Dẫn nhập
Như chúng ta đã biết, “tầm đón đợi” (hay tầm chờ đợi, tầm
đón nhận, chân trời chờ đợi…) – “erwartungs horizont” - là một trong những khái
niệm nền tảng của mỹ học tiếp nhận. Nghĩa của
khái niệm này được H. Jauss xác định rất rõ ràng, đó là trình
độ và kinh nghiệm văn chương có trước của mỗi người đọc khi tiếp xúc với tác
phẩm, bao gồm ba bộ phận hợp thành: một là quan niệm về
thể loại; hai là quan niệm về hình thức và đề tài; và ba
là quan niệm về đặc trưng văn chương ở sự phân biệt giữa hư cấu và
thực tế, giữa ngôn ngữ văn chương và ngôn ngữ toàn dân. Từ khái niệm tầm
đón đợi nảy sinh ra một
loạt khái niệm phái sinh có quan hệ mật thiết với nhau: khoảng cách
thẩm mỹ (asthetischedistanz), như
là sự khác biệt giữa tầm đón nhận của tác giả (qua tác phẩm)
với tầm đón nhận của người đọc; đồng nhất thẩm mỹ (asthetischeidentifikation), như là sự bắt gặp
giữa tầm đón nhận của tác giả (qua tác phẩm) với tầm
đón nhận của người đọc… Có thể nói, “tầm đón đợi”, “khoảng cách thẩm
mỹ” hay “đồng nhất thẩm mỹ” đều là những khái niệm thực sự “năng sản” mà chúng
ta có thể vận dụng để tường giải nhiều hiện tượng nghệ thuật phức tạp trong đời
sống văn hóa đương đại. Trong giới hạn phạm vi của một bài viết ngắn, chúng tôi
tập trung thao tác khái niệm “khoảng cách thẩm mỹ” nhằm phân tích một trong
những hiện tượng nghệ thuật như vậy của điện ảnh Việt Nam đầu thế kỷ XXI.
Gần một năm trở lại đây, giữa bộn bề, ngổn ngang và náo
động những sự kiện của phim trường Việt Nam, cái tên Phan Đăng Di[1] cùng
với tác phẩm Bi, đừng sợ! (Bi, don’t be afraid!) trở thành
điểm nhấn thu hút hơn cả sự chú ý của công chúng nói chung, của giới truyền
thông cũng như của tầng lớp phê bình nói riêng. Bộ phim dài đầu tay của vị đạo
diễn trẻ này được nhắc đến và bàn luận sôi nổi, liên tục, không
phải chỉ trong phạm vi giới hạn của các trang viết chuyên sâu về điện ảnh, mà
còn trên các diễn đàn, website văn hóa, trong các lớp học về phim, trên những
ấn bản báo chí quen thuộc…. với những phản ứng hoàn toàn trái chiều nhau [2].
Trong khi giành chiến thắng “vẻ vang” ở các liên hoan phim lớn ở châu Âu
(Cannes, Stockholm…)[3],
thì tại các phòng chiếu và trên nhiều trang báo in hoặc điện tử trong nước, Bi
bị coi là một sự nổi loạn bất thành, là “cú tát vào mặt khán giả”. Trong khi
các nhà phê bình nước ngoài nhận xét Bi “giản dị, nên thơ và tinh
tế đến mức hoàn hảo”, “một cái nhìn tinh tế khi thể hiện tâm lý, cảm
xúc”, “một bài thơ buồn bã
nhưng không tuyệt vọng về con người”, “những khoảnh khắc ngắn
ngủi khiến ta say mê”… thì với đa phần khán giả trong nước (không ngoại trừ các
nhà phê bình tên tuổi), Bi lại là sự “bóp méo hiện thực, không
coi trọng con người”, là “chủ nghĩa tự nhiên”, “góc nhìn phiến diện của đạo
diễn”, là sự “đen tối, xa lạ với nghệ thuật”[4],
… Hiện tượng này có gì đó thật gần gũi với sự xuất hiện của thế hệ thứ 6 trong
điện ảnh Trung Quốc những năm 60 của thế kỷ XX với những cái tên như Lâu Diệp,
Giả Chương Kha, hoặc Apichatpong trong điện ảnh Thái Lan, Kimkiduk trong điện
ảnh Hàn Quốc đương đại….[5] Vậy
nguyên nhân nào dẫn đến sự đối lập tột đỉnh giữa hai “cộng đồng diễn giải”[6] nói
trên: giữa một bên là hệ thống thẩm định tiêu chuẩn của các nhà phê bình nghệ
thuật châu Âu, và một bên là tâm lý đón nhận phổ biến của công chúng nội địa?
Nếu thừa nhận như H. Jauss rằng có cái mang tên “khoảng
cách thẩm mỹ” – chính là khoảng cách nằm giữa tầm chờ đợi của khán giả và tầm
chờ đợi của tác phẩm - thì tại sao với Bi, đừng sợ! (hay Uncle
Boomee, The Isle, Spring Fever…[7]), khoảng
cách đó lại lớn đến thế? Liệu rằng có một cơ hội nào đó về mặt lịch sử để những
tác phẩm như Bi có thể rút ngắn lại “khoảng cách” này hay
không – nói cách khác, liệu có một cơ hội nào về mặt thời gian cho phép tác
phẩm thay đổi được “tầm đón đợi” của công chúng trong nước hiện nay để nó dần
đi đến gặp gỡ với “tầm đón đợi” của các nhà phê bình ngoại quốc? Câu trả lời
của H.Jauss đã rõ: “Nếu ta gọi khoảng cách
thẩm mỹ là khoảng cách nằm giữa tầm đón đợi có sẵn và một tác phẩm mới xuất
hiện mà sự tiếp nhận nó, qua sự phủ định những kinh nghiệm cũ hoặc ý thức được
những sự việc lần đầu tiên nói ra, có thể đưa đến “sự thay đổi tầm đón đợi”,
thì chúng ta cũng có thể làm cho khoảng cách thẩm mỹ đó trở nên có thể nắm bắt
được về mặt lịch sử trên phạm vi của những phản ứng của công chúng và sự
phán xét phê bình (sự thành công phản đối hoặc tức tối, sự đồng tình thưa thớt
hay thấu hiểu muộn màng chậm chạp)”.[8]
Ở đây, những nỗ lực của người viết đối
với trường hợp Bi, đừng sợ cũng chính là nỗ lực góp phần vào việc “làm cho khoảng
cách thẩm mỹ đó trở nên có thể nắm bắt được về mặt lịch sử”, giống như trường
hợp Bà Bovary của Flaubert, các phim của Lâu Diệp và thế hệ đạo diễn
thứ 6 Trung Quốc, hay những bức tranh của Vangogh, bức Piss Christ của Serrano hay nghệ phẩm Bọc
nhà quốc hội của Christo…[9]
Tất nhiên, để làm được điều đó, chúng tôi đã nỗ lực đi
tìm hiểu cái gọi là “tầm chờ đợi” của tác giả trong giai đoạn “tiền văn bản” là
gì? Điều đó có nghĩa là, theo lập luận của Iser, chúng tôi đang đi tìm chân
dung của người “độc giả tiềm ẩn” (ở đây là “khán giả tiềm ẩn”) vốn bị chi phối
mạnh mẽ bởi chính tác giả. Khái
niệm “người đọc tiềm ẩn” được hình thành từ những lập luận của
ông về các đặc điểm của văn bản, theo đó, văn bản tiềm ẩn nhiều khả năng tạo
nghĩa liên tục, các lớp kí hiệu trong đó đều có mối liên hệ với người đọc tiềm
ẩn. “Cái bóng ma của người đọc
tiềm ẩn, thực chất, là hiện thân của tác giả hàm ẩn (...) Cho dù Umberto Eco và
các nhà lí luận văn học đã nói đến yếu tố thỏa thuận giữa chủ ý của tác giả và
chủ ý của người đọc, W. Iser đã cố đề cao uy quyền của người đọc thì người ta
vẫn thấy bóng dáng của tác giả chi phối người đọc thông qua cái tôi thứ hai của
mình là người đọc tiềm ẩn.” [10] Nói
cách khác, chúng tôi đang nỗ lực trả lời cho câu hỏi: để thưởng thức trọn vẹn
một tác phẩm như Bi, đừng sợ , chúng ta cần những “kinh nghiệm
thẩm mỹ” như thế nào, có nền tảng và gốc gác từ một nền văn hóa có diện mạo ra
sao?
Hướng tiếp cận chủ yếu của
chúng tôi với vấn đề này là hướng “liên văn bản” (và rộng hơn, “liên văn hóa”),
nhằm tìm ra những căn rễ nối Bi với điện ảnh thế giới – nhưng
cũng chính là những khoảng không chia cắt Bi với điện ảnh nội
địa. Bởi lẽ, như mỹ học tiếp nhận đã chỉ ra “Thực ra không có sự
đọc [cũng như “sự xem” – H.C.G] một lần, mọi sự đọc [hay “sự xem” –
H.C.G] đều bộc lộ tính liên văn bản.”[11] Nếu
chúng ta coi các bộ phim, các tiểu thuyết, các bản nhạc, các vở kịch… đều là
các “văn bản”, thì tất cả văn bản đều có thể là “liên văn bản”
(LVB). Điều quan trọng là mỗi người xem/người đọc phải tự thiết lập cho mình
một mạng lưới LVB (rộng hơn là “liên văn hóa”) riêng để tự tìm ra cho mình một
phương án lý giải tác phẩm. Tất nhiên, điều đó phụ thuộc vào “phông văn hóa”
(cultural background) của mỗi người, khả năng ứng dụng nó để phân tích ra các
tầng bậc ngữ nghĩa khác nhau trong tác phẩm nghệ thuật. [12] Chúng
ta biết rằng không có một “cách tân” nào không phải là một “cách tân” từ truyền
thống, bắt đầu với truyền thống. Vậy “truyền thống” nào là truyền thống cho một
bộ phim bị coi là lạc loài, là nổi loạn như Bi, đừng sợ…?
Bi, đừng sợ và khoảng cách thẩm mĩ với phim truyện Việt Nam “truyền thống”...
Nói chính xác hơn, tên của tiêu mục này nên là: “Bi,
đừng sợ và khoảng cách thẩm mỹ với công chúng Việt Nam đương đại”. Khi
phê phán Bi, các nhà phê bình trong nước thường nhấn mạnh vào một
điểm: “Bi xa lạ với hiện thực đất nước”, “bóp méo hiện thực”, và
“tính phi hiện thực” trở thành một thứ “vũ khí hạng nặng” để họ có thể đánh
gục Bi. Thậm chí, xuất phát từ sự lo âu trước những “hiện tượng”
điện ảnh mới như Chơi vơi, Bi, đừng sợ, Cánh đồng bất
tận…, các nhà phê bình trong nước còn tổ chức riêng một hội thảo mang
chủ đề “Điện ảnh phản ánh hiện thực cuộc sống” nhằm “chấn chỉnh” lại quan điểm
về những ranh giới cần có với phim ảnh Việt Nam đương đại[13].
Đạo diễn Trần Tuấn Hiệp, Ban Lý luận phê bình - Hội Điện ảnh Việt Nam, nhận xét
về nhân vật trong phim: “Xem phim chẳng thấy giống con người Việt Nam
gì cả. Những con người như thế không tiêu biểu ở miền đất vốn dĩ rất
luôn coi trọng nề nếp, nền tảng gia đình như Hà Nội”. Nhà phê bình Đoàn Minh
Tuấn nhận xét nặng nề hơn: “Bi, đừng sợ! đã bóp méo sự thật,
không coi trọng con người. Phản ánh hiện thực cuộc sống phải làm sao để khán
giả có thể nhìn thấy họ trong đó nhưng xem phim, khán giả không chia sẻ được
với đạo diễn…”. Cùng chia sẻ cảm hứng ấy, nhà báo – nhà phê bình Ngô Ngọc Ngũ
Long phát biểu: “Phim phản ánh một đời sống quá đen tối và bức bối của
tầng lớp thị dân, xoay tròn trong một gia đình mà tất cả các giá trị truyền
thống đang bị phá vỡ. Những con người bình thường tự đi vào ngõ cụt cảm xúc của
họ và không có lối ra”. Còn nhà phê bình Thanh Lộc cho rằng: “Bi, đừng sợ! đã
rơi vào chủ nghĩa tự nhiên, theo góc nhìn phiến diện của đạo
diễn về cuộc sống, hoàn toàn xa lạ với nghệ thuật”. Và cuối cuộc hội thảo, ông
Trần Luân Kim, Chủ tịch Ban Giám khảo Phim truyện nhựa Giải Cánh Diều Vàng,
tổng kết lại một số ý kiến tiêu biểu xoay quanh vấn đề hiện thực. Ông cho rằng
điện ảnh cần phản ánh hiện thực trong quá trình phát triển, chứ không nên cắt
khúc, và phải phản ánh thông qua phương pháp khái quát, điển hình hóa. “Cơ sở của hiện thực là thực tại. (…) Thực chất mối
quan hệ giữa hiện thực cuộc sống với tác phẩm điện ảnh là quan hệ nhận thức và
phản ánh, trong đó tác phẩm điện ảnh đóng vai trò tấm gương soi chiếu hiện
thực.” [14]
Nhìn chung, trong quan niệm của những
người xem tinh tuyển (nhà phê bình) nói trên: những tác phẩm điện ảnh thành
công trước hết là những tác phẩm trung thành với “phản ánh luận”. Những
diễn ngôn này thể hiện một logic của người phê bình : 1. Coi tác phẩm là hình
chiếu của hiện thực. 2. Lấy hiện thực làm chuẩn mực cho việc đọc tác phẩm và 3.
Thay thế hiện thực bằng những định kiến về hiện thực. Điều đáng lưu ý là logic
đó đã trở thành phổ biến trong việc tiếp nhận tác phẩm nghệ thuật. Nếu “nhìn
sang” đời sống văn học Việt Nam thời hiện đại, chúng ta cũng bắt gặp những hiện
tượng tương tự. Những truyện ngắn lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp đã bị lên án là
"bôi nhọ lịch sử", "bôi nhọ danh nhân". Cũng với lý do đó,
tập truyện ngắn của nhà văn Nguyễn Ngọc Tư và một tiểu thuyết lịch sử viết về
nội chiến Tây Sơn – Nguyễn Ánh đã bị lên án và bị đề nghị cấm phát hành. Trong
tiểu luận công phu mang tên “Những giới hạn của cộng đồng diễn giải”[15],
nhà nghiên cứu Trương Đăng Dung có bàn
tới vấn đề này: “trong thực tế, mô hình diễn giải tác phẩm văn học ở nước
ta cho đến hôm nay vẫn chịu sự chi phối của mô hình phản ánh.” Đây
cũng chính là mô hình diễn giải tác phẩm điện ảnh phổ biến ở nước ta cho đến
hôm nay.
Như vậy là, trong quan niệm của các nhà phê bình – chính
xác hơn, trong “tầm đón nhận” của họ - mỹ học hiện thực vẫn là cơ sở, là linh
hồn của mọi cuộc thưởng lãm nghệ thuật.[16] Chúng
ta có thể nhận thấy quan niệm ấy chi phối rất rõ chính đời sống sáng tạo của
các nhà làm phim Việt Nam từ thời kỳ đầu đến nay. Với các bộ phim những năm
1959-1975, các “đề tài” luôn là sự bám sát đời sống chiến tranh nóng bỏng của
dân tộc (Chung một dòng sông, Vợ
chồng A Phủ, Lửa trung tuyến, Chim
vành khuyên, Chị Tư Hậu, Vĩ tuyến 17 ngày
và đêm, Bài ca ra trận, Em bé Hà Nội, Người chiến sĩ trẻ, Nguyễn Văn
Trỗi), cũng như công cuộc xây dựng chủ nghĩa xã hội trên toàn miền Bắc (Vườn
cam, Cô gái nông trường, Biển gọi…). Sau 1975, phim ảnh Việt Nam có đa dạng
hơn về đề tài, song chủ yếu phát triển theo hai mạch lớn: dòng phim “nghệ
thuật”, phần lớn do Nhà nước tài trợ kinh phí và thường “tựa lưng” vào các tác
phẩm văn chương đã định hình thông qua chuyển thể; dòng phim “thương mại”, chủ
yếu của các hãng phim tư nhân hoặc Việt kiều, thường chọn những đề tài mang
tính “thị trường”, hấp dẫn với đại chúng. Dòng thứ nhất nổi bật với những cái
tên (tên phim được gạch chân là phim chuyển thể): Cô gái trên
sông, Người đàn bà mộng du, Đêm hội Long Trì, Cỏ
lau, Đời cát, Thung lũng hoang vắng, Tâm
hồn mẹ, Bao giờ cho đến tháng 10, Thương nhớ đồng quê, Những
người thợ xẻ, Tướng về hưu, Đừng đốt, Ngõ
đàn bà, Mùa len trâu, Bến không chồng, Mê
Thảo thời vang bóng, Rừng đen, Cánh đồng bất tận...
Và những bộ phim tiêu biểu cho dòng thứ hai có thể kể đến: Gái nhảy, Những cô gái chân dài, Lọ lem hè phố, Nữ tướng cướp, Trai nhảy, Khi đàn
ông có bầu, 1735 km, Chiến dịch trái tim bên phải, Đẻ mướn, 2 trong 1, Đẹp từng
centimet, Công chúa và ngũ hổ tướng… Do
phim Bi gần gũi với quan niệm làm phim của dòng thứ nhất về
tính nghệ thuật, gần gũi với dòng thứ hai về ý hướng làm phim bằng nguồn vốn
độc lập, chúng tôi tập trung lí giải quan niệm của các nhà làm phim thuộc dòng
thứ nhất để tìm ra cái “khoảng cách thẩm mỹ” nêu trên xuất phát từ đâu.
Có một đặc điểm lớn rất dễ nhận ra của phần lớn các phim
thành danh thuộc dòng này: chúng đều là phim mượn cốt truyện từ tác phẩm văn
học, thấm đẫm tính văn chương trong kết cấu, trong lời thoại, trong lựa chọn
bối cảnh, thời gian... Một điểm chung đáng lưu ý nữa: việc chuyển thể được tiến
hành theo xu hướng trung thành với tinh thần của văn bản
nguồn. Nhìn chung, câu chuyện của các đạo diễn khá tròn trặn, đầy đặn với “cấu
trúc ba hồi” cổ điển. Chẳng hạn, Thương nhớ đồng
quê (đạo diễn Đặng Nhật Minh) mở ra với hồi 1 – cuộc sống bình dị và
mỏi mòn của Nhâm, Ngữ (chị dâu Nhâm) nơi làng quê yên tĩnh; hồi 2- Sự xuất hiện
của Quyên kéo theo những cảm xúc mới lạ trong Nhâm và sự giận dữ của Ngữ; hồi 3
– Quyên ra đi và Nhâm cũng lên đường nhập ngũ, từ biệt làng quê và những người
phụ nữ của anh. Tương tự, Đời cát của đạo diễn Nguyễn Thanh
Vân dù có chuyện phim khá phức tạp (giữa một người đàn ông và hai người đàn bà,
cùng rất nhiều những mảnh “đời cát” bị cơn bão chiến tranh đánh bạt) nhưng cũng
phân ra ba hồi rõ ràng : hồi 1- Ông Cảnh trở về làng quê với bà
Thoa, người vợ đã mỏi mòn chờ đợi bao năm; hồi 2 – Sự xuất hiện của người vợ
hai (Tâm) cùng đứa con gái khiến cho cuộc sống của ông Cảnh và hai người phụ nữ
xuất hiện nhiều tình huống trớ trêu, ngang trái; hồi 3 – Tâm quyết định ra đi
và bà Thoa đẩy ông Cảnh lên chuyến tàu của Tâm. Cùng với sự đầy đặn trong cấu
trúc phim, các nhà làm phim cũng hướng đến những mẫu hình nhân vật “đầy
đặn”, tròn trặn, thông qua bút pháp “điển hình hóa” – vốn được coi là
linh hồn của chủ nghĩa hiện thực. Các nhân vật như Vạn, Hạnh (Bến không
chồng), Cảnh, Thoa (Đời cát), Tành, Minh (Thung lũng hoang vắng)…
đều là những nhân vật được xây dựng theo lối điển hình hóa tính cách (trong
những “hoàn cảnh điển hình”!).
Từ xuất phát điểm đó, các câu chuyện cũng được quy định
bởi một mô hình quen thuộc, đầy kịch tính và hấp dẫn: “khủng hoảng nảy sinh –
cao trào – sự giải quyết khủng hoảng”. Mô hình này đảm bảo tính thống nhất và
liên tục của mỗi tự sự. Nhìn
chung, theo quan niệm truyền thống, phim chủ yếu là những tác phẩm được tạo
nên bằng câu chuyện, lời thoại, hình ảnh và mang tính chất hiện thực, phản ánh một cách đầy đủ và
trung thực những trải nghiệm trong đời sống con người. Về mặt tự sự, nó hấp dẫn
người đọc trước hết bằng nội dung chuyện kể, bằng những phát triển và diễn biến
đời sống của một nhân vật mang đặc trưng cá nhân giống hay khác với họ. (Những
diễn biến này có thể không theo trình tự thời gian, song phải dựa trên một chủ
đề mang tính nhất quán về đạo đức, luân lý). Một bộ phim nhất thiết phải dựa
trên một cốt truyện lớp lang rõ ràng - lịch sử của phim ảnh Việt Nam cho thấy
khán giả chủ yếu tìm đến phim vì cốt truyện của nó, tán thưởng một bộ phim vì
cách giải quyết vấn đề mà nó đặt ra. Dù thế nào, câu chuyện vẫn phải đi tới một
kết thúc: làm sao giải quyết mọi mâu thuẫn và trả khán giả về với trật tự quen
thuộc của đời sống. Tính mỹ học của bộ phim lúc đó sẽ nằm trong vẻ đẹp về hình
thức: tính nhất quán của tổng thể và các trường đoạn và các “cảnh”; sự liên kết
chặt chẽ từ phần này đến phần kia… - tất cả khiến cho câu chuyện phim mạch lạc,
trôi chảy, lôi cuốn người xem vào cõi “hiện thực hư cấu” của bộ phim ấy. Tất cả
các phương diện khác của ngôn ngữ điện ảnh (dàn cảnh, âm thanh, diễn xuất, dựng
phim…) đều nhằm nổi bật sự thống nhất và liên tục của cốt truyện, đặc biệt về
mặt mỹ học, nhấn mạnh “chất thơ”, tính văn học, vẻ đẹp lãng mạn trong các khuôn
hình và cảnh quay (ảnh hưởng sâu sắc của nền “điện ảnh thơ” ở Nga những năm 60
thế kỷ XX).
Trong khi ấy, kịch
bản Bi lại là sự khước từ quyết liệt tính thông suốt
và sự thống nhất của tổng thể hiện thực, khước từ luôn cả lối “phản ánh” hiện
thực theo cách các đạo diễn Việt Nam vẫn làm. Chúng
ta không thấy ở đây mô hình quen thuộc: “khủng hoảng nảy sinh – cao trào – sự
giải quyết khủng hoảng” mà các nhà làm phim Việt Nam vẫn ưa chuộng. Phan Đăng
Di tránh theo đuổi cái mà ta gọi là “toàn cảnh đời sống”; anh đề xuất việc tri
giác hiện thực qua những lát cắt, những góc khuất, những mảnh vỡ của nó… bởi
theo anh đó mới chính là chân dung thật sự của hiện thực. Mặc dầu thế giới
chuyện phim được quan sát chủ yếu qua cái nhìn của nhân vật Bi, song nhìn
chung, trên bề mặt kịch bản, câu chuyện bị “phân mảnh” theo những cá thể và
những mối quan hệ chằng chịt, phức tạp của họ: mảnh của bố Bi – người đàn ông
suốt ngày triền miên trong những cơn say và mệt mỏi vì đã gần đến đỉnh dốc của
cuộc sống, mảnh của mẹ Bi – âm ỉ khao khát và chịu đựng, mảnh của cô Bi – lặng
lẽ dày vò, mảnh của ông Bi – sau những chuyến phiêu lưu dài trở về trong đau
yếu bệnh tật; rồi mối quan hệ cha – con giữa bố và ông Bi, mối quan hệ vợ chồng
của cha mẹ Bi, mối quan hệ tình cảm giữa Thúy và cậu học trò, rồi trên hết, là
thế giới riêng mà Bi cứ thơ thẩn hết ngày này sang ngày kia để khám phá. Quan
sát các tuyến truyện ấy, chúng ta khó có thể kết luận tuyến truyện nào là trung
tâm, mối quan hệ nào là trọng yếu chi phối các quan hệ khác, và đường dây kết
nối các mảnh vỡ thân phận nói trên là gì? Mặc dù họ là các thành viên trong một
gia đình, nhưng chúng ta thấy họ chỉ lướt qua nhau, chạm nhẹ vào nhau rồi tan
rã, như những viên nước đá tan chảy và bốc hơi trong cái nóng nực, ngột ngạt
của mùa hè Hà Nội. Bản thân cách cấu trúc tác phẩm như vậy đã tự nó trở thành
biểu tượng cho một thế giới rã rời, cô đơn, nơi mỗi cá nhân trở thành một vũ
trụ khép kín mà người khác chưa thể hiểu hoặc không thể hiểu. Khác hẳn loại
phim “hiện thực” với cốt truyện chặt chẽ hấp dẫn kiểu Holywood, phim Phan
Đăng Di (Sen, Khi tôi hai mươi, Chơi vơi, Bi, đừng sợ) lại có xu hướng
nới lỏng mối liên kết mang tính nhân quả trong tự sự. Đạo diễn trẻ này thường
có xu hướng làm “phẳng” tất cả các sự kiện, giảm thấp các cao trào và hướng đến
những kết thúc mở, những “open end”. Đạo diễn quả thực đã “làm khó”
những người xem chưa quen với lối kết thúc này: chẳng hạn, tiếng Bi gọi mẹ
thảng thốt cuối bộ phim khi máy bay lướt ngang bầu trời và màn hình tối đen lại
(Bi, đừng sợ), chiếc xe chở Duyên và Hải ngập trong mưa lụt rồi dừng lại
giữa đường phố Hà Nội (Chơi vơi)… Tiến trình cụ thể của câu chuyện trở
thành một chuỗi đụng độ và tan biến của những ngẫu nhiên.
Bi, đừng sợ và “điện ảnh nghệ thuật” châu Âu
Bi, đừng sợ và “điện ảnh nghệ thuật” châu Âu
Trong lịch sử điện ảnh thế giới, có hai mô hình phát
triển được coi là bền bỉ và có sức ảnh hưởng mạnh nhất đến các nền điện ảnh
trên mọi lục địa, hai “trung tâm văn hóa điện ảnh”: Hollywood và châu Âu. Mô
hình Hollywood, ngay từ khởi đầu, đã hướng đến một sự “chiều chuộng” khán giả
hết mức có thể. Mô hình này (mà Citizen Kane, Cassablanca,
The Wizard of Oz… là những dẫn chứng tiêu biểu) thực chất là cuộc kiếm
tìm cái hữu lý và tính khả giải của cuộc sống - nơi mọi biến
cố, xung đột, khủng hoảng… được phát lộ ở hồi đầu tiên thì bằng cách nào đó sẽ
được giải quyết ở hồi cuối cùng như là một hành trình khách quan và tất yếu.
Với họ, cuộc sống là một hành trình mang tính nhân quả, có tính toàn thể và
tính liên tục. Vì vậy, mọi phương tiện nghệ thuật được sử dụng trong phim cũng
nhằm hướng tới một mục đích: giúp khán giả có thể hiểu được bộ phim một cách
sáng rõ và dễ dàng. Nguyên tắc của “tính liên tục cơ bản” và “tự sự theo tuyến
tính” trở thành phong cách tiêu chuẩn ở Hollywood vào thập niên 20.
Tuy nhiên, lối kể chuyện đề cao tính khách quan và tính
nhân quả đó dường như đã bị phá vỡ “một cách ngoạn mục” bởi quan niệm và cách
làm phim của các nhà làm phim Âu châu. Từ khởi thủy đến nay, những trào lưu
lớn của điện ảnh châu Âu đã tạo nên một dòng chảy riêng, kiên tâm và bền bỉ:
dòng chảy của “phim nghệ thuật” – những bộ phim in đậm dấu ấn cá nhân của đạo
diễn và luôn luôn là sự thách thức đối với mọi người xem.[17] Nhìn
chung, đó là một nền điện ảnh có sức sáng tạo, đột phá rất dồi
dào, mãnh liệt, với vai trò sâu đậm, mạnh mẽ của khuynh hướng “điện
ảnh tác giả”, “điện ảnh nghệ thuật”. Dấu ấn của cá nhân, của sự
đề cao hình thức biểu hiện mang lại cho các bộ phim châu Âu qua nhiều
thời kỳ nét phong cách riêng không thể lẫn. Họ không chỉ là tác giả của
những cách tân hình thức đơn thuần, họ còn là những người nỗ lực tìm ra
một cách nhìn mới với cái hiện thực mà lâu nay đã luôn chỉ được nhìn
theo một cách duy nhất… Rõ ràng, thành quả quan trọng nhất của một trào lưu
như “Tân hiện thực” (hay “Chủ nghĩa biểu hiện”, “Làn sóng mới”…)[18] chính
là một kiểu tư duy nghệ thuật mới, một triết lý mới về điện ảnh… Ở đó, điện ảnh
không dừng lại ở việc phản ánh hiện thực như một môn nghệ thuật giữa
các môn nghệ thuật khác; hiện thực lúc này là hiện thực được
và chỉ có thể chuyển tải bằng các chất liệu và phương thức chuyên biệt của điện
ảnh. Với cách dựng phim và dàn cảnh, cách lựa chọn và ứng xử thật khác lạ
với đạo cụ - bối cảnh và cả diễn viên, các bộ phim nghệ thuật châu Âu không chỉ
là những cách tân gây chú ý nhất thời. Ở đó, sâu xa hơn, chúng đặt ra cho người
xem những vấn đề mang tính bản thể của con người: sự sống và cái chết, nhân
phẩm và sự sa ngã, khát vọng vô cùng của con người và những hữu hạn của tồn
tại… Phim “Newrealism” (Tân hiện thực) hay “New Waves” (Làn sóng mới) trở
thành, không chỉ “món ăn lạ” một thời của nước Ý hay nước Pháp, mà còn là “đặc
phẩm” hấp dẫn khán giả nhiều thời trên toàn thế giới.
Xét về quan niệm nghệ thuật và phong
cách phim, Bi, đừng sợ (và tất cả các phim khác của Phan Đăng
Di) có một sự gần gũi và chia sẻ đặc biệt với hệ thống phim châu Âu. Bộ phim
phức tạp và tản mát về cốt truyện, các đường dây không dễ nắm bắt và theo dõi,
mối liên hệ không nằm trên bề mặt các sự kiện mà ẩn sâu dưới lớp lớp những biểu
tượng, những “ẩn ngữ điện ảnh”. Trên thực tế, các truyện phim châu Âu, thường
lỏng lẻo trên bề mặt, nhưng lại rất chặt chẽ, dính kết bên trong. Tính “mạch
ngầm văn bản”, tính thách thức của tác phẩm cũng được tạo ra từ đó. Chẳng hạn,
chúng ta thử xem xét một phim được giải Cành cọ vàng tại Cannes 2007, với cái
tên rất lạ: 4 tháng, 3 tuần và 2 ngày (4 Months 3
Weeks And 2 Days)[19].
Bộ phim chỉ xoay quanh câu chuyện cô nữ sinh Otilia đưa người bạn cùng phòng
Gabita đi “giải quyết hậu quả” của một cuộc tình chóng vánh, với muôn vàn những
rắc rối “dở khóc dở cười” trong đó: Chúng ta không thấy những cao trào hay bước
ngoặt được hiển lộ rõ ràng: cuộc hành trình của nhân vật đầy những gập ghềnh,
bế tắc và phi lý, nhưng dường như các sự kiện cứ chìm đắm, mắc rễ vào nhau,
không thể nào phân tách ra được. Đặc biệt, thái độ dửng dưng vô cảm đến kì quặc
của chính người trong cuộc (Gabita) và những “người lớn” xung quanh, mang lại
cho câu chuyện một khí vị “humour đen” lạ lùng. Thành phố Bucharest những năm
80 của thế kỷ XX vừa chật hẹp và lại vừa mênh mông hệt như Hà Nội trong Bi,
đừng sợ: chật hẹp bởi cuộc sống quá ư ngột ngạt trong những thế giới riêng
đầy vị kỉ của từng cá thể, mênh mông bởi những khoảng trống giữa người với
người không thể nào bù lấp, bởi giữa họ luôn là một tháp Babel đã sụp đổ[20].
Mạch ngầm xâu chuỗi câu chuyện tưởng chừng rời rạc kia chính là cái “bầu không
khí chung” đầy chất hài hước cay đắng đó – cái không gian mà “họ” vẫn cùng
chung sống nhưng lại không thể cùng chia sẻ.
Một bộ phim khác - Personal của
đạo diễn nổi tiếng châu Âu: I.Bergman[21] cũng
lấy bối cảnh là một hòn đảo biệt lập của khu điều dưỡng dành cho những người
gặp vấn đề về tâm lý. Personal gần như chỉ là sân khấu của hai
nhân vật: nữ bệnh nhân (Elisabeth), và nữ y tá (Alma) – nhưng cả người điều trị
lẫn người được điều trị đều có những chấn thương nội tâm không thể chữa lành.
Trong khi Elisabeth hoàn toàn im lặng thì Alma lại nói quá nhiều; tình thế ấy
khiến cho mọi “mưu toan” đối thoại với tha nhân trong phim đều trở thành độc
thoại. Con người đang tiệm cận đến “ngưỡng” của nỗi Cô đơn tuyệt đối khi ngay cả
ngôn ngữ giao tiếp bình thường nhất cũng không khiến họ chạm được vào người
khác. Persona thuộc loại “phim trong phòng” (chamber films) –
toàn bộ các cảnh hầu như chỉ thực hiện trong những căn phòng nhỏ hẹp và được
bài trí theo mỹ học tối giản (Minimalist). Thông qua sự chối từ mạnh mẽ các
không gian tương thông và khai mở xung quanh, Bergman đã thu rút và chôn chặt
tâm lý người xem (cũng như nhân vật) vào trong bốn bức tường, buộc họ phải đối
diện và nghiền ngẫm về bản thân (điều mà đa số con người của thời hiện đại
không đủ thời gian và kiên tâm để thực hiện). Và cũng giống như cách mà Bi,
đừng sợ đã đi, do quá tập trung vào “dòng tâm tư”, “dòng ý thức” của
mỗi nhân vật nên cốt truyện trong Personal bị phân rã, bị tan
chảy trên bề mặt. Nếu không kiên tâm xâu chuỗi các biểu tượng, các ẩn ngữ, có
lẽ chúng ta cũng khó có thể tìm thấy cái “mạch ngầm văn bản” hay “phần chìm của
tảng băng trôi” trong những bộ phim như Personal, hay 4
months, 3 weeks and 2 days và tất nhiên, như Bi, đừng sợ của
Phan Đăng Di.
Trong Bi, chúng ta nhận ra “hành trình
thường biến” của một đời người qua bốn nhân vật – đàn ông: khởi
nguồn là hình ảnh một cậu bé ngây thơ, trong trẻo, vui vẻ và vô lo (Bi), tiếp
đến là tuổi thanh xuân đầy kiêu hãnh, đẹp đẽ nhưng ngắn ngủi (cậu học sinh),
rồi đến tuổi trưởng thành, bắt đầu mệt mỏi với những bổn phận, lạc đường trong
các mối quan hệ phức tạp và rất khó tìm hạnh phúc (bố Bi); và ở ga cuối của
hành trình, khi người đàn ông đã trải qua tất cả mọi biến cố cuộc đời, thấu
hiểu nó, họ sẽ trở nên im lặng và sẵn sàng để chờ đón cái chết (ông nội Bi)[22].
Chính hành trình bên trong này là một thứ keo dính kết nối các mạch truyện, tạo
ra một tâm cảm mạnh mẽ về sự thức nhận bản thân và sự tri nhận, chấp nhập cuộc
sống. Ngoài ra, chúng ta cũng có thể nhận thấy đằng sau bút pháp tương phản
mãnh liệt của đạo diễn một sự kết nối các “mảng miếng” khác nhau của câu chuyện
theo lối cặp đôi biểu tượng: sáng – tối, viên đá lạnh – hơi nóng mùa hè, đàn bà
– đàn ông… Đặc biệt, biểu tượng “viên đá lạnh” xuất hiện xuyên suốt bộ phim đã
tạo nên một hành trình nhất quán đầy ẩn ức, khát khao, đam mê, cuồng loạn nhưng
cũng trong sáng, lung linh, tĩnh lặng vô cùng. Đọng lại mãi mãi về mặt thị giác
là vẻ đẹp khó có thể mô tả của chiếc lá phong và quả táo đỏ được giữ lại trong
khay đá của bé Bi, hay những cây đá “vạm vỡ” tỏa hơi lạnh dưới ánh nắng mùa hè
trong khu nhà xưởng, những triền sông lấp loáng và bãi lau bạt ngàn gió thổi…
Con người có thể cô đơn, rệu rã, mỏi mệt, chán chường… vào một thời điểm nào đó
của cuộc đời, nhưng cuối cùng, cuộc đời vẫn bình thản trôi đi, với tất cả niềm
vui và nỗi buồn, cái đẹp và cái xấu – giống như hình ảnh chiếc máy bay vút
ngang quan bầu trời thơ ấu của Bi trên cánh đồng ở cuối phim. Bộ phim kết thúc
cũng là khi một hành trình mới (của Bi?) lại bắt đầu.
Rất gần với mỹ học “chống – melo” của điện ảnh châu Âu,
Trong Bi, đừng sợ, Sen, Khi tôi hai mươi, các nhân vật của Phan
Đăng Di đều tiết chế cảm xúc một cách đặc biệt (kể cả yêu
thương, nhớ nhung, đau buồn, giận dữ...). Điều này cộng hưởng với sự tản mát,
phân mảnh trong cốt truyện khiến cho người xem càng “gian nan” hơn khi cố gắng
để hiểu bộ phim. Nó cũng dẫn đến chuyện, bộ phim không có một chủ đề đơn nhất
và rõ ràng. Trong nó vẫn chập chờn nhiều khoảng mờ, vùng tối, những bí ẩn và
nỗi hoang mang sợ hãi ẩn hiện mà con người không thể nào tường minh, tự sự cũng
không thể nào tường minh (qua những hình ảnh đặc biệt như: những người tắm bùn
ngồi giữa đám lau mà Bi chợt gặp, cả “triền hoa” bồ công anh lao xao trong gió,
tấm lưng to lớn hiện ra bất ngờ của người đàn ông xăm trổ đầy mình...). Dường
như, điều chủ yếu nó mang đến cho người xem là những cảm xúc cứ đầy dần lên
từng lớp như sóng hơn là một ấn tượng cụ thể, rõ ràng về một vấn đề hay một câu
chuyện cụ thể.
Tương tự như các phim Tân hiện thực hay Làn sóng mới châu
Âu, Bi, đừng sợ! cũng không hướng tới mục đích “phản ánh trung
thành bộ mặt tổng thể của hiện thực trước mắt”. Quan trọng hơn, bộ phim xoáy
vào một quan niệm, một triết lý mới về hiện thực – như
một cái gì luôn bất ổn, luôn biến thiên và không thể nắm bắt trọn vẹn. Cái
chúng ta nắm được không phải là toàn bộ hiện thực mà chỉ là những phiến đoạn
hay phần nổi của hiện thực mà thôi. Để tái hiện rõ nét điều đó, tác giả
của Bi thường thiên về lối quay trung cảnh (medium
shot) hơn là cận cảnh (close-up) hay toàn cảnh (establishing
shot). Nhà làm phim luôn cố ý tạo cảm giác “gián cách” giữa người xem với các
nhân vật trong phim, thông qua cỡ cảnh trung này (không quá tường tận vào cảm
xúc nhân vật như cỡ cận, cũng không quá bao quát và thâu tóm nhân vật như cỡ
toàn). Đây cũng là lối quay tạo cho chúng ta cảm giác các nhân vật đi bên nhau
như những “người xa lạ”, dù họ luôn bị đẩy vào các khuôn hình chặt và không
gian ngột ngạt của căn phòng, cầu thang, ngõ tối Hà Nội. Sự ngột ngạt luôn song
hành với sự trống trải. Trong Bi, đừng sợ, chúng ta có thể nhận
thấy rất nhiều những cảnh quay buông lơi, không nằm trong mạch truyện phim (có
thể lược đi mà không ảnh hưởng đến chuỗi sự kiện chính) song lại mang đến cho
phim một gam màu, một cảm giác riêng biệt, bí ẩn, diệu vợi, rất khó nắm bắt:
chẳng hạn, cảnh quay nơi bãi bồi với lũ trẻ chạy dọc bờ sông, cảnh đám lau mênh
mông, cảnh con diều bay lẻ loi trên bầu trời… Máy quay thường đặt ngang tầm
diễn viên hoặc từ trên cao xuống (góc cao) làm nới rộng thêm cảm giác xa cách
giữa người xem với nhân vật, và giữa nhân vật với nhau. Cách dựng phim của đạo
diễn cũng đã cố ý làm mất sự liền mạch và thống nhất trên bề mặt câu chuyện –
tạo ra những logic ngầm riêng – sợi dây nối kết các phần với nhau lại chỉ là
những hình ảnh vụn vặt nhỏ bé (viên đá, quả táo, quả dưa…). Nhà làm phim không
quan tâm đến sự ngay ngắn tề chỉnh của khuôn hình (có những khuôn hình cắt
ngang người đối thoại hoặc thậm chí chỉ có tiếng mà không có hình người nói, có
những khuôn hình đứng lại khá lâu ở một cảnh tượng hay đồ vật không mấy liên
quan đến cốt truyện phim); đồng thời, việc tận dụng tối đa những hiệu ứng nhòe
mờ, cũng như việc kiểm soát nhịp phim, giữ nhịp phim ở mức độ chậm rãi đã khiến
phim của Phan Đăng Di có một sắc thái “irony” rất lạ. Bản thân nhịp đi của bộ
phim, của tự sự lại thật trì níu, dềnh dàng, tạo cảm giác đặc quánh của một bầu
khí quyển ngạt thở cần phải vượt thoát ra. Đặc biệt, phim của Phan Đăng Di
không tuân thủ theo cách dàn dựng ánh sáng ba điểm (three-point
lighting) quen thuộc của Holywood: Thay vì bố trí quay phim sử dụng đèn chiếu
từ ba hướng trong một cảnh (giúp tạo nên sự hài hòa và cân bằng về phía chủ thể
được chiếu sáng), đạo diễn thường chỉ nhấn mạnh một trong ba hướng đó nhằm gây
ấn tượng mất cân đối hoặc tương phản mạnh mẽ trong diện mạo và tâm lý nhân vật.
Có thể nói, Bi, đừng sợ!, Sen, hay Chơi vơi đã
diễn tả sâu sắc phạm trù “cái thiếu vắng”: thiếu vắng nguyên nhân của kết quả
hay hệ quả của nguyên nhân, thiếu vắng sự bình ổn trong đời sống tinh thần con
người… Và cho dù là góc khuất của cá nhân hay của lịch sử,
những “thiếu vắng mang tính thẩm mỹ” đó cũng cần và kêu gọi được bù đắp bằng
cảm nghiệm riêng, bằng sáng tạo riêng của mỗi một người xem khác nhau.
Thay lời kết
Có thể nói, xét về toàn cục, điểm gặp gỡ lớn nhất giữa
Phan Đăng Di và các đạo diễn châu Âu chính là việc “đuổi theo ý tưởng mà
thường lỏng về nội dung tự sự”, là sự khước từ dứt khoát “truyền thống điện ảnh
kể chuyện và ham thích gửi thông điệp”[23].
Bởi thế, điều dễ nhận thấy trong Bi, đừng sợ!, là một câu chuyện bị
hạn chế tối đa lời thoại và hoàn toàn không có lời dẫn chuyện như là sự chỉ
đường của đạo diễn. Việc tiết chế lời thoại, cắt giảm “nguyên liệu văn học” bao
giờ cũng đi kèm với một yêu cầu gai góc và khó khăn hơn: đạo diễn phải biết
cách kể chuyện bằng hình ảnh, bằng các chất liệu chuyên biệt của điện ảnh như
âm thanh, góc máy, ánh sáng, ngôn ngữ trình diễn… Và khi hình ảnh đóng vai là
“cái được biểu đạt chứ không chỉ phụ/minh họa hay chỉ làm bệ đỡ cho một câu
chuyện đã hoàn thiện từ trước”, thì yêu cầu đối với người xem về mặt “kinh
nghiệm thẩm mỹ” càng trở nên gay gắt, khắt khe hơn.
Đến đây, quay nhìn lại những đón nhận của công chúng Việt
Nam hiện nay với Bi, đừng sợ, chúng ta có thể lí giải và thấu hiểu
hơn sự phản ứng mạnh mẽ của họ. Khi “khoảng cách thẩm mỹ” giữa tầm đón đợi của
tác phẩm và tầm đón đợi của người xem lớn đến thế, lẽ dĩ nhiên người xem sẽ cảm
thấy “không hiểu được” tác phẩm, và từ không hiểu, họ đi đến kết luận tác phẩm
là một sự thất bại về nghệ thuật, một sự cố tình bóp méo cái sự thật cuộc sống
mà họ vẫn quen nhìn ngắm…
Vậy, chúng ta cũng có thể đặt câu hỏi: mỗi hiện tượng
tưởng như cực đoan (kiểu Bi, đừng sợ!) ấy liệu có tạo một vòng sóng
lan tỏa nào đó đến những nhà làm phim theo khuynh hướng truyền thống cùng thời
hay không? Chúng ta hoàn toàn có thể nhận thấy sự “chuyển động” này trong bộ
phim Tâm hồn mẹ (2011) của Phạm Nhuệ Giang. Có thể nói, bộ
phim mới nhất này của nữ đạo diễn đã bắt đầu phảng phất hơi hướng
của mỹ học châu Âu, của những Rừng Nauy (Trần Anh Hùng), Chơi
vơi (Bùi Thạc Chuyên), và nhất là Bi, đừng
sợ (Phan Đăng Di). Đó câu chuyện về những đứa trẻ đi lang thang trong
thế giới người lớn để biết được một điều rằng dù thế nào, dù mệt mỏi và trớ
trêu bao nhiêu thì cuộc sống vẫn cứ diễn ra như nó vốn phải vậy... Sự chăm chút
cho ngôn ngữ hình ảnh hơn là lời thoại, chăm chút cho biểu tượng và ẩn dụ hơn
là tính li kì chặt chẽ của các sự kiện… đó chính là một bước tiến lớn của một
nhà làm phim vốn đã đi theo mạch phim “nghệ thuật truyền thống” như Phạm Nhuệ
Giang. Điều này gợi nhắc chúng ta đến ý nghĩ sâu sắc của Bakhtin về đời sống
của các thể loại văn chương sau khi tiểu thuyết ra đời: “Vào những thời đại mà
tiểu thuyết thống ngự, hầu hết các thể loại ít hay nhiều đều bị “tiểu thuyết
hóa” (…) bắt đầu vang âm một cách mới, khác hẳn âm hưởng của chúng ở những thời
đại mà trong nền văn học lớn chưa có tiểu thuyết”. [24] Tương
tự như vậy, khi những bộ phim kiểu như Rừng Nauy, Chơi vơi hay Bi,
đừng sợ bắt đầu xuất hiện và gặt hái nhiều thành công trên trường quốc
tế, thì cả một hệ thống phim “cổ điển” “truyền thống” của Việt Nam cũng không
thể “vang âm” theo cách cũ được nữa. Sự theo đuổi mục tiêu cách tân một nền
nghệ thuật đã cũ thường có hai hệ quả, hai lối đi: hoặc do vấp phải sự phản ứng
quá lớn của công chúng mà bản thân tác giả cách tân sẽ “chùng lại”, quay về
dạng thức chiều chuộng công chúng; hoặc tác giả ấy vẫn kiên tâm bám theo con
đường đã chọn, và dần dần chính công chúng hiện tại sẽ tự điều chỉnh “tầm đón
đợi” để rút ngắn “khoảng cách thẩm mỹ” với tác phẩm.
Cả hai cách thế này đều là những phương án “để ngỏ” chờ
đợi ở thời gian. Bởi tiếp nhận luôn luôn là vậy, một hành trình bất tận, miên
viễn; và công chúng muôn đời là vậy, lúc nào cũng cần có thểm thời gian.
H.C.G
(*):
Bài viết đã đăng trong sách Tiếp
nhận nghệ thuật đương đại, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, 2012, tr.45-55.
TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. David
Bordwell và Kristin Thompson, Film Art, Nhà xuất bản Mc Graw Hill,
Hoa Kỳ, 2004
2. Đặng
Nhật Minh, Thế hệ thứ 5 của điện ảnh Trung Quốc, Tạp chí Sông
Hương, số 160, tháng 06/2002
3. Linda
Hutcheon, A theory of adaptation, Nhà xuất bản Routledge, New
York, Hoa Kỳ, 2006
4. Nguyễn
Nam, Từ Chùa Đàn đến Mê Thảo – Liên văn bản trong văn chương và điện ảnh.
Tạp chí Văn học, số tháng 12.2006
5. Đào
Tuấn Ảnh, Lại Nguyên Ân, Nguyễn Thị
Hoài Thanh (Sưu tầm và biên soạn),
2003, Văn học hậu hiện đại thế giới – Những vấn đề lý thuyết, NXB Hội
nhà văn, Trung tâm văn hoá ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội, tr 38.
6. Phạm
Gia Lâm, Motif Kyto giáo trong tiểu thuyết “Nghệ nhân và Margarita” của
M.Bulgakov: thử nghiệm tiếp cận liên văn bản, Tạp chí Nghiên cứu văn
học, số 02.2007
7. L.P.Rjanskaya,
2007, Liên văn bản – sự xuất hiện của khái niệm về lịch sử và lý thuyết
của vấn đề, Nghiên cứu văn học số 2,2007
8. Liễu Trương, Hiện tượng liên văn bản trong
truyện của Nguyễn Huy Thiệp, http://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=610
[1] Đạo
diễn Phan Đăng Di (sinh năm 1976) đã làm 2 phim ngắn gây được tiếng vang lớn
là Sen - lựa chọn trình chiếu tại LHP ngắn nổi tiếng nhất thế
giới: Clermont Ferrand (2006), Khi tôi 20 (LHP Venise lựa chọn
dự thi). Anh cũng là tác giả được đề cử kịch bản hay nhất của Giải thưởng điện
ảnh châu Á năm 2009 với phim Chơi vơi. Bi, đừng sợ! là
phim dài đầu tay của Phan Đăng Di, sản xuất bởi Le Arte, Sud-est và BHD năm 2009.
[2] Hầu
như tất cả các trang báo “phổ biến” đều viết về Bi ở nhiều mức
độ đậm, nhạt khác nhau, có nhiều tờ còn dành hẳn một chuyên đề cho Bi:
Thể thao văn hóa, Lao động, Tuổi trẻ, Thanh niên…
[3] Giải “Dự
án nổi bật châu Á” tại LHP Quốc tế Pusan, giải “Kịch bản hay nhất” và hai
giải nhì trong Tuần lễ phê bình tại Liên hoan phim Cannes lần thứ 63
(Pháp), giải Special Mention của LHP Quốc tế Vancouver
(Canada), giải Phim hay nhất tại LHP Châu Á - Hong Kong, giải Phim đầu tay xuất
sắc và Quay phim xuất sắc tại LHP Quốc tế Stockholm (Thụy Điển), giải Phim xuất
sắc nhất tại LHP Quốc tế người Việt VIFF 2011, giải Quay phim đẹp nhất tại LHP
Mediawave (Hungary)… Bên cạnh đó, Bi, đừng sợ còn được phát
trên kênh truyền hình Arte - một kênh truyền hình chuyên về nghệ thuật có uy
tín của Pháp và Đức trong năm tới.
[4] (http://www.stockholmfilmfestival.se/; http://dailyinfo.vn/5-37-355362-bi-dung-so-doat-hai-giai-thuong-lon-tai-lhp-stockholm.html; http://blog.yume.vn/xem-buzz/bi-dung-so-niem-tu-hao-cua-dien-anh-viet-nam-ra-rap.lamuc74.35A788FE.html;
http://baochi.edu.vn/home/20100522629/bi-dung-so-da-co-giai/
[5] Thế
hệ thứ 6 của điện ảnh Trung Quốc hình thành vào đầu những năm 60 của thế kỷ
trước. Tự viết kịch bản, tự tìm kinh phí, tự làm đạo diễn, thậm chí tự đóng vai
trong chính bộ phim của mình, điều tất yếu với Lâu Diệp, Giả Chương Kha... cũng
là việc tự chọn cho mình những đề tài đặc biệt mang tính cá nhân. Những
đề tài nhạy cảm như: sex, đồng tính, những thảm kịch lịch sử... trong phim thế
hệ thứ 6 cũng đã gây trở ngại rất nhiều cho họ trong việc “vượt qua” hệ thống
kiểm duyệt Trung Quốc để đến được với các Liên hoan phim danh tiếng thế giới
(như Cannes, Venice, Berlin...).[5] Thế hệ đạo diễn này trở thành những
“đứa con lạc loài của điện ảnh Trung Quốc”. Phim của Apichatpon bị tẩy chay ở
Thái Lan, nhưng nó lại dành giải thưởng lớn nhất tại LHP Cannes danh tiếng.
[6] Xin
xem: Những giới hạn của cộng đồng diễn giải của tác giả Trương
Đăng Dung, tạp chí Nghiên cứu Văn học số 9/2008. Theo nhà nghiên cứu: “yếu tố quy phạm là cái tạo nên sự
liên kết của một cộng đồng diễn giải văn học chứ không phải là bản thân hoạt
động diễn giải được thực hiện chung”.
[7] Tên
các phim của Apichapon, Kimkiduk, Lâu Diệp… đều là những hiện tượng gây “shock”
và nhận nhiều sự công kích của khác giả trong nước, nhưng lại được giới phê
bình điện ảnh châu Âu đánh giá cao, thông qua các giải thưởng lớn và những lời
khen ngợi nhiệt thành.
[8] Trương Đăng Dung – “Lịch sử văn học như là sự
khiêu khích đối với khoa học văn học”, Tác phẩm văn học như là
quá trình, Nxb Khoa học Xã hội, 2004, tr.407
[9] Năm
1857, tại Pháp, có hai cuốn tiểu thuyết cùng ra đời và cùng làm “xôn xao dư
luận”: Bà Bovary của Flaubert và Fanny của
Feydeau. Trong một năm, Fanny được xuất bản tới
13 lần – đây là một “thành công” rất lớn của một cuốn tiểu thuyết – tính
đến thời điểm đó. Thế nhưng, lịch sử văn chương Pháp sau này lại
chỉ ghi nhận giá trị của kiệt tác Bà Bovary, còn Fanny thì
dần rơi vào quên lãng. (Tác phẩm văn học như là quá trình,
Sđd, tr.412, 413, 414). Các trường hợp còn lại: phim của Lâu Diệp và thế
hệ đạo diễn thứ 6 Trung Quốc, tranh Vangogh, bức Piss Christ của
Serrano hay nghệ phẩm Bọc nhà quốc hội của Christo…đều là
những tác phẩm mà khi mới ra đời đều vấp phải sự phản ứng kịch liệt của công
chúng, của giới phê bình “chính thống”, và phải qua một khoảng thời gian tương
đối dài sau đó, với sự kiên trì thuyết minh, giới thiệu của những người ủng hộ
nghệ thuật mới, chúng mới được công chúng chú ý và ngợi ca.
[10] Trương
Đăng Dung, Những giới hạn của cộng đồng diễn giải, Tạp chí
Nghiên cứu Văn học số 9/2008, tr.50-61
[12] Xin
xem bài viết “Liên văn bản không phải là một phương pháp…”, tổng thuật buổi
thuyết trình của nhà nghiên cứu Nguyễn Nam về vấn đề này:
http://khoavanhoc-ussh.edu.vn/index.php?option=com_content&view=article&id=249:lien-vn-bn-khong-phi-la-mt-phng-phap&catid=35:tin-tc-s-kin&Itemid=115
[13] Hội
thảo nằm trong khuôn khổ hoạt động của giải Cánh diều Vàng 2010 và chào mừng
ngày Điện ảnh Việt Nam, do Hội Điện ảnh Việt Nam tổ chức vào ngày 12/3/2011 tại
khách sạn Continental, thành phố Hồ Chí Minh.
[14] http://www.baomoi.com/Home/SanKhau/qdnd.vn/Dien-anh-phai-phan-anh-hien-thuc-cuoc-song/6158149.epi
[15] Trương
Đăng Dung, Những giới hạn của cộng đồng diễn giải, Tạp chí
Nghiên cứu Văn học số 9/2008, tr.50-61
[16] Khi
lăng kính của chủ nghĩa hậu hiện đại xuất hiện, chúng ta nhận thấy rõ rệt hơn
bao giờ hết những “khoảng trống” không thể bù lấp của mỹ học hiện thực và sự
đối lập giữa hai xu hướng mỹ học này: Trong khi chủ nghĩa hiện thực tin vào cái
thực và vào khả năng tái hiện hiện thực của ngôn ngữ, chủ nghĩa hậu hiện đại
không những ngờ vực khả năng tái hiện hiện thực như các nhà hiện đại chủ nghĩa
đầu thế kỷ 20 mà còn ngờ vực cả cái gọi là hiện thực, trong khi chủ nghĩa hiện
thực thiên về tính chất quy chiếu, chủ nghĩa hậu hiện đại thiên về tính hình
thức; trong khi chủ nghĩa hiện thực quan tâm đến tính lịch sử; chủ nghĩa hậu
hiện đại lại quan tâm nhiều hơn đến tính văn bản và liên văn bản; trong khi chủ
nghĩa hiện thực khao khát tìm kiếm “quy luật”, “chân lý” hay “bản chất” duy
nhất của hiện thực, chủ nghĩa hậu hiện đại dừng lại ở những hiện tượng bên
ngoài, trên bề mặt, nhưng ẩn chứa một thứ hiện thực “thậm phồn”, đa diện, biến
hóa và phức tạp bên trong.
[17] Phim “art-house” (phim nghệ thuật, phim tác giả) ra đời
ở châu Âu vào những năm 40 của thế kỷ 20, sau khi chiến tranh thế giới thứ 2
chấm dứt. Tại Ý, trào lưu “Tân hiện thực” ra đời đã chắp cánh cho một loạt đạo
diễn lớn mà sức ảnh hưởng còn đến ngày hôm nay. “Làn sóng mới” ở Pháp cũng mạnh
mẽ không kém với những gương mặt đạo diễn trẻ phá bỏ lối làm phim truyền thống
để đến với những ngôn ngữ tiếp cận gần gũi và mở hơn với khán giả. Đó là thứ
điện ảnh mà khi ta đã quá nhàm chán với những công thức, khuôn sáo, bố cục kinh
điển, hay quyền lực của ngôi sao, hóa trang và dàn cảnh, kỹ xảo…, sẽ cảm thấy
đầy đủ “khoái cảm văn bản” (chữ dùng của R.Barthes) khi thưởng thức thứ điện
ảnh thuần chất nhất, nguyên sơ nhất.
[18] “Tân
hiện thực” (Newrealisn), “Chủ nghĩa biểu hiện” (Expressnism), “Làn sóng mới”
(New Waves) đều là những trào lưu điện ảnh độc đáo bùng nổ ở châu Âu và lan
rộng ảnh hưởng đến các nền điện ảnh khác trên thế giới - như một sự đối
trọng theo lịch sử với điện ảnh Hollywood vốn đã là thế lực có sức mạnh bành
trướng toàn cầu ngay từ rất sớm.
[20] “Babel”:
Theo Kinh Cựu ước, con cháu của Noe, người hùng trong cơn Đại hồng
thủy, từ phía Đông (Acmênia) đã di chuyển về phía Nam theo sông Tigris, rồi
sang phía Tây, vượt qua sông Tigris, tiến vào vùng đồng bằng Sennan (tức Babylon,
cách Baghdad hiện nay 163 khi về phía Đông Nam). Vì họ ở cách xa nhau, xa các
tộc trưởng nên họ (đứng đầu là Nimrod, hậu duệ của Noe) đã cùng nhau dựng thành
và xây một cái tháp mà "đỉnh có thể vươn tới Trời", với mục đích tạo
cho cộng đồng một tên tuổi trước khi tản mạn đi khắp mọi nơi. Việc xây tháp thề
hiện sự ngạo mạn của con người (lúc đó nhân loại mới chỉ có vẻn vẹn khoảng
10.000 người). Chúa Trời rất bất bình trước công việc không do Chúa định nên
tìm cách phá bỏ nó. Ngài gây hỗn độn trong ngôn ngữ, khiến cho cộng đồng người
không hiểu tiếng nói của nhau, đành phải chấm dứt việc xây tháp và tản mát đi
khắp thế giới. Tháp Babel chỉ là truyền thuyết nhưng ẩn chứa trong nó là khát
vọng mong muốn các dân tộc trên thế giới có cùng một tiếng nói chung,
một ngôn ngữ chung.
[21] Ingmar
Bergman (1918 – 2007), người Thụy Điển, là một trong những đạo diễn
xuất sắc nhất của điện ảnh thế giới, với phong cách làm phim độc đáo với
sự kết hợp những yếu tố ước lệ của nghệ thuật sâu khấu. Bergman nổi tiếng
với thể loại “phim trong phòng” (chamber film), trong đó Personal và Cries
and Whispers của ông là hai phim tiêu biểu nhất.
[22] Xin
xem bài trả lời phỏng vấn của Phan Đăng Di:
http://vnexpress.net/gl/van-hoa/2011/03/phan-dang-di-bi-dung-so-la-hanh-trinh-cuoc-song/
[23] Mai
Anh Tuấn, Bi, đừng sợ: những ngõ ngách tâm lý,
http://maianhtuan.wordpress.com/2011/09/08/bi-d%E1%BB%ABng-s%E1%BB%A3-nh%E1%BB%AFng-ngo-ngach-tam-li/
No comments:
Post a Comment