng phơi lộ tâm tư bên trong nhân vật và đẩy nhân vật vào trạng thái “bị bóc trần” trước độc giả. (Một số ít tính từ được lựa chọn, cũng hầu hết mang sắc thái “trung tính”, đơn lẻ, không ánh lên một dáng nét riêng nào đó: rộng, trong, muộn…). Kiểu hành văn tiết chế tối đa cảm xúc và sự mô tả ấy sẽ rất dễ “gây hẫng” và “làm khó” cho những người đọc truyền thống – vốn đã quen được “chiều chuộng” bằng các tính từ và thán từ. Có thể nói, cách ứng xử với từ loại của tác giả Chinatown cũng là một thứ thông điệp ngầm mạnh mẽ về sự phản ứng với lối viết truyền thống, một lối viết mà nhà văn bao giờ cũng là người dẫn dắt, là người chỉ đường tận tâm cho độc giả. Trên thực tế, chính lối viết tưởng chừng khô khốc, thản nhiên, lạnh băng của những tiểu thuyết như Chinatown lại mở ra cho người đọc nhiều cách hiểu, nhiều phương án đọc, nhiều tầng bậc ngữ nghĩa hơn là khi nó đã được định hướng khá rõ nét qua một hệ thống các mô tả chi tiết của nhà văn.

Như vậy là, có thể nói cuộc “cách mạng” của các nhà tiểu thuyết thuộc nhóm B trên cơ sở so sánh với nhóm A chính là cuộc cách mạng trên cả hai phương diện của trần thuật: Tả và Kể – đó cũng là hướng đi dẫn họ ngày càng xa dần “chủ nghĩa hiện thực”, xa dần mô hình tiểu thuyết truyền thống[7]. Tất nhiên, việc họ có thể đi xa đến đâu, và việc đi xa ấy mang lại cho họ hiệu quả nghệ thuật đến chừng nào lại phụ thuộc vào tài năng, vào cá tính sáng tạo riêng của mỗi người, thậm chí, của từng giai đoạn trong quá trình sáng tác. Vì sự vô âm sắc hóa câu văn và lối kể, đòi hỏi nhà văn phải có một bút lực cực kỳ vững vàng, một hệ thống nhân vật và ý tưởng cực kỳ đủ mạnh để hút người đọc vào cái xoáy ốc của nó – nếu không câu chuyện lại sa vào sự nhạt nhẽo, viển vông, vô cảm. Chẳng hạn, Thuận là một trường hợp rất đáng bàn ở đây. Nhà văn nữ này có thể đã rất thành công với lối viết trên trong Chinatown và Paris 11 tháng 8, nhưng đến T. mất tích hay Vân Vy, hiệu quả nghệ thuật đó không còn nữa, thậm chí còn tạo ra hệ quả ngược lại. Phương thức trần thuật của cô trở nên kém sức mạnh, hời hợt và phiêu diêu trên bề mặt câu chữ, không sao “lặn” được vào trong.

Đến đây, có một câu hỏi mang tính “phản đề” nảy sinh như một tất yếu: sau quá trình dài tự sự nghệ thuật ở Việt Nam trưởng thành, tích lũy để hoàn bị các kĩ thuật trần thuật (Tả/Kể) thì đến các tiểu thuyết gia nhóm B – các phạm trù đó đều bị giản lược, thậm chí bị tiết chế, bị “thứ yếu hóa”. Vậy phải chăng đó là một bước lùi của nghệ thuật kể chuyện trong các tiểu thuyết đương đại, của các tác giả như Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh, Thuận…? Thực ra đó chỉ là nhìn trên bề mặt, còn ở bên dưới, đó là một sự biến đổi về “chất”. Tiểu thuyết đã đi một chặng đường rất dài, từ những tự sự đơn giản - thuật lại các câu chuyện có cốt truyện mạch lạc dễ đoán với cái bóng mờ nhạt của tác giả (1), đến những tự sự phức tạp hơn, hấp dẫn hơn, “có vẻ” hiện thực hơn về cả cốt truyện và cách kể chuyện nhưng lại luôn in đậm bàn tay “dẫn lối” của người viết (2), đến những tự sự bí ẩn đa nghĩa như tấm bản đồ đầy thách thức mà người đọc phải tự mình tìm ra lối đi, tìm ra chân dung tác giả ẩn sâu dưới đáy (3). Nếu phân chia theo tiến trình phát triển, chặng (1) có thể ứng với tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XX, giai đoạn làm quen với mô hình tiểu thuyết châu Âu; chặng (2) có thể tính từ Tự lực Văn đoàn cho đến tận thời kỳ Đổi mới 1986; và chặng (3) tập trung ở các tiểu thuyết đầu thế kỷ XXI thuộc nhóm B mà chúng ta đang xét. Với chặng (1) và chặng (3), chúng ta tưởng như chúng giống nhau ở chỗ sự tối giản của ngôn từ – nhưng trên thực tế, hai kiểu “tối giản” này hoàn toàn khác nhau về bản chất, mục đích và chiến lược. Một bên là sự non nớt của những người lần đầu cầm bút viết truyện theo mô hình Tây phương và viết bằng chữ Quốc ngữ, một bên là những người đã quá hiểu ngôn ngữ đến mức muốn sử dụng nó như một trò-chơi-lớn và mạo hiểm trong chính tác phẩm của mình.

Điểm quan trọng cuối cùng cần nhấn mạnh chính là sự khác biệt về tính chất ngôn từ, cách thao tác trên ngôn từ trong hai nhóm tiểu thuyết.

Với nhóm A, chúng ta nhận thấy sự đa dạng hóa, phong phú hóa từ vựng tác phẩm thông qua sự gia tăng những từ ngữ mang tính biệt ngữ (chỉ nghề nghiệp chuyên môn, chỉ một thời kỳ văn hóa), và bên cạnh đó là sự “mềm hóa” và “đa sắc hóa” trong ngôn ngữ nhân vật và ngôn ngữ trần thuật của tác giả (thông qua việc gia tăng những từ ngữ mang tính cá thể, riêng biệt, đời thường). Chẳng hạn, cuộc đối thoại sau đây trong Con ngựa Mãn Châu – giữa bác sĩ Can (người tình tài hoa nhưng u buồn của nhân vật An) và ông Tham Chinh (người chồng giản đơn và hãnh tiến của An):

“- Bon soir! Cám ơn vu đã lên đây thăm bệnh cho en.

- Chị ấy cũng không có vấn đề gì. Có lẽ vì anh ít về nhà quá. Bao nhiêu gánh nặng trên vai chị ấy.

- Moa cũng biết thế. Nhưng thời cơ đến rồi. Vu có biết thời cơ là gì không?

- Thì cũng như trong một ca appendicite hay táo bón. Nếu không mổ hay làm lavement  đúng lúc, bệnh nhân có thể nghẻo lắm. Thời cơ của anh là thế phải không?

- Đừng phỉ báng chính trị thế, ông bạn. Thời cơ bao giờ cũng meilleur pour les uns et pire pour les autres. Moa đã chính thức bỏ việc ở chemin de fer.

- Anh làm chính trị?

- Thất phu hữu trách. Một quả táo đang rơi xuống, Kẻ nào vồ nhanh là người ấy được. Tôi bỗng thích mạo hiểm, anh Can.” [160;26].

Đoạn hội thoại đưa chúng ta về thời điểm “đêm trước” của Cách mạng tháng Tám, thời điểm mà từng phần tử nhỏ bé trong xã hội đều bị cuốn vào cơn bão táp của lịch sử. Cả Can và Chinh (hai nhân vật tham gia đối thoại) đều có thể được coi là những đại diện cho tầng lớp “trung–thượng lưu” của xã hội. Bản thân ngôn từ mà họ sử dụng cũng phần nào cho thấy họ xuất xứ từ đâu, họ đang làm gì và họ là người như thế nào: ông Tham Chinh dùng rất nhiều từ tiếng Pháp chen vào lời nói chuyện, xưng hô thông thường (Bon soir, vu, em, moa, meilleur pour les uns et pire pour les autres,…) và cũng đồng thời sử dụng nhiều từ Hán Việt mang âm vang “thời đại” (thời cơ, chính trị, thất phu hữu trách, mạo hiểm). Mục đích phát ngôn của ông Tham là hướng tới những chuyện “to tát”, lớn lao, đồng thời cũng thể hiện với “đối phương” sự sang trọng, học thức của mình: Trong diễn ngôn ấy vừa phảng phất chút giọng điệu của các nhân vật chính khách giang hồ trong tiểu thuyết lãng mạn Tự lực văn đoàn, vừa có cái tự hào không dấu diếm của một kẻ được coi là “trí thức Pháp”, được “văn minh” Pháp nhào nặn nên. Trong khi đó, Can chỉ dùng từ tiếng Pháp cho câu nói mang tính mỉa mai (ca appendicite hay táo bón, làm lavement…), còn lại, ông vẫn sử dụng lối xưng hô và cách nói bình thường trong diễn đạt (chị ấy, anh, nghẻo…) – nhân vật không cố chứng tỏ điều gì về mình sau những phát ngôn ấy. Song chúng ta vẫn có thể nhận thấy Can là người sắc sảo, thực tế, trầm tĩnh, có óc phê phán. Điều khác biệt nhất giữa hai chủ thể phát ngôn này là vị trí của “người vắng mặt” (An) trong lời lẽ của họ: Đằng sau những lời giản dị Can nói vẫn là một niềm quan tâm lặng thầm mà sâu sắc với mối tình “bất thành” của mình; còn đằng sau những lời to tát của Chinh là một thứ tình cảm hời hợt với người vợ đáng thương. Chỉ qua đoạn thoại ngắn, nhà văn đã giúp độc giả cảm nhận được không khí văn hóa, lịch sử của thời đại, tâm tư và cá tính của từng con người trong đó. Tất cả đều được thể hiện qua hệ thống từ ngữ mà tác giả ý thức lựa chọn cho họ.

Tương tự, chúng ta có thể “đọc” được hiệu quả nghệ thuật này ở rất nhiều các tác phẩm khác cùng nhóm A: chẳng hạn, đoạn văn viết về “cải cách ruộng đất” trong Ba người khác:

“Ấy là quang cảnh những hôm các thôn rộn rịch lần lượt mít tinh tuyên bố xoá giai cấp địa chủ. Công tác lại tuần tự: chiều gọi loa, hô khẩu hiệu, tối họp xóm xong từng nhà về còn mạn đàm trao đổi ngày mai là ngày sung sướng nhất của nông dân, ngay mai giai cấp địa chủ bị tiêu diệt hoàn toàn ở xã ta và trên cả nước nữa. Mỗi thôn thành lập bốn tổ: tổ đem gia đình địa chủ ra đấu, phân hoá tại chỗ. Tổ sục sạo xem đồ đạc còn dấu diếm ở đâu và tịch thu sổ sách, giấy tờ trong nhà. Tổ vận chuyển quả thực ra để ngoài sân đền. Tổ làm trật tự kiêm ghi chép phân minh. Cuộc mít tinh xử án toàn bộ giai cấp địa chủ làm ở thôn Đìa, các thôn khác đến tham quan rồi về cứ theo thế mà làm hôm sau.”

hay một đoạn khác trích trong Mẫu Thượng Ngàn với những “ký hiệu” rõ nét thuộc về đạo Mẫu:

“Xong điệu Cờn, cụ Tổ Cô lại bảo Nhụ hát điệu Dọc. Cô gái bảo:

- Thưa cụ tổ, điệu Dọc thường hát vào giá các quan lớn, các ông Hoàng. Thầy con bảo hát dọc phải hát giọng thổ, giọng con lại là giọng kim. 

Cụ tổ gật đầu Có ý khen câu trả lời. Cụ truyền:

- Con cứ hát. Giọng kim cũng được. Cháu thuộc văn của những quan Hoàng nào? 

- Dạ, cháu còn nhớ văn quan Hoàng Ba, quan Hoàng Mười, quan Hoàng Bảy Bảo Hà.”

và một đoạn khác nữa lồng chuyện đời tư của nhân vật Lẹp với chuyện làng mật – nghề mật trong Dòng sông mía:

“Hai bàn tay của nó đã để lại trong cái mõ hàng lò mật nhà ông Nhất Quĩ. Đôi bàn tay xương còn non bị nghiền nát bởi sức ép của hàng ông, hàng bà và đã nấu lên cùng với nước mía thành mật trầm, mật giọt, vàng thẫm, thơm phức, người ta đã vật mật đường vào những cỗ kiệu sáu tai, cao ngần ngât trong buồng bà Quĩ, thứ mật ngọt dẻo quánh để qua mùa không bị lên men chua, đợi giá mật cao trong vụ hè nắng nóng khô khát, nhà nào có máu mặt đều cậy cục mua vài phân lào (đơn vị đong mật thời đó) về nấu cho con nồi chè đỗ đen.”

Như vậy, các nhà tiểu thuyết thuộc nhóm A đã rất ý thức trong việc làm giàu ngôn ngữ trần thuật của mình thông qua việc gia tăng tính văn hóa, tính lịch sử, tính nghề nghiệp trong câu chữ, và cấp cho từ ngữ sắc thái tính cách riêng của từng nhân vật khi phát ngôn. Hệ thống từ ngữ ấy “ăn khớp” với sự vận hành của toàn bộ câu chuyện cũng như của đường dây tính cách nhân vật. Chính xác hơn, đó là những “đường viền đậm nét” giúp chúng ta hình dung rõ hơn về những gì tác giả muốn nói trong tự sự. Tất cả tạo thành một chỉnh thể thống nhất giữa các lớp ký hiệu ngôn từ và những điều được quy chiếu qua các lớp ký hiệu đó. Tất cả vẫn nằm trong “vòng kiểm soát” của độc giả và của chính nhà văn – người vẫn “cầm chắc” vị trí Chúa Trời trong tác phẩm.

            Trong khi ấy, ở không ít tiểu thuyết, các nhà văn nhóm B lại đẩy cuộc cách tân từ ngữ đến giới hạn của sự “mất kiểm soát” – nhất là trong cảm nhận của độc giả. Sự xuất hiện của rất nhiều những chữ, từ, câu, đoạn “đi lạc” khỏi nhau, đi lạc khỏi dòng chảy của tiểu thuyết, không những không phục vụ gì cho mục đích trần thuật mà còn làm cho trần thuật bị phân tán, bị “mờ hóa”. Tính thống nhất, tính liên kết, tính chỉnh thể của văn bản luôn luôn đứng trước nguy cơ bị phá vỡ. Chẳng hạn, trích dẫn sau đây trong Thoạt kỳ thủy (phần in nghiêng là theo đúng trình bày của tác giả) là một ví dụ tiêu biểu:

“Xong rồi, xong rồi xong rồi ông Phùng cười nắc nẻ. Bom thì chả nổ, chỉ ngoạm thôi. Dơi đặc kín cả cái màn của mẹ. Nó rung rung, khoái lắm. Mắt chó vàng như trăng. Cho muối vào, khoắng, khoắng thật đều vào, sư ông tướng con, nó đông lại, chỉ có nhịn

Bố còn gặm chén, không ai hiểu được. Hiền cầm rau vừng tung cho lợn. Lợn cười thành trăng. Lạnh lắm, mẹ ạ. Công cống cũng sắp hết rồi. Phải chờ anh Hùng nó mới ra. Khoặp! Ði đứt cả lũ. Lạnh lắm, mẹ ạ…”.

Đoạn trích (thực chất là hai đoạn văn được xếp cạnh nhau trong tác phẩm) đặt vào tay chúng ta một tấm khảm ghép dị biệt đến “quái đản”, một cuộc mộng du và “làm xiếc” ngôn từ, hơn là những lời lẽ hấp dẫn và hữu lý của một truyện kể. Tuy nhiên, “cái lý” của hình thức ngôn từ “phi lý” này nằm ở chỗ nó đã tái tạo lại thế giới bên trong tâm hồn Tính – một anh chàng ngẩn ngơ, thiếu vắng trí khôn nhưng lại được “nói” rất nhiều trong suốt chiều dài tác phẩm. Sự “collage” (dán ghép) ngôn từ cho thấy chuỗi ám ảnh lộn xộn và lối tư duy phi logic của chủ thể nhưng không phải không cho thấy những “hạt nhân hiện thực” – như ẩn ức tuổi thơ (trăng, lạnh lắm…), những hình bóng thân quen của cuộc đời Tính (mẹ, bố, Hiền, ông Phùng…).  Có thể nói lần đầu tiên một “người điên”, một kẻ vô giá trị trong mắt đồng loại lại được trao cho quyền phát ngôn – thứ quyền lực vô cùng “khủng khiếp” cả trong đời sống lẫn trong tự sự. Với thứ “quyền lực” đặc biệt đó, vị trí của Tính trong Thoạt kỳ thủy có thể được xếp ngang hàng với các nhân vật khác (Hiền, Phùng…) cho dù họ có nhiều trí khôn hơn Tính. Bởi, nói cho cùng, đặt trong cõi hỗn mang, điên đảo, cuồng loạn của những bản năng giống loài thẳm sâu kiểu Thoạt kỳ thủy, thì kẻ khôn ngoan và người ngẩn ngơ có lẽ cũng chẳng khác nhau là bao nhiêu…

Chúng ta có thể bắt gặp kiểu dán ghép “nghịch dị” này trong rất nhiều tác phẩm khác thuộc nhóm B, chẳng hạn trong Chinatown:

“Đến trưa, luyện võ xong, tôi sẽ ở lại tắm sáu loại dầu thơm, uống sáu loại mật mía với sáu võ sư và sáu mươi đồng môn. Sáu phút sau tôi sẽ có mặt ở cửa hàng cắt tóc của cô Feng Xiao. Tôi dạy cô ấy sáu từ mới Yiên Nản. Cô ấy dạy lại tôi sáu từ mới Quan Thoại. Từ tour Olimpic tôi bấm thang máy, đúng sáu giây sau chân chạm sàn đá hoa siêu thị Tang Frères. Sáu chục cái tour của Chinatown còn đang giở tay gói nem, tráng bánh cuốn và nặn há cảo nên tôi mang sáu con chim bồ câu của công ty xuất nhập khẩu thực phẩm thành phố Hồ Chí Minh từ ngăn đông lạnh qua quầy trả tiền mất chưa đầy sáu phút.” hay:

“Tôi đã đọc đi đọc lại cuốn Hành trình và truyền giáo của cố Đắc Lộ, những tín đồ đầu tiên người Việt nam chẳng lẽ tin Phúc Âm một cách ngây ngô thế sao. Người bình dân thì có thể, còn quí tộc hoặc trí thức thì không thể đơn giản như vậy. Quán chả cá có ba mẹ con đứng bán hàng đều béo. Cô con gái béo hơn nhìn nhà văn nữ bằng cái nhìn là lạ. Chắc cô bé ít được thấy một khách hàng phụ nữ nào như vậy. Hút nhiều và uống nhiều. Nhà văn nữ có một truyện ngắn rất hay.” (Khải huyền muộn).

Với các trích dẫn như vậy, điều đầu tiên cần chỉ ra là thái độ khá chủ động và quyết liệt của các tác giả nhóm B trong việc thay đổi quan niệm về ngôn ngữ tiểu thuyết. Lúc này đây, câu chữ đâu chỉ còn là những “phương tiện”, những “công cụ” mang chở câu chuyện, kết nối tình tiết, xây dựng nhân vật, truyền tải những “thông điệp cuối cùng” mà nhà văn muốn gửi gắm. Bản thân câu chữ đã trở thành đối tượng chiêm ngắm và đích đến của các nhà văn, để họ lục lọi, cân đo, xoay xở, nhào nặn lại chúng trong một trò chơi đầy khoái cảm: trò chơi ngôn ngữ. Ngôn ngữ sống dậy và nổi loạn trên trang viết. Ngôn ngữ trao cho tất cả các nhân vật một quyền phát ngôn như nhau chứ không chỉ là những bóng hình run rẩy nép sau lời lẽ của Thượng Đế – tác giả. Ngôn ngữ trở nên biến hóa, đa trị, đa âm, lẫn lộn giữa cái tinh hoa và cái đại chúng, cái quý tộc và cái bình dân: không một con người, một tính cách, một giai tầng nào đó trong xã hội được có đặc quyền riêng với một kiểu ngôn từ nào đó. Thế giới hiện thực được “phản ánh” trong qua ngôn ngữ văn chương mà ta vốn tin tưởng, trong phút chốc bỗng bị xáo tung và đập vỡ ra thành trăm nghìn mảnh “hiện thực” khác nhau mà nhà văn không nói cho ta mảnh nào mới là chân lý. Có thể nói ngôn từ trong các tiểu thuyết nhóm B đã “phảng phất” tinh thần của chủ nghĩa hậu hiện đại, nhất là trong sự hoài nghi khả năng phản ánh hiện thực của ngôn từ và biến nó thành những “ngụy tạo” (simuclar), những bản sao không có bản gốc. Tuy nhiên, đây cũng là một “trò chơi” cực kỳ mạo hiểm, một cuộc “đi trên dây” trong gang tấc. Nếu nhà văn “non tay”, văn bản không còn là một tác phẩm mới lạ và giá trị, nó sẽ trở thành đống hỗn độn của những lời lẽ “lổn nhổn” vô nghĩa. Bởi, nói cho cùng, mọi thứ văn chương trong cuộc đời này, rút cục vẫn phải đi đến một ý-nghĩa nào đó, dù nó tôn thờ bất cứ “chủ nghĩa” nào.

2. Vấn đề cấu trúc cú pháp

Trong quan niệm chung của ngôn ngữ học, cấu trúc cú pháp nòng cốt của câu “có thể được mô tả bằng ba chức năng ngữ pháp cơ bản là chủ ngữ (CN), vị ngữ (VN) và bổ ngữ (BN), trong đó vị ngữ  là trung tâm, chủ ngữ là thành tố bắt buộc thứ nhất (có ở mọi kiểu cú) và bổ ngữ là thành  tố bắt buộc thứ hai (chỉ có ở một số kiểu cú)”[8].

Có thể khẳng định, phần lớn các câu trong các tiểu thuyết nhóm A vẫn tuân thủ “cấu trúc cú pháp nòng cốt” của câu tiếng Việt (chúng tôi nói “phần lớn” bởi lẽ đây là những văn bản nghệ thuật–dĩ nhiên chúng không thể tuân thủ tuyệt đối ngữ pháp như một văn bản hành chính). Nói cách khác, với nhóm tiểu thuyết này, công thức “chủ ngữ (subject) + động từ (verb) + bổ ngữ (object)” vẫn là cấu trúc cú pháp phổ biến. Đặc biệt, trong nhóm A, với các tác phẩm thuộc dòng “tiểu thuyết lịch sử” thì tính tuân thủ ngữ pháp thông thường càng thể hiện rõ hơn (Hồ Quý Ly, Giàn thiêu, Con ngựa Mãn Châu,…). Điều này cũng có thể lí giải, bởi tinh thần chung của các tiểu thuyết lịch sử – dù được viết dưới nhãn quan hiện tại và hiện đại – vẫn là tinh thần “phục dựng” lại không khí, văn hóa, ngôn ngữ, lề lối cư xử… của thời đại mà họ đang viết về. Thậm chí, có rất nhiều đoạn văn trong đó còn mô phỏng cả văn phong của các văn bản lịch sử, với sự chính xác hóa trong cả số liệu lẫn cách diễn đạt: “Hội thề Đồng Cổ là ngày lễ lớn của Thăng Long. Nó được cử hành vào ngày mồng bốn tháng tư hàng năm. Đó là một lễ hội thuần Việt rất được dân kinh đô xem trọng ở thời Lý Trần, tiếc rằng đã bị các triều vua sau này nho hoá bỏ mất. Sách cổ chép rằng vua Lý Thái Tông, thủa còn là thái tử, phụng mạng vua cha đi đánh Chiêm Thành, năm Canh Thân (1020), khi đến vùng Đan Nê, An Định, Thanh Hoá, đóng quân dưới chân một quả núi…” (Hồ Quý Ly – Nguyễn Xuân Khánh) hay “Năm qua mưa thuận gió hoà, thiên hạ thái bình, lại dịp nhà Tống sắc phong vua Nhân Tông ta làm Nam Bình vương, đêm Nguyên tiêu năm nay [Năm Quảng hựu thứ tư (1088).] triều đình mở hội đèn Quảng chiếu ở sân Long Trì. Tăng ni nối nhau đi quanh đèn tụng kinh niệm phật.” (Giàn thiêu – Võ Thị Hảo)…; hoặc có nhiều câu lại phảng phất chất “biền ngẫu” trong các văn phẩm xa xưa: “Thượng hoàng bày vẽ linh đình để làm gì? (…) Để thăm dò xem lòng dân còn hướng về nhà Trần tới mức nào? Để thăm dò trăm quan xem còn trung thành với triều đại nhà Trần đến mức nào? Hay để biểu dương lực lượng, để đe doạ kẻ thù, để khơi gợi lòng trung trinh của một kẻ mà ông đã có một thời rất trọng, rất yêu? Hay chỉ là một sự nuối tiếc, sự giãy giụa tuyệt vọng?”, “Nguyên Trừng rất giống mẹ. Bà Phạm Thị cũng thông minh, nhưng Trừng còn thông minh gấp bội. Bà Phạm Thị cũng kín đáo đa cảm, nhưng sự đa cảm của Trừng lại nhiều khi làm cụ lo lắng.” (Hồ Quý Ly).. Những phương thức diễn đạt như vậy đã góp phần mang đến cho các tiểu thuyết lịch sử một không khí, một ý vị riêng của những năm tháng, những không-gian-văn-hóa đã cách chúng ta một “khoảng cách sử thi” nhất định.

Cũng nằm trong nhóm A, trong khuynh hướng “tuân thủ tương đối quy luật ngữ pháp”, song với những tác phẩm thuộc dòng “tiểu thuyết thế sự–đời tư” (như Gia đình bé mọn, Tấm ván phóng dao, Dòng sông mía…), chúng ta lại thấy xuất hiện rất nhiều câu dài, câu đa mệnh đề – đặc biệt ở những đoạn văn mô tả khung cảnh hoặc tâm lý: “Tôi chợt thức dậy ngu ngơ, phải một lúc mới nhớ mình đang ở đâu, tôi đang ngồi trên cái giường của tôi, một tấm ván đầy vết dao, những vết thương không bao giờ lành, đau đớn, ẩm ướt. Ngoài kia, một khoảng không gian u ám, bỗng có vài ánh đèn dầu tù mù, tiếng người thì thầm, chợ quê nhóm lúc nào, người ta gọi là chợ ma, trời chưa sáng chợ đã vội tan, còn một mình tôi trơ trọi ngơ ngác, mộng du nửa thức nửa ngủ, tôi đi, mơ hồ giữa trời đêm, đứng nhìn về phía nhà lồng chợ, nơi gánh hát rong của gia đình tôi mới tới chiều nay.” (Tấm ván phóng dao); “Gió bấc thổi xiết trên mặt sóng, táp làn hơi lạnh buốt lên cái mặt ngươì trắng sáp, nhợt nhạt, bợt thếch vô hồn như xác chết. Cái đầu nhô lên, ngụp xuống, mất hút trong làm nước rét buốt thấu xương, cặp môi tím tái và hàm răng đánh vào nhau lập cập, thỉnh thoảng một làn hơi thở như đông đặc, quánh lại đưa là là trên mặt sóng.” (Dòng sông mía); “Nàng không biết nó đến với nàng từ đâu, từ ngọn gió rào rào nước lớn dưới bến nhà hay từ bóng chim và tăm cá trong mảnh vườn hương hỏa, từ mùi rơm của cánh đồng sau ven vườn dẫn sang chân trời bên ngoại hay từ lũ lục bình muôn thuở của con sông Cái.” (Gia đình bé mọn). Những đoạn văn nhiều câu dài/đa mệnh đề đó chính là nỗ lực mạnh mẽ của các nhà văn nhằm dẫn dắt người đọc “chìm đắm” triền miên vào dòng chảy cảm xúc, vào thế giới tâm lý nhân vật, vào cái gọi là “cõi riêng sâu kín” của tiểu thuyết.

Trong khi ấy, “tình hình” diễn ra rất khác với các tiểu thuyết thuộc nhóm B (Thoạt kỳ thủy, Đi tìm nhân vật, Chinatown…). Chúng ta nhận thấy cấu trúc câu phổ biến lại là: [chủ ngữ (subject) + động từ (verb)], trong khi đó, bổ ngữ (object) thường xuyên bị lược bỏ. Thậm chí, trong nhiều trường hợp, tác giả còn “mạnh tay” tước bỏ chủ ngữ - chủ thể của hành động hoặc vị ngữ – bản thân hành động, “mạnh tay” tạo ra sự phá vỡ quy tắc ngữ pháp thông thường. Hệ quả của kiểu cấu trúc câu nêu trên là nó tạo ra các câu văn “vô âm sắc” và ngắn, gọn - đôi khi ngắn gọn đến tối giản, đến mức “gây hẫng” cho độc giả. Kiểu câu này phù hợp một cách tuyệt đối với sự triệt tiêu các từ ngữ mang sắc thái biểu cảm như đã phân tích phía trên, tạo nên một giọng điệu đặc biệt: giọng điệu bị “tẩy trắng”.

Chẳng hạn, câu mở đầu cho tiểu thuyết Ngồi của Nguyễn Bình Phương (“…cúi xuống nhặt một xác chim đã cứng lên ngắm nghía”) là một câu tước bỏ chủ ngữ một cách cố ý: chủ thể của hành động đã bị giấu đi, thay vào đó là dấu ba chấm (“…”) đầy bí ẩn. Rất nhiều đoạn văn trong tiểu thuyết này đã nối gót tinh thần của câu mở đầu – nghĩa là chúng trượt dài, mê man trong những hình thức phi khuôn khổ, phi ngữ pháp: “Bằng sự nhẫn nại ghê gớm,…hạ mình xuống, chân trái…gập lại ngả ngang với mặt đất, chân phải…ẩn co lên ép vào bụng, tay trái…hẩn bẻ vuông góc, bàn tay ngửa, các ngón mở ra như những cánh hoa đang tàn…”, rồi những câu chỉ bao gồm những tiếng “cốc cốc cốc…” vô nghĩa kéo dài bất tận mỗi khi kết thúc một phần nào đó của tác phẩm. Khi phân tích tiêu đề tác phẩm Và khi tro bụi của Đoàn Minh Phượng, một nhà nghiên cứu đã rất quan tâm đến khía cạnh ngữ pháp độc đáo của nó: “Rút cụm “và khi tro bụi” từ một tổng thể đầy đủ hơn về ngữ pháp và ngữ nghĩa (và khi tro bụi rơi về) làm nhan đề cho cuốn tiểu thuyết, có vẻ như tác giả đã có một lựa chọn đầu tiên, bỏ đi hành động được diễn đạt trong động từ “rơi” để nhấn mạnh vào khía cạnh không-hành-động của diễn ngôn thực tế của chủ thể.”[9]. Đây cũng chính là chiếc “chìa khóa” ngôn từ hé mở phần nào cho chúng ta toàn bộ thế giới thăm thẳm bên trong cuốn tiểu thuyết. Với một cuốn sách nói về sự hư vô và cái chết, và toàn bộ “hành động” lớn nhất của nó là đi tìm sự hư vô, là chờ đợi cái chết – thì sự lựa chọn “khía cạnh không-hành- động của diễn ngôn thực tế của chủ thể” là hoàn toàn phù hợp với tinh thần mà diễn ngôn ấy hướng tới.

Từ kiểu cú pháp chỉ chăm chú nhấn mạnh vào “khía cạnh không-hành-động của diễn ngôn thực tế” đến những câu văn mang giọng điệu “bị tẩy trắng” là một khoảng cách rất gần. Bởi mục đích chính của chúng là đều tạo ra sự hoang mang, sự “dò dẫm” cho độc giả: rút cuộc nhân vật nghĩ gì, quan điểm của tác giả về chuyện này là như thế nào, tự sự này sẽ đi về đâu…?

Có thể nói, Thoạt kỳ thủy, Khải huyền muộn, Chinatown… đều là những cuộc “diễu binh” triền miên của những câu văn khô khốc, lạnh lùng, vô âm sắc: “Chẳng thấy gì nữa cả. Chỉ có độc một vòng tròn của những người xóm Soi. Xám và lờ mờ lờ mờ. Nó gọi, đá cứ vỡ ra. Giòn khô khốc. Ðập chết càng nhiều đá, càng có nhiều tiền. Núi ở trên đầu, một khối nhọn hoắt đâm vào cổ lợn. Nó sắp đổ.” (Thoạt kỳ thủy); “Tôi đinh ninh rằng thằng bé ngã xuống ở gần nơi ngã tư bởi vì chỗ đó hội tụ rất nhiều điều kiện cho một cú ngã ngoạn mục. Tuy nhiên lúc tôi có mặt thì đúng chỗ đó là nơi bà hàng bún rong đặt gánh hàng. Bà trông rất già, răng rụng hết nên khi mời khách nước dãi cũng phụt ra theo thành tia, bắn cả vào nồi nước bốc khói nghi ngút, nổi lều bều những miếng đậu rán.” (Đi tìm nhân vật); “Khi ở Trung học tôi cũng giỏi văn. Con gái đa cảm thì thường giỏi văn hồi học phổ thông. Có lẽ do phần lớn là phải học thuộc lòng các đoạn trích giảng. Văn phổ thông trung học ở thể nghị luận có hai dạng. Một là chứng minh, một là phân tích. Thầy Thu chủ nhiệm dạy văn nói, tại sao tôi lại yêu cô ấy là phân tích. Còn tôi yêu cô ấy như thế nào là chứng minh.” (Khải huyền muộn); và “Mười bảy năm chè đỗ đen, óc lợn hấp nồi cơm Hà Nội. Năm năm bắp cải thịt cừu căng tin đại học tổng hợp Leningrad. Mười năm sáng mì ăn liền, trưa bánh mì, tối bánh mì hoặc mì ăn liền, Paris và các vùng lân cận.” (Chinatown). Các câu văn ở đây chẳng khác gì những “hoang mạc” quạnh quẽ, nhưng chúng giấu đằng sau đó cái “mô hình tồn tại” của con người thời “hậu hiện đại”- khi họ đã mất hết khả năng kết nối và cùng nương tựa vào một “trung tâm” nào đó (kể cả trung tâm của từ ngữ).

Một khía cạnh rất quan trọng khác về mặt ngôn từ tiểu thuyết mà chúng tôi quan tâm khảo sát ở đây chính là các kiểu lời văn trần thuật, lời đối thoại, đặc biệt là bình diện “lời dẫn trong các đoạn đối thoại” – bình diện thể hiện sự khác biệt rõ nét giữa hai nhóm tiểu thuyết đang xét. “Thông thường, lời dẫn các đoạn đối thoại trong truyện là một cấu trúc chủ vị đầy đủ kèm với một số từ, ngữ chỉ trạng thái của nhân vật tham gia đối thoại”[10]. Chẳng hạn, đoạn đối thoại của chàng trai tên Thanh và cô thiếu nữ tên Nga trong truyện ngắn Dưới bóng hoàng lan của Thạch Lam:

“Chàng đột nhiên mỉm cười, rồi hỏi:
- Cô Nga có còn hay đi nhặt hoàng lan rơi nữa không?
Nga cũng cười hơi thẹn:
- Vẫn nhặt đấy. Nhưng không có ai tranh nữa.”[11]

hoặc một đoạn đối thoại khác trong tiểu thuyết Số đỏ của Vũ Trọng Phụng:

Ngồi lại một mình ở phòng giấy, viên quản ngáp như một nhà buôn gặp hồi kinh tế khủng hoảng. Một người đi qua, ông gọi lại chán nản mà rằng:

- Này, thầy min đơ thầy có buồn không !

Thầy này gật gù như một nhà nho say rượu chán đời:

- Buồn lắm ạ ! Buồn lắm, chỉ muốn chết quách !

Ông quản than thở một cách rền rĩ:

- Chúng ta bị phạt nhiều quá.” [12]

Trong hai ví dụ nêu trên, phần in đậm là chủ ngữ và vị ngữ trung tâm của câu, còn phần in nghiêng chỉ trạng thái của nhân vật hoặc trạng thái của hành động mà nhân vật đang biểu hiện. Có thể nói hình thức “dẫn thoại” như vậy đã trở nên rất quen thuộc với nhiều nhà văn trong suốt thế kỷ XX ở các tác phẩm tự sự. Vậy với các tiểu thuyết đầu thế kỷ XXI thuộc hai nhóm chúng ta đang xét, cấu trúc dẫn thoại trên có gì biến tướng hay thay đổi?

Có thể nhận thấy, phần lớn các đoạn đối thoại trong các tiểu thuyết thuộc nhóm A vẫn khá “trung thành” với hình thức lời dẫn truyền thống này. Chẳng hạn, đoạn đối thoại sau đây giữa ba nhân vật: Trịnh Huyền (Phác), bà Ba Váy và Điền trong tiểu thuyết Mẫu thượng ngàn của Nguyễn Xuân Khánh:

“Người đàn bà nhìn kỹ vào vết sẹo hồng hồng trên má Trịnh Huyền, rồi lại nhìn thấy con mắt phía má ấy cứ mở trừng trừng không biết khép lại, bà nhắm mắt, hình như hơi rùng mình nói buồn buồn:
- Ngày xưa, cũng có người tinh mồm biết phân biệt nước mưa như ông... Còn tôi, uống nước nào cũng thế. Chịu không phân biệt nổi... Mà này... hình như... Nhìn ông tôi cứ thấy ngờ ngợ.
- Sao... hả bà...
Thằng Điều rất tinh ranh, xen vào:
- Quên! Cháu chưa trình với bà Ba. Đây là chú Huyền cháu. Họ đằng bà cụ tổ ngoại, Ở Nam lên.”

hoặc một đoạn khác trong Gia đình bé mọn của Dạ Ngân:

“          - Cái giấy gì trong túi áo mưa, coi chừng hồi nữa ướt hết kìa, mẹ ! - Thu Thi lại lên tiếng có ý thăm dò sao mẹ vẫn cứ đi.

Nàng buột chặt hai mối dây của chiếc nón áo mưa hình lá sen, dướn cổ lên làm cứng :

- Quan trọng là con giữ nhà, giữ em cho giỏi, nghe không?”.

Quan sát hai phần trích dẫn nói trên, chúng ta có thể thấy rằng, các nhà văn nhóm A đã nỗ lực đa dạng hóa phương thức dẫn thoại bằng nhiều cách khác nhau: thay đổi vị trí lời dẫn so với câu thoại (trước - sau), giản lược bớt những lời dẫn không cần thiết, lồng vào lời dẫn thoại nhiều hình ảnh và chi tiết mô tả hành động của nhân vật quanh thời điểm nói chứ không chỉ tại thời điểm nói… Tuy nhiên, nhìn chung, họ vẫn hướng đến một sự cung cấp đầy đủ và trọn vẹn cho người đọc những dữ kiện liên quan đến tâm lý, tâm trạng, đến tình huống và mục đích của người tham gia đối thoại. Nói cách khác, toàn bộ đoạn hội thoại luôn được dẫn dắt một cách hợp lý theo một tiến trình đã được định trước, và nó hoàn toàn “ăn nhập” với mạch tự sự, với diễn biến cảm xúc của nhân vật. Khi Dạ Ngân viết “Thu Thi có ý thăm dò sao mẹ vẫn cứ đi” và “Nàng (…) dướn cổ lên làm cứng” có nghĩa cuộc nói chuyện giữa cô con gái già trước tuổi và bà mẹ nhiều uẩn khúc trong tình yêu gần như đã trở thành “định mệnh” cho toàn bộ câu chuyện.

Bước vào các tiểu thuyết nhóm B, người đọc vốn đã bị “bỏ rơi” bởi những lời trần thuật “đều đều”, “tỉnh khô”, “vô âm sắc” của người kể chuyện thì giờ đây lại càng “hoang mang” hơn khi lạc vào mê cung của những đối thoại phi truyền thống. Ở rất nhiều tiểu thuyết, lời dẫn đối thoại bị giản lược đến mức tối đa, chỉ còn lại là một cấu trúc chủ-vị mang sắc thái trung tính (không biểu hiện cảm xúc, trạng thái của người phát ngôn): “Con My bảo: đi chơi xong, tiễn phụ nữ về nhà là ổn. Mai Lan bảo: nhưng nó độc thân. Con My bảo: không nên nguyên tắc thế mẹ ạ... ” (Paris 11 tháng 8)

“Người chồng nói: 
- Cô đừng ngại. Có cô đến cùng uống cà phê chúng tôi thấy vui hơn. Con gái tôi – chắc trẻ hơn cô ba bốn tuổi – nó làm thư ký ở thị xã, hẹn chủ nhật về chơi với cha mẹ mà lại không về được. Bánh này do vợ tôi làm đấy. 
Người vợ nói: 
- Nếu ông già nhờ cô đi tìm thằng con thì cô khỏi tìm. Nó chỉ mong ông già mau chết để nó khỏi bán cái nhà trả tiền cho người ta nuôi cha nó.
Người chồng: 
- Chẳng phải việc của mình. Cô đi đến nhà cô giáo Sophie Kirch ở Talweg, con đường dọc theo suối. Tôi không biết số nhà, cô xuống đó hỏi…. ” (Và khi tro bụi)

hoặc thậm chí có tác giả còn lược đi cả hành động phát ngôn, chỉ giữ lại chủ thể:

“Lão điên:
- Hai năm rõ mười.
Cô gái Thổ điên:
- Con ơi, lại gió rồi!
Mụ điên:
- Ðã bảo không nghe, chạm vào cỏ trắng thế nó về kia kìa…” (Thoạt kỳ thủy)

 Đẩy sự cách tân này đi xa hơn, trong một số tiểu thuyết, các tác giả nhóm B còn chủ động xóa đi các dấu hiệu về lời đối thoại – lời trực tiếp trên bề mặt văn bản (dấu hai chấm, dấu gạch ngang). Chẳng hạn, đoạn văn sau trong Chinatown của Thuận: “ Mười hai năm sau, một giờ trưa chủ nhật, tôi bảo thằng Vĩnh mẹ mệt lắm tuần sau mới mua được ba con chim bồ câu về quay húng lìu. Nó khóc lóc mẹ lúc nào cũng kêu mệt. Nếu mẹ hết tiền, con cho mẹ vay. Tiền của Thụy cho nó. Tôi không động đến. Nó bảo con muốn độc lập. Mười tám tuổi là con đi làm. Mười tám tuổi là con có hộ chiếu. Một hộ chiếu Việt. Một hộ chiếu Pháp. Một hộ chiếu Trung Hoa.” ; hoặc một đoạn trong Cõi người rung chuông tận thế của Hồ Anh Thái: “Sáng hôm ấy, thằng Phũ gọi điện cho tôi. Ba thằng chúng cháu vừa nảy ra ý định đi Bình Sơn, chú có đi được không? Mười phút sau, Phũ lái chiếc xe Toyota Corona đến.”; một đoạn văn khác rất tiêu biểu cho lối triển khai đối thoại trong Ngồi của Nguyễn Bình Phương: “Khẩn nhìn quanh, rụt rè hỏi, em đang làm gì? Làm gì đâu, chỉ nghe nhạc thôi. Cả ngày làm ở cơ quan, giờ về mà làm nữa thì vỡ đầu mất” (tr.43)[13]. Trong các trích dẫn nêu trên, phần in nghiêng chính là phần lời đối thoại nằm “lẫn” vào các dòng văn, vào lời trần thuật của người kể chuyện (còn được gọi là “lời trần thuật nửa trực tiếp”). Sự thay đổi này không chỉ mang ý nghĩa “lạ hóa” về mặt hình thức, đằng sau đó còn ẩn chứa những lý lẽ, những mục đích “làm mới” về mặt nội dung.

Trước tiên, với đoạn văn thuộc Chinatown (chính xác hơn là với toàn bộ Chinatown), chúng ta hầu như không nhận ra ranh giới giữa “đối thoại” và “độc thoại nội tâm”. Sự phân biệt giữa ngoài và trong, giữa nội giới và ngoại cảnh cũng không còn rõ ràng sắc nét như trong tiểu thuyết truyền thống. Tất cả các đối thoại trực tiếp giữa các nhân vật đều được chuyển hóa thành lời kể gián tiếp của “tôi” : “Hắn hỏi tôi nhiều chuyện. Lâu ngày có nhớ nước chanh của mẹ không. Bố mày còn vác được xe đạp nên gác chứ. Thằng Vĩnh vẫn sưng họng à...”. Dòng tâm tưởng có một sức hút thật khủng khiếp khi nó thấm đẫm quá khứ, tràn vào hiện tại, ám ảnh cả tương lai, biến hóa thành những ảo ảnh, những huyễn mộng. Tất cả những điều đó khiến cho nhân vật ở trong hiện tại mà không hề sống với hiện tại...

Với đoạn văn thuộc tiểu thuyết Ngồi, sự tan loãng câu đối thoại vào lời trần thuật phần nào thể hiện sự “bắt đầu” buông thả, buông tuồng trong mối quan hệ giữa người đàn ông (Khẩn) và người đàn bà (Nhung) – vốn là đồng nghiệp của nhau - trong một không gian cách xa công sở.  Cái không gian hoàn toàn nới lỏng và “khêu gợi” mà hai người cố tình tạo ra ấy thật sự phù hợp với những tiếp xúc thân mật, suồng sã ngay trên bề mặt câu chữ (Nó cũng làm cho cuộc “ngoại tình” được mô tả ở đây như một cái gì đó thật hiển nhiên, thật tất yếu, không hề mang ý vị đánh giá về đạo đức, dửng dưng như chính những câu văn “ốc đảo” của Nguyễn Bình Phương).

3. Vấn đề giọng điệu hay “diễn ngôn trần thuật”

Giọng điệu là một trong những yếu tố quan trọng cấu thành nét đặc trưng của mỗi thể loại cũng như phong cách của mỗi nhà văn, đó là một hiện tượng “siêu ngôn ngữ”. Giọng điệu được thiết lập từ mối giao lưu cảm nhận giữa người nghe và người kể, giữa chủ thể động từ với hành động mà nó biểu đạt - thiếu một giọng đặc trưng, tác phẩm sẽ trở nên mờ nhạt. Theo Jakokson, một “diễn ngôn trần thuật” mang ba chức năng chính là định hướng người nhận, thuyết phục người nhận tin vào một điều gì đó, biểu hiện xúc cảm hoặc thái độ chủ quan của người kể chuyện [14]. Các chức năng này được thực hiện thông qua giọng điệu. Giọng điệu văn chương, cũng xuất phát từ ngôn ngữ, song nó có nghĩa rộng hơn nhiều, nó bao hàm cả ngữ cảnh, thái độ, quan niệm, cách ứng xử... và cá thể hóa đến mức trở thành tài sản riêng của một sinh thể tư duy. Ở mô hình trần thuật cổ điển, giọng điệu trong tác phẩm thường gắn với giọng của người kể chuyện. Tuy nhiên, dưới tác động ngày càng tăng của lí thuyết trần thuật học do Bakhtin nêu ra thì sự phân loại về giọng điệu có nhiều phức tạp hơn. Theo đó có hai giọng điệu cơ bản (như lý giải của Manfred Jahn trong Trần thuật học: nhập môn lý thuyết trần thuật): 1. Giọng điệu thuộc văn bản là giọng của người kể chuyện (giọng điệu trần thuật của văn bản) và của các nhân vật. 2. Giọng điệu ngoài văn bản là giọng của tác giả[15]. Nhìn chung, theo quan điểm trần thuật học hiện đại, để xem xét vấn đề “giọng điệu” trong các tự sự, chúng ta cần quan tâm đồng thời hai cấp độ của nó: giọng điệu từ khía cạnh trần thuật và giọng điệu từ khía cạnh sắc thái thẩm mỹ.

Xét từ khía cạnh trần thuật, trong phần lớn các tiểu thuyết chiến tranh cách mạng (1945 - 1975), tính nhất quán về giọng điệu trở thành đặc điểm nổi bật, và ở một mức độ nào đó, “tính đơn âm” lấn át “tính đa âm” - bởi giọng điệu trần thuật chủ đạo vẫn là giọng của “người kể hàm ẩn toàn năng” (Xung kích, Vỡ bờ, Hòn đất, Vùng trời, Dấu chân người lính...). Đó là một người kể chuyện thực sự thông tỏ mọi biến cố, nắm bắt được những quy luật vận động của lịch sử và tái hiện nó dưới một hình thức tự sự tuyến tính, thông suốt. Đến giai đoạn sau chiến tranh, đặc biệt từ sau Đổi mới 1986 đến cuối thập kỷ 90, đặc tính đối thoại, đa âm trong ngôn ngữ và văn phong tiểu thuyết đã gia tăng rõ rệt. Từ Thời xa vắng (Lê Lựu), Thiên sứ (Phạm Thị Hoài), Bến không chồng (Dương Hướng),... cho đến Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh), tiểu thuyết Việt Nam đã vượt qua một chặng dài trên con đường đa dạng hóa giọng điệu trần thuật. Ở đó, chúng ta bắt đầu nhìn thấy những cuộc cật vấn, tranh biện giữa tác giả và nhân vật, người kể chuyện và nhân vật, nhân vật và bạn đọc... trên một dòng tự sự bắt đầu xáo trộn mạnh mẽ.

Xét từ khía cạnh sắc thái thẩm mỹ, “chủ âm” của nền tiểu thuyết 1945 – 1975 là giọng khẳng định, ngợi ca, tự hào, lạc quan và tin tưởng bao trùm hầu hết các tác phẩm. (Những biến thái có thể là: giọng hào hùng đanh thép, giọng hào sảng vui tươi, giọng xúc động tự hào, giọng đầm ấm tin yêu... hay một chút giọng suồng sã sôi nổi của Chu Văn, Nguyễn Khải... – nhưng tất cả đều không làm cho văn học vì thế mà phức tạp về giọng điệu). Từ sau Đổi mới 1986 đến cuối thập kỷ 90, tiểu thuyết nói riêng và văn học nói chung quan tâm nhiều đến con người đời tư, đến các vấn đề cá nhân, cá thể, cá tính. Từ đó, chúng ta nhận thấy, bên cạnh giọng tự hào, tự tin đã bắt đầu xuất hiện giọng hoài nghi, cật vấn, trăn trở...

Trên cơ sở lý thuyết và thực tiễn ấy, khi tìm hiểu giọng điệu trong tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI, chúng tôi chú ý đến cả hai khía cạnh nêu trên, từ đó đi đến những nhận định về các “tông” giọng chủ đạo của nền tiểu thuyết đương đại.

Có thể nói, với các tiểu thuyết nhóm A, ở cấp độ thuộc văn bản, giọng điệu chưa có những cách tân rõ rệt so với các tiểu thuyết “truyền thống”. Trong các tác phẩm đang xét, giọng điệu trần thuật cơ bản vẫn là giọng của NKC hàm ẩn ngôi ba với ĐN thông suốt (điều này có thể thấy rõ trong khảo sát ở phần trên của tham luận). Đối với những tác phẩm có nhiều người kể chuyện xưng “tôi”, nhiều “người mang tiêu điểm” (như Hồ Quý Ly, Bến đò xưa lặng lẽ…), chúng ta vẫn nhận thấy giọng của vị “nhạc trưởng” lĩnh xướng sau dàn nhạc đó. Chẳng hạn, trong Hồ Quý Ly, bóng hình tác giả thấp thoáng sau hình tượng Sử Văn Hoa, với những phán xét trung lập, khách quan về thời cuộc, về lịch sử; trong Bến đò xưa lặng lẽ, người có khả năng ôm trùm và nắm bắt “giọng” của toàn bộ tự sự chính là nhân vật Khảm… Ở đó chưa thực sự hiển thị “tính phức âm, tính phân tầng” mà Bakhtin cho rằng được tạo ra từ sự “đối thoại hóa ở mức độ này hay mức độ khác”. Bởi lẽ, tính đa thanh không thể hiện ở việc các nhân vật đối thoại nhiều hay ít, mà ở mối quan hệ giữa tác giả - người kể chuyện – nhân vật trên văn bản, với sự bình đẳng về “giọng” giữa các quan điểm khác nhau, trong việc tổ chức “những tiếng nói xã hội khác nhau và những tiếng nói cá nhân khác nhau”[16].

Vì không có điểm thật sự “đột phá” trong giọng điệu ở cấp độ văn bản nên với nhóm A chúng tôi sẽ đi vào khảo sát sâu hơn giọng điệu ở cấp độ thứ hai: giọng điệu ngoài văn bản.

Nối tiếp tinh thần của tiểu thuyết thời kỳ Đổi mới, ở các tác phẩm nhóm A, giọng điệu hoài nghi, châm biếm đang dần dần chiếm vị thế chủ đạo. Trong Hồ Quý Ly của Nguyễn Xuân Khánh, hầu như tất cả các sự kiện và con người lịch sử đều được tái soi chiếu từ nhiều khía cạnh khác nhau - với cách thức của những “câu hỏi lớn” chứ không phải những “câu trả lời lớn”. Nhà văn đã trao cho các nhân vật lịch sử (Hồ Quý Ly, Hồ Nguyên Trừng, Trần Nghệ Tôn…) quyền được cất lên tiếng nói cá nhân của riêng mình, được chất vấn, hoài nghi những gì đang diễn ra quanh mình và với chính mình. Điều ấy khiến cho các nhân vật trong tiểu thuyết trở thành những con người thường xuyên day dứt, phân vân vì các lựa chọn; và cũng khiến cho bản thân người đọc phải cật vấn, phải đánh giá lại những định kiến, những “diễn ngôn” về lịch sử đã hiện hữu từ trước đó. Trong Ba người khác, tính trào lộng, hoài nghi biểu hiện ngay ở giọng của người kể chuyện “không đáng tin”: “Tôi thao thao dõng dạc, mạch lạc, tự tin, như thật” hoặc “Người ta thường nhớ lâu những cái mình làm được, bây giờ thấy vườn tược, đồng ruộng mỗi hôm một khác, phút chốc thấy như tôi thật có thành tích, chứ chẳng phải … Ồi, mà thôi.”. Dường như trong một khoảnh khắc, nhân vật tự thoát ra khỏi bản chất của mình để sang địa hạt mơ mộng, lãng mạn, nhưng ngay sau đó anh ta lại phủ nhận những cái gì mình vừa nói. Tính mâu thuẫn nội tại trong các diễn ngôn này đã “bóc trần” bản chất của người phát ngôn: hãnh tiến, phù phiếm, giả tạo nhưng cũng luôn luôn tự cười cợt chính mình (chỉ qua một từ “như thật”, hay “mà thôi”). Có thể gọi đây là kiểu diễn ngôn của sự hoài nghi và “hạ bệ” nhân vật.

Bên cạnh “bè cao” của những khúc đoạn hoài nghi, châm biếm, giọng trầm tư triết lý có thể được coi là một thứ “bè trầm” trong bản phối âm. Nó có thể lẫn vào lời của nhân vật đối thoại với nhau hay độc thoại với chính mình, nó cũng có thể là những đoạn “ngoại đề” của người kể chuyện hàm ẩn trên mạch chảy chính của tự sự. Bởi vậy, giọng triết lý suy tư ở đây hầu như đã được cá nhân hóa, chủ quan hóa cao độ, rất ít có những “phát ngôn”, những  “định thức” mang tính cộng đồng hay tính “khả nhiên” được thừa nhận… Tiểu thuyết của nhiều tác giả nhóm A thường thấm thía một cảm quan triết lý sâu xa về sự bất công của cõi đời và nỗi buồn thân phận của con người - được chất chứa trong một chất giọng trầm tư day dứt, đôi khi trở đi trở lại như một thứ nỗi niềm không sao giải toả. Bằng những lối diễn đạt giản dị theo một cách riêng, Lê Ngọc Mai trong Tìm trong nỗi nhớ  và Dạ Ngân trong Gia đình bé mọn lại có nhiều điểm tương đồng trong việc lựa chọn một giọng suy tư “trực diện, chân cảm” song luôn gây nên những rung động bất ngờ: “Trong toa đã đầy ắp người, không còn chỗ nào để ngồi, họ phải đứng sát vào nhau. Anh xúc động đến nghẹt thở khi cảm nhận sát người mình thân hình nhỏ nhắn của cô, thân thiết và gần gũi hệt như trong những giấc mơ vẫn thường trở đi trở lại ám ảnh anh suốt bao năm ròng” (Tìm trong nỗi nhớ) hay “Tiếng lục bình rì rầm trên sông Cái, tiếng mái chèo ao đó lướt đi mơ hồ, tiếng biền lá dừa nước bên kia thở dài, tiếng ký ức của mương của liếp run rẩy... mọi thứ hoà quyện một cách buồn rầu mà vẫn vô cùng dễ chịu” (Gia đình bé mọn). Có những lúc, sự cảm thương cho số phận con người của tác giả được gửi gắm trực tiếp qua giọng kể của NKC: “Có ai đã nhìn thấy một đám ma trên cánh đồng chiêm vào mùa mưa tầm tã chưa? Có ai đã trông thấy một đoàn thuyền thúng chở đầy ắp những người khăn trắng như cò, nối đuôi nhau trên những cánh đồng mênh mông trắng xóa chưa?” (Mẫu Thượng Ngàn) hay “… mưa cầm chân người mua vui ở nhà, mưa làm cho sân khấu phông màn buông rủ buồn hiu. Con hát đói lạnh, không biết ngày mai sẽ ra sao, mà vốn liếng nào có gì cho cam, ngoài một giọng hát, hay một trò xiếc, trên hai bàn tay trắng.” (Tấm ván phóng dao).

Nhìn chung, với các tiểu thuyết nhóm A, chúng ta nhận thấy đã xuất hiện giọng đối thoại, có yếu tố châm biếm, trào lộng, đã có sự cá thể hóa các âm sắc, các nhân vật đều có tiếng nói riêng, không “hòa chung một giọng” như trong tiểu thuyết sử thi.

Trái với các tiểu thuyết nhóm A, ở nhóm B, giọng điệu từ khía cạnh trần thuật lại là mảng mang chứa nhiều đột phá, cách tân, và kèm theo đó cả sự phức tạp như một hệ quả tất yếu.

Trong các tác phẩm thuộc nhóm B mà chúng ta đang xét, sự đa âm, rối bời, nhiều giọng hòa cùng một giọng trong quá trình trần thuật trở thành một “mục đích” - một cách tân đầy chủ ý của các nhà văn. Lúc này, giọng của tác giả, giọng của các nhân vật, giọng của người kể chuyện…không những tồn tại cạnh nhau, đối thoại với nhau mà còn tìm cách “ngốn nuốt” lẫn nhau, trung hòa vị trí và sắc độ của nhau. Nói cách khác, sự đa dạng về giọng điệu trần thuật không chỉ bao hàm sự hiện diện đồng thời của các loại lời của người trần thuật, nhân vật và lời gián tiếp tự do; mà còn là cuộc phiêu lưu thực sự của “chủ thể” các loại lời ấy trên cùng một văn bản. Chẳng hạn như lối viết đã được “phong cách hóa” trong đoạn văn “kỳ lạ” sau của Chinatown: “Cô giáo chủ nhiệm gọi tôi ra gặp riêng. Cô giáo dạy toán gọi tôi ra gặp riêng. Thầy giáo dạy văn gọi tôi ra gặp riêng. Thầy giáo tiếng Anh gọi tôi ra gặp riêng. Bí thư liên đoàn trường gọi tôi ra gặp riêng. Em nên tập trung để dẫn đầu cả lớp kì thi cuối năm. Em nên tập trung để đạt kết quả cao nhất kì thi hết cấp…”. Tất nhiên, kiểu “phong cách hóa” giọng điệu này không phải đến đầu thế kỷ XXI mới có; song chỉ đến giai đoạn này, nó mới được xem như một thứ  “chủ âm” của văn bản. Nguyễn Bình Phương trong các tiểu thuyết của mình cũng dày công “thử nghiệm” một giọng điệu trần thuật độc đáo: “Chẳng mấy tháng nữa sẽ tròn hai mươi sáu tuổi (...) Tuấn đã ở chân trời khác với tiếng nói khác, màu da khác (...) Giờ em là một con chim bị nhốt trong lồng quá lâu, bâng khuâng vì tự do, yên bình” (Trí nhớ suy tàn). Người đọc sẽ bị phân vân giữa nhiều đối cực: đó là giọng của người kể chuyện hàm ẩn toàn năng, hay người kể chuyện tựa vào nhân vật để kể, hay là giọng của nhân vật chính trần thuật từ ngôi thứ nhất pha lẫn ngôi thứ hai (em - Tuấn)? Ai đang là chủ thể của lời trần thuật này? Việc hòa trộn, nối ghép “không báo trước” của nhiều loại giọng nêu trên đã tạo ra những “đứt gãy” của tự sự - tạo nên một thế giới bên trong nhân vật rối bời, bất ổn, lẫn lộn giữa mơ và thực, giữa ý thức và vô thức... (Quả thực, với những trạng thái khó nắm bắt như vậy, không thể dùng một giọng “trong suốt”, thuần tuý và tách bạch - theo những hình dung và đón đợi truyền thống). Tính đối thoại được gia tăng mạnh mẽ, bởi giọng của mỗi nhân vật đã có “thẩm quyền” ngang với giọng của tác giả và giọng của các nhân vật khác.

Tất nhiên, để đạt đến cái gọi là “tiểu thuyết đa thanh” như Bakhtin vạch ra trong lý luận tiểu thuyết của ông, thì phía sau tính đa âm của giọng điệu phải là tính đa âm của tư tưởng: giọng trần thuật là nơi các luồng tư tưởng khác nhau soi rọi vào nhau, đối thoại với nhau, ánh xạ lên nhau, chi phối, cấu tạo lẫn nhau. Các tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI (nhóm B) cũng đã nỗ lực hướng đến sự đa thanh, đến tính đa âm, nhưng hầu như đó là sự đa âm của sắc điệu cảm xúc hơn là khuynh hướng tư tưởng. Chính vì lẽ ấy, chúng tôi dành một phần quan tâm cho khía cạnh thứ hai của giọng điệu: khía cạnh sắc thái cảm xúc - thẩm mỹ.

Trước hết, với các tiểu thuyết nhóm B, chúng ta nhận thấy có hiện tượng “song hành” giữa hai giọng điệu “có vẻ” đối lập nhau: giọng điệu giễu nhại, tung phá và giọng trung tính, lạnh lùng, vô âm sắc.

            Giễu nhại (“parody”, “pastique”) - thuật ngữ của chủ nghĩa hậu hiện đại - có thể được xem là hình thức tổng hợp của hai tính chất tự phản tỉnh và liên văn bản, biểu hiện của cái mà giới nghiên cứu thường gọi là “poetics of contradiction” (“thi pháp của sự mâu thuẫn” [Inrasara]. Trước đây, giọng điệu “ưa thích” của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Huy Thiệp cũng là giọng “chế nhạo”, nhiều lúc chế nhạo chính bản thân mình; từ đó thể hiện nỗi sợ hãi trở thành nô lệ của thói quen và khát khao được tách ra khỏi những hệ giá trị đã cũ. Tiểu thuyết của Dạ Ngân, Nguyễn Xuân Khánh, Đào Thắng, Tô Hoài… (nhóm A) nếu có yếu tố “châm biếm” hay “tự trào” thì cũng chưa vượt qua được mức độ, cường độ của các tác giả nổi bật thuộc giai đoạn “Đổi Mới” nói trên. Song với nhóm tiểu thuyết của Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Thuận…, giọng “giễu nhại” mới thực sự trở thành “chủ âm” của tự sự - một kiểu chủ âm phá vỡ sự thống trị của mọi chủ âm truyền thống. Trong Cơ hội của Chúa, Nguyễn Việt Hà sử dụng khá thường xuyên lối “nhại” kinh sử, giáo lý cổ. Trong Đi tìm nhân vật, nhân vật chính cũng tìm cách diễn dịch lại những câu chuyện cổ tích vốn đã quen thuộc với tất cả mọi người (Rùa chạy thi với thỏ, Tấm Cám, Trí khôn của ta đây, Mỵ Châu - Trọng Thuỷ): chẳng hạn, với truyện Rùa chạy thi với thỏ: “chúng ta dạy con em khôn lỏi bằng cách nói dối. Kẻ bị chế giễu là kẻ trung thực. Nói theo cách ngày nay thì nó được khái quát hóa bằng câu : Thật thà là cha thằng dại”...  Những kiểu diễn dịch lại các văn bản cổ này rất dễ gây “sốc” cho người đọc vốn đã quen tiếp nhận và hình dung về chúng theo tâm thế truyền thống. Song việc “nói lại chuyện cũ bằng giọng điệu và thái độ mới” không phải không có cơ sở và lý lẽ của nó : đó là cách “duyệt” lại, “nhìn ngắm” lại những thói quen trong nếp nghĩ và trong tư duy của chính mình; đồng thời cũng là cách hoà trộn nhiều sắc thái thẩm mỹ trong văn phong: cao siêu và trần tục, thanh cao và tầm thường, xưa cũ và hiện đại,...

            Trong khá nhiều tiểu thuyết nhóm B, hình tượng quá khứ và những tín điều cố hữu, quen thuộc đến thiêng liêng với con người lại được nhìn nhận qua lăng kính của một thứ humour xót xa, một kiểu “lưỡng giọng” lạ lùng:  “Tôi vào nhà vệ sinh công cộng định ngồi khóc một lúc. Nhà vệ sinh công cộng sân bay Nội Bài cách đây hai mươi ba năm không khác gì nhà vệ sinh công cộng đại học Thanh Xuân. Hai mươi ba con nhặng xanh ngắt làm tôi không nhỏ được giọt nước mắt nào cho nỗi nhớ Thụy.” (Chinatown). Có thể nói, tất cả những gì thuộc “tinh thần của số đông” đều được “tôi” kể lại bằng một thái độ thấm đẫm chất “pastique” – về Chinatown, về Hà Nội của thời bao cấp và mở cửa, thậm chí về những phạm trù “thiêng liêng cao cả” dễ làm người ta “rút khăn mùi xoa lau nước mắt” như biệt ly, tha hương, tình yêu tan vỡ..  Chính sự trốn chạy và “giải thiêng quá khứ” ấy đã làm cho khối ký ức và kỷ niệm vốn lung linh và toàn bích với nhiều người lại trở nên vụn vỡ,  xộc xệch đến khôi hài trên trang văn của họ. Cách tiếp cận hiện thực này cũng chính là quan điểm chung của các nhà tiểu thuyết nhóm B khi họ hướng đến sự giễu nhại trong giọng điệu thẩm mỹ: giễu nhại những văn phong đã trở thành cổ điển đến nhàm điệu, giễu nhại những cung cách diễn đạt đã quen thuộc đến mức là lối mòn trong tư duy... để tái tạo một cảm quan hiện thực mới. Bằng những “bất ổn” trên bề mặt thanh âm, nhà tiểu thuyết hướng độc giả đến những “bất ổn” ở đáy sâu đời sống hiện thực, khiến họ phải trăn trở nhiều hơn, suy tư nhiều hơn trước những gì được viết ra. Ở đó hàm chứa một thái độ “kép”, mâu thuẫn và phức hợp: cười cợt và chế giễu cái cũ, song cũng chưa có được một niềm tin bền chắc vào cái mới. Đó là thái độ “tìm kiếm” hơn là thái độ “khẳng định”.

Cùng những chất giọng bộc lộ “tông” mạnh với sắc thái cảm xúc rõ ràng như chúng tôi đã phân tích, trong một số tiểu thuyết hoặc một số phần của các tiểu thuyết thuộc nhóm B còn xuất hiện kiểu giọng trung tính và sắc lạnh – như là một khác biệt rõ ràng so với các tiểu thuyết nhóm A. Nhiều câu văn, nhiều dòng truyện của Thuận, Nguyễn Việt Hà, Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh… tựa như những ốc đảo cô đơn và lạnh lẽo, bởi trên bề mặt câu chữ không có gì ngoài một thái độ dửng dưng, “vô cảm”: “Sông không đủ rộng. Nước không đủ trong. Tôi và Thụy im lặng”; “Tôi không viết thư. Tôi không hiểu sao tôi không viết thư cho Thụy. Tôi muốn hỏi Thụy nhiều thứ nhưng tôi không viết thư”. Viết ở ngôi thứ nhất, theo thông lệ, tác phẩm lẽ ra phải là nơi nhân vật chính tự phân tích, tự phơi trải những cảm xúc và ý nghĩ thầm kín của mình. Nhưng ở đây tác giả đã làm ngược lại: luôn tìm cách “kéo rèm” những tình cảm của nhân vật trước cặp mắt khao khát tìm hiểu của độc giả. Ngòi bút của Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh... cũng thường giữ một giọng trung tính, lạnh lùng, đầy ghìm nén khi mô tả cái ác, cái xấu, những nỗi kinh hoàng và tuyệt vọng của con người - ví như đoạn tả cái chết của Tính trong Thoạt kỳ thuỷ : “Bất ngờ Tính quặt đầu dao, ấn mạnh vào cổ mình. Hiền im lặng. Máu từ cổ Tính trào ra, ấm, nóng». “Bào thai ” trong Thiên thần sám hối kể về những chuyện xảy ra với “cuộc sinh tử” của mẹ mình và mình ở bệnh viện phụ sản như kể một câu chuyện bình thường của một “người khác” nào đó: “Hoá ra nơi mẹ tôi đang nằm chờ ngày tôi chui ra là một cái bệnh viện. Thế mà lúc đầu tôi cứ ngỡ nó là một cái lò mổ gia súc. Thì cũng dao, kéo, máu me, quát tháo, kêu khóc…”. Trước những đoạn văn nói về các sự việc gai góc và dữ dội bằng một cách bình thản như vậy, người đọc không dễ gì cảm nhận được những ý nghĩ và xúc cảm thực sự của nhân vật cũng như của tác giả - tất cả đã bị ghìm giữ, bị tiết chế tối đa dưới lớp vỏ ngôn từ gần như “đóng băng” ấy. Tuy nhiên, lối viết này thực ra lại gây nên những hiệu ứng cảm xúc mạnh mẽ nơi người đọc - giống như một thứ lò xo bị nén quá nhiều sẽ đến lúc phải bật tung lên: Nó mở ra nhiều cách hiểu, nhiều tầng bậc ngữ nghĩa hơn là một văn bản đã được định hướng rõ nét qua hệ thống mô tả chi tiết của nhà văn. Bằng những câu chữ treo lơ lửng, không sắc thái, không bình luận, nhà văn gần như hoàn toàn trao quyền phán quyết, đánh giá, yêu ghét... về tác phẩm cho độc giả.

Có thể nói, những tìm tòi về mặt “giọng điệu trần thuật” của các nhà văn thuộc “làn sóng Đổi mới” đã được duy trì ở các tiểu thuyết nhóm A và được đẩy đến lên một nấc thang mới: quyết liệt hơn, táo bạo hơn và cũng mang tính “phiêu lưu” nhiều hơn - ở các tiểu thuyết nhóm B. Thay đổi giọng điệu – đó cũng là thay đổi tư thế và tâm thế cầm bút: các nhà văn dường như không muốn sao chép hay thể hiện hiện thực mà muốn sáng tạo một hiện thực mới - bằng cái nhìn cá nhân, bằng  “tông” giọng của riêng mình. Tuy nhiên, đôi lúc, do chú ý quá nhiều đến giọng điệu như một thủ pháp kĩ thuật, có tác giả nhóm B đã rơi vào tình trạng “làm chủ kỹ thuật nhưng không đạt đến linh hồn của kết cấu”, “thiếu đi chiều sâu và tính phức tạp của nội dung tư tưởng” “không đạt đến tính đa thanh đích thực. Bởi lẽ, “tính đa thanh đích thực phải được tạo nên từ sự phức tạp trong cái nhìn về thế giới, trong sự bề bộn và đối nghịch của các tư tưởng, các quan điểm trong tác phẩm chứ không chỉ dừng lại ở một kỹ thuật hình thức”[17]. Nhìn chung, những tác phẩm đạt tới sự thành công về mặt giọng điệu, tạo ra một văn phong độc đáo, gây ám ảnh suy tư cho người đọc, chính là những tác phẩm có được tông giọng thích hợp để tái hiện vấn đề nó đang đặt ra, đồng thời biết tổ chức và kết hợp khéo léo các quan điểm, tư tưởng trong cuộc đối thoại của các kiểu lời, kiểu giọng khác nhau. Hồ Quý Ly, Tấm ván phóng dao; Thoạt kỳ thuỷ, Ngồi, Chinatown,...là những tác phẩm gần như hoặc đã thực sự đạt được điều đó.

THAY LỜI KẾT

Nhìn chung, xét từ phương diện ngôn ngữ - giọng điệu, hai nhóm tiểu thuyết nêu trên chính là hai con đường, hai ngã rẽ khác nhau của cùng một thể loại, cùng một thời kỳ.

Với nhóm A, dù có những đổi mới nhất định về độ phong phú từ vựng, về diễn ngôn trần thuật, song về tổng thể các tác giả vẫn tôn trọng và đảm bảo tính thống nhất, sự liền mạch của ngôn từ với nhân vật và cốt truyện. Tất cả mọi nỗ lực đổi mới đều nhằm mục đích khiến cho tác phẩm trở nên hấp dẫn hơn, thu hút khán giả quan tâm theo dõi “đường đi” của nó hơn. Nói cách khác, họ vẫn tuân thủ tinh thần của mỹ học truyền thống – theo một cách thức kín đáo và linh động hơn. Trong khi đó, với nhóm B, sự cách tân đã chuyển đến trạng thái cực điểm. Phá dỡ quyết liệt cách tổ chức và ứng xử với ngôn từ theo kiểu truyền thống, các tác giả cũng đồng thời hướng đến việc tạo nên những văn bản trần thuật “đa thanh”,   “đa chủ thể phát ngôn”, và tất nhiên, khó nắm bắt ý nghĩa trong quá trình tiếp nhận: Văn bản trở thành một cấu trúc “phi trung tâm”, một “mê lộ” với vô vàn phương án đọc. Những cách tân mạnh mẽ trong chiến lược ngôn từ kết hợp với chiến lược tự sự khiến cho nhóm này tiến gần hơn bao giờ hết đến mỹ học hậu hiện đại (postmodernism).

Sự phân hóa trong quan niệm về ngôn từ tiểu thuyết và nghệ thuật tổ chức ngôn từ – tất yếu vừa là nguyên nhân, vừa là hệ quả của những phân hóa trong cấu trúc tự sự. Cuộc “cách mạng về ngôn từ” bao giờ cũng là cuộc cách mạng tác động trực tiếp nhất đến cảm quan và tiếp nhận của độc giả nói chung. Các nhà tiểu thuyết thuộc khuynh hướng cách tân đầu thế kỷ XXI (nhóm B) đã quyết liệt thay đổi cái nhìn cũng như cách quan niệm mang tính truyền thống của độc giả về phạm trù  “ngôn từ” trong các tác phẩm của họ. Và như vậy, họ cũng đã quyết liệt đặt nền móng cho một cuộc “cách mạng về cấu trúc thể loại” cho tiểu thuyết Việt Nam hiện tại và tương lai. Trong khi đó, các tác giả thuộc khuynh hướng duy trì hình thức thể loại (nhóm A) lại muốn lưu giữ một trạng thái ngôn từ “trung hòa” – một sự đổi thay vừa phải không vượt qua “tầm đón đợi” của độc giả đương đại.Và, với “sự vận động, tiến lên không ngừng” ấy, chặng đường mà những nhà văn như Đào Thắng, Nguyễn Xuân Khánh, Dạ Ngân… (nhóm duy trì) hay Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh, Thuận… (nhóm cách tân) vừa đi qua, có thể chỉ là điểm khởi đầu của một chặng đường mới, nơi cái đích cuối cùng chính là một “bức tranh chung” khác, một “chân trời khác” của tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Bởi, nói như nhà nghiên cứu vĩ đại Bakhtin, “Tiểu thuyết là thể loại văn chương duy nhất đang biến chuyển và chưa định hình (…) Nòng cốt thể loại của tiểu thuyết chưa hề rắn lại và chúng ta chưa thể dự đoán được hết những khả năng uyển chuyển của nó” ./.

                                                                       

(*) Bài viết đã đăng trong sách Ngôn ngữ và Văn học, Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội, 2013.

---

[1] Chúng tôi có thể đơn cử không ít những bài viết tiêu biểu – theo thứ tự thời gian: “Tiểu thuyết Việt Nam đương đại - khoảng cách giữa khát vọng và khả năng thực tế” (phụ san báo Văn nghệ quân đội, 1999), “Một cách lí giải về thực trạng tiểu thuyết Việt Nam đương đại” (Tạp chí Nhà văn số 8/2000) - Nguyễn Hòa; “Dòng tiểu thuyết ngắn trong văn học Việt Nam thời kỳ đổi mới (1986-2000)” (Tạp chí Nhà văn số 10/2000) – Bùi Việt Thắng; “Sự vận động của các thể văn xuôi trong văn học thời kỳ đổi mới” (Tạp chí Sông Hương, số 8/2004) – Lý Hoài Thu; “Tiểu thuyết mở đầu thế kỷ XXI trong tiến trình văn học Việt Nam từ tháng tám năm 1945” (Tạp chí Nghiên cứu văn học số 9/2005) – Phong Lê; “Tiểu thuyết Việt Nam đương đại, suy nghĩ từ những tác phẩm mang chủ đề lịch sử” (http://www.vnn.vn ngày 9/10/2005) - Phạm Xuân Thạch;“Về một hướng thử nghiệm của tiểu thuyết Việt Nam gần đây” (NCVH số 11/2005) - Nguyễn Thị Bình; “Một cách tiếp cận tiểu thuyết Việt Nam thời kỳ đổi mới” (NCVH số 11/2006) – Bích Thu…

[2] Sở dĩ chúng tôi lựa chọn lối phân chia dựa trên yếu tố “dung lượng” do xác định mối quan hệ ngầm song rất chặt chẽ giữa “dung lượng tác phẩm tự sự” với bản thân các thể loại như tiểu thuyết, truyện ngắn. Rõ ràng, vấn đề “dài”/”ngắn” hay “đồ sộ”/”gọn ghẽ” đều có liên quan mật thiết đến chiến lược viết của từng thể loại. Bên cạnh đó, chúng tôi lựa chọn một yếu tố mang tính “bề nổi” như vậy lại cũng để tuân thủ phương thức “quy nạp” đã đặt ra ngay từ đầu – nghĩa là không cố gắng đưa tới một cách phân chia mang tính áp đặt đối với những đặc trưng khái quát “bên trong” của các nhóm tiểu thuyết. Điều này chỉ thực sự được rút ra sau khi tham luận đã phân tích kĩ lưỡng từng nhóm tiểu thuyết thông qua tiêu chí ngôn ngữ - diễn ngôn trần thuật.

3,5 Phạm Xuân Thạch (2008), Sự hình thành hệ thống thể loại tự sự nghệ thuật trong tiến trình hiện đại hóa văn học Việt Nam những năm đầu thế kỷ XX, Luận án Tiến sĩ Văn học, Đại học Quốc gia Hà Nội

[4] Một số công trình đã sử dụng chỉ số này để khảo sát: điển hình là công trình của Nguyễn Tài Cẩn về ngôn ngữ thơ Nguyễn Trung Ngạn; là luận án Sự hình thành hệ thống thể loại tự sự nghệ thuật trong tiến trình hiện đại hóa văn học Việt Nam những năm đầu thế kỷ XX của Phạm Xuân Thạch,…

[6] “Thơ là “múa”, truyện kể là “đi” ” (Valéry). Phải chăng sự gia tăng “chất thơ” trong hệ thống ngôn từ của các tiểu thuyết nhóm 2 đã làm nên sự khác biệt này?

[7] Tác phẩm tự sự là kết quả của hai việc Tả và Kể, các yếu tố [đối thoại trực tiếp, độc thoại và nửa độc thoại, tả người và cảnh] được quy vào phạm trù Tả; yếu tố [Đối thoại dẫn gián tiếp] và phần còn lại thuộc phạm trù Kể.

[8] Nguyễn Hồng Cổn (2008), “Cấu trúc cú pháp của câu tiếng Việt: Chủ - Vị hay Đề - Thuyết?”, http://www.ngonnguhoc.org (11/11).

[9] Cao Việt Dũng (2011), Về tiểu thuyết Và khi tro bụi, http://nhilinhblog.blogspot.com, (3/10).

[10] Thái Phan Vàng Anh, Ngôn ngữ trần thuật trong truyện ngắn Việt Nam đương đại, Tạp chí Sông Hương, số 11/ 2008.

[11] Thạch Lam, Dưới bóng hoàng lan, trích trong Tuyển tập truyện ngắn Thạch Lam, Nxb Lao động, 2007, tr.89

[12] Tuyển tập Vũ Trọng Phụng (Tập 2), Nxb Văn học, 2010, tr.90

[13] Ngồi, Nguyễn Bình Phương, Nxb Đà Nẵng, 2006

[14] Roman Jakobson (2012), Ngôn ngữ học và Thi pháp học, Trịnh Bá Đĩnh dịch và giới thiệu, http://phebinhvanhoc.com.vn (16/4).

[15] Manfred Jahn (2005), Trần thuật học - Nhập môn lý thuyết trần thuật, Nguyễn Thị Như Trang dịch, tài liệu Thư viện Khoa Văn học, Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Hà Nội.

[16] M. Bakhtin (1992), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, Phạm Vĩnh Cư tuyển dịch và giới thiệu, Trường viết văn Nguyễn Du, Hà Nội.

[17] La Giang (2004), “Từ tiểu thuyết ngắn “Cõi người rung chuông tận thế”, suy nghĩ về một hiện tượng phê bình”,  https://sites.google.com/site/thachpx.