«Không gian » – cùng với «thời gian» –
là những phạm trù triết học chỉ hình thức tồn tại của vật chất, của thế giới;
và trên thực tế, không có gì tồn tại ngoài không gian và thời gian. Nhìn nhận
tổng quan về vấn đề này, Bakhtin viết: “Trường mô tả cuộc sống biến đổi theo
thể loại và các thời đại phát triển văn học. Nó được tổ chức theo nhiều cách và
có ranh giới khác nhau trong thời gian và không gian”[1].
Không - thời gian nghệ thuật không chỉ là hình chiếu của không - thời gian hiện
thực vào trong tác phẩm văn học. Ở khía cạnh quan trọng và bản chất hơn, nó còn
là một phương diện của thi pháp giúp người đọc có thể tìm hiểu, nắm bắt
thế giới nghệ thuật trong tác phẩm một cách sâu sắc- bởi nó luôn gắn liền với
cách quan niệm cũng như cách thể hiện của tác giả về thế giới và về chính bản
thân nghệ thuật. Đúng như Bakhtin từng viết «Phải nắm được những mặt khác nhau của thời gian
và không gian được sử dụng trong giai đoạn hiện nay của nhân loại thì mới có
thể tìm ra được những phương pháp phản ánh của các thể loại, mới có
thể tìm ra được những thủ pháp nghệ thuật để nhận thức các mặt của hiện thực»[2].
Khái niệm không - thời gian (chronotope)
do Bakhtin đặt ra nhằm chỉ mối quan hệ gắn chặt khó tách rời của thời gian với
không gian là dựa trên nguyên tắc của tính tương đối Einstein. «Chúng ta sẽ gọi mối liên
quan cơ bản giữa thời gian và không gian thể hiện một cách nghệ thuật trong văn
học là khrônôtốp (xpoớomon) (dịch nghĩa sát từng chữ – “thời -
không gian”) (…) điều quan trọng đối với chúng ta là thuật ngữ đó biểu thị tính
liên kết của không gian và thời gian”. [3] Bên
cạnh đó, chúng ta cũng nhận thấy rằng: thể loại mà Bakhtin tập trung chú ý khi
tìm hiểu “chronotope”, chính là “tiểu thuyết”. Điều này, tất nhiên, có nguyên
cớ từ những căn cứ lý thuyết sâu xa của nó.
Trong công trình nghiên cứu nổi tiếng: “Tiểu thuyết như một thể
loại văn học”, Bakhtin - nhà khoa học nhân văn lỗi lạc người Nga đã nhận
định: “Tiểu thuyết là thể loại văn chương duy nhất đang biến chuyển và chưa
định hình (…) Nòng cốt thể loại của tiểu thuyết chưa hề rắn lại và chúng ta
chưa thể dự đoán được hết những khả năng uyển chuyển của nó”[4]. Luận giải cho điều này, Bakhtin viết: “Đó là thể
loại duy nhất nảy sinh và được nuôi dưỡng bởi thời đại mới của lịch sử thế giới
và vì thế mà thân thuộc sâu sắc với thời đại ấy, trong khi đó thì các thể loại
lớn khác chỉ được thời đại mới kế thừa ở dạng đã hoàn tất (…) do đó
nó phản ánh sâu sắc hơn, cơ bản hơn, nhạy bén hơn bản thân hiện thực”[5]. Chính tiềm năng phối kết, thu hút, đồng hóa mạnh mẽ
các thể loại khác khiến cho tiểu thuyết luôn có xu hướng cách tân xét cả về khả
năng lẫn nhu cầu [6]. Và – tiểu thuyết là một thế
giới nghệ thuật – khi thế giới ấy luôn trong trạng thái biến đổi, thì từng
thành tố trong nó, cũng luôn tiềm tàng khả năng cách tân. Và thành tố “không –
thời gian” không phải là ngoại lệ.
Thế kỉ XXI,
thế giới bước vào công cuộc toàn cầu hoá, đa phương hoá mạnh mẽ trong nhiều
quan hệ cũng như trên nhiều lĩnh vực khác nhau. Việc tìm hiểu những biến đổi
của phạm trù không – thời gian (chronotope) trong bản thân các tác phẩm tiểu
thuyết - “vùng nhạy cảm” của đời sống văn học nói chung và đời sống loại thể
nói riêng - sẽ hé mở nhiều vấn đề thú vị về diện mạo và sự phát triển lịch sử
tâm hồn, lịch sử sáng tạo của thế giới đương đại. Trong khuôn khổ bài viết này,
chúng tôi tự giới hạn phạm vi khảo sát của mình ở những tiểu thuyết Việt Nam đầu
thế kỉ XXI.[7]
Do không thể khảo sát tất cả các tác phẩm tiểu thuyết đầu thế kỷ
XXI (xuất hiện trong khoảng 6,7 năm trở lại đây), chúng tôi chỉ lựa chọn đối
tượng phân tích là các tác giả được đánh giá là thuộc xu hướng “cách
tân cấu trúc và thi pháp thể loại” (Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Việt
Hà, Tạ Duy Anh, Thuận… và phần nào đó của Mạc Can, Nguyễn Ngọc Tư).
Xu hướng thứ hai tuy cũng phát triển khá phong phú và có nhiều thành tựu – “đổi
mới về nhãn quan hiện thực song vẫn duy trì truyền thống của hình thức thể
loại” – với những tên tuổi đã thành danh từ các thập kỷ trước (Nguyễn Khải, Ma
Văn Kháng, Chu Lai, Nguyễn Xuân Khánh, Bảo Ninh…) không phải là đối tượng lựa
chọn của tham luận. Bởi lẽ, mục đích mà chúng tôi muốn tìm hiểu chính là sự
cách tân cấu trúc thể loại tiểu thuyết của một giai đoạn mới (với
những khám phá và cách tân hoàn toàn mới so với những giai đoạn trước) thông
qua các biến đổi của phạm trù không – thời gian. Sự biến đổi
ở đây được nhìn nhận qua hai hệ quy chiếu:
Hệ quy chiếu thứ nhất, mang tính đồng đại: đó là sự tuân thủ hoặc vượt qua các “ranh
giới” mỹ học: như hiện thực và biểu trưng, ý thức và tiềm thức, hiện thực và
huyền ảo.
Hệ quy chiếu thứ hai, mang tính lịch đại, đó là sự đối lập hoặc đồng thuận với mô hình
không – thời gian trong tiểu thuyết truyền thống. [8]
Không – thời gian :
xóa nhòa ranh giới giữa cụ thể và tượng trưng
Xét
trên phương diện đối chiếu với không - thời gian thực tế và không – thời gian
trong quan niệm tự sự truyền thống, ở giai đoạn này, chúng ta cũng hoàn toàn có
thể đề cập đến kiểu không gian “phi không gian” và thời gian “vô thời gian”.
Lúc này, không - thời gian cũng bị xoá nhòa “các đường viền lịch sử”, “các điểm
nhấn xác thực”: người đọc khó có thể dùng những kinh nghiệm trực tiếp vốn có
của mình để cảm nhận, đối chiếu, đánh giá về không - thời gian trong tác phẩm;
thay vào đó, anh ta phải “học” cách chấp nhận và trải nghiệm một không - thời
gian hoàn toàn mới lạ với anh ta. Quả thực, thế giới nghệ thuật trong các tác
phẩm Thoạt kỳ thuỷ, Chinatown, Những đứa trẻ chết già, Đi tìm nhân vật,
Cánh đồng bất tận… “vừa mang dấu ấn thế giới hiện tồn của con người đương
đại vừa giống như một thế giới không có ở đâu cả (nowhere land) với sự mù
mờ của những tên địa danh và sự biến mất của những ký hiệu chỉ thời gian.” [9].
Trong Thoạt kỳ thuỷ, ngay từ tiêu
để tác phẩm, Nguyễn Bình Phương đã tạo điểm nhấn bằng một thời gian và một
không gian mang tính biểu tượng – về một buổi ban đầu (thoạt kỳ thuỷ - thời
gian) và một cõi hỗn mang (thoạt kỳ thuỷ - không gian): cả hai đều mờ mịt,
hoang sơ, bí ẩn như những ẩn số. Thoạt kỳ thủy có xuất phát
điểm từ một không - thời gian cụ thể với những địa danh xác thực: làng Linh
Sơn, không xa Linh Nham (Động Hỷ, Thái Nguyên -với Phù Liễu, Núi Hột, bãi
Nghiền Sàng…) song không - thời gian ấy đã nhanh chóng dạt sang địa giới trừu
tượng, mờ ảo. Tính bất ổn xuất hiện khi người đọc nhận thấy con sông hay được
nhắc đến, sông Cái, chỉ là một cái tên không có thật; và mặt trăng ám ảnh toàn
bộ thiên tiểu thuyết cũng không xuất hiện như một dấu hiệu của thời gian mà chỉ
là “tiếng vọng” từ một vùng tiềm thức xa xôi, hoang lạnh của nhân vật Tính.
Xóm của Tính, nơi diễn ra phần lớn các sự kiện, lại không có tên và chỉ được tả
một cách sơ sài, khó nắm bắt: “Bên rặng bạch đàn rì rầm đen, những đám sương
lóe sáng. Từng luồng trắng vươn đến, ưỡn cong, va chạm rồi ngả ra, sáp lại,
quằn quại, rạp xuống, xoắn bện thành một mớ hỗn độn, bùng nhùng” (tr. 36),
“Trăng u u rơi xuống mặt sông. Sương lên, sương lên” (tr. 35), “Ao Lang đen
thẫm, lầm lì, bí ẩn như khuôn mặt người câm” (tr. 41), “Bên kia sông, bóng
người gánh nước chập chờn” (tr. 65),“Những vòng tròn trắng…Nhanh rồi chậm, rồi
nhanh, lại chậm” (tr. 151)… Nhưng dường như tất cả các mô tả này chỉ nhằm mục
đích gợi lên những “phong cảnh nội tâm, những vùng tối” trong các nhân vật
(Đoàn Cầm Thi) chứ không phải là một bối cảnh không - thời gian sắc nét, rõ ràng.
Đến Chinatown, tất cả
các nhân vật và sự kiện lại lẫn lộn, chuyển hoá lẫn nhau trong một
“khối đặc quánh” hơn hai trăm trang không chia chương, không thời gian,
không không gian cụ thể. Như chúng ta đều biết, “chinatown” (phố
Tàu) là một danh từ chung chỉ tên gọi những khu phố hay cụm khối phố tập trung
Hoa kiều hoặc phần lớn cư dân là Hoa kiều; nó dần dần trở thành một “biểu tượng
văn hoá” - biểu tượng của sự tha hương, lữ thứ. Trong tác phẩm của Thuận, biểu
tượng ấy và những cảm thức về nó đã trở thành “nhịp mạnh” của văn bản – trong
khi bản thân nhà văn không hề viết gì về cuộc sống nơi “phố Tàu” và cũng không
hề lấy bối cảnh ở đó. Với Thuận, Chinatown chỉ là một
địa danh ảo, một “huyễn mộng” như chính nhà văn đã nói. Đó là nơi nhân
vật của Thuận sẽ làm “một chuyến đi xa”, một cuộc vượt thoát ra khỏi chính bản
thân mình - để mở ra những cánh cửa, những vùng trời bí ẩn của số phận và kết
cục vẫn triền miên tự lưu đày trong đó... “Tôi đã yêu Thụy như yêu một điều bí
ẩn, điều bí ẩn chứa những điều bí ẩn... Yên Khê là bí ẩn đầu tiên. Chinatown là
bí ẩn cuối cùng". Nhân vật của tiểu thuyết trở thành “kẻ vong thân” ngay
trên xứ sở mình, trong chính thân phận mình, không hề biết mình là ai,
muốn gì, và sẽ đến đâu: "Mười năm rồi tôi đã qua bao nhiêu ngoại ô của
Paris. Những toa tàu chỉ mình tôi ngồi ngủ gật. Những sân ga mù mịt. Những
phòng bán vé chưa buồn mở cửa...", “Chúng tôi bước mải miết. Ngày đi đêm
nghỉ. Những con sông ở lại sau lưng. Những cánh rừng ở lại sau lưng...”.
Với nỗ lực xây dựng những không
gian “không ở đâu cả” (nowhere land)- phi xác thực, và thời gian “không lúc nào
cả” (nowhen time) - phi lịch sử, các tác giả đã chủ động tước đi tính lịch sử,
tính minh bạch của không - thời gian trên cả hai tư cách: bối cảnh tồn
tại của các nhân vật và hình tượng nghệ thuật độc lập trong
tiểu thuyết. Và bằng công việc này, họ cũng đồng thời tước đi một chiếc chìa
khóa hữu hiệu để mở ra thế giới tâm lý nhân vật hay giải mã ý nghĩa tác phẩm:
quy luật “quan hệ tương hỗ giữa tính cách và hoàn cảnh” thật khó phát huy hiệu
lực ở đây. Song chính tính chất tượng trưng - biểu tượng ấy của không - thời
gian lại khiến cho sự xuất hiện của nhân vật trở nên kì lạ hơn, ám ảnh hơn, và
ở một số trường hợp, mang tính khái quát hơn: như tính “nhân loại”, tính “vĩnh
hằng”… (Chẳng hạn: “cánh đồng bất tận” trong tác phẩm cùng tên không chỉ đơn
giản là một địa điểm cụ thể ở một vùng đồng bằng nào đó phía Nam đất nước: Nó
thực sự đã trở thành một biểu tượng trọn vẹn về cõi nhân thế, về cuộc đời và thân
phận của con người - những con người mãi mãi cô đơn, nhỏ bé, lưu lạc và đau khổ
trên cánh đồng nhân sinh bất tận).
Không – thời gian : xóa nhòa ranh giới ý thức – tâm linh, hiện thực –
huyền ảo
Có thể nhận thấy rằng, một vấn đề nổi bật trong
các tiểu thuyết nêu trên (để phân biệt với) chính là vấn đề “cá nhân
hóa”, đồng thời, “tâm linh hóa” mạnh mẽ không - thời gian trong tác
phẩm : hầu hết các tác giả đều hướng đến những không – thời gian riêng tư,
nhỏ bé của các cá nhân; hơn là những không – thời gian mang tính cộng đồng,
tính xã hội rộng lớn. Ở một khía cạnh khác, không - thời gian thực, cụ thể và
khắc nghiệt của cuộc mưu sinh đời thường không ngừng “giao tranh” với không -
thời gian tâm lý trĩu nặng kỉ niệm và suy tư, buồn đau và thương nhớ. Thế giới
được tái hiện ở những góc hẹp, góc lặng, góc khuất, góc tối hơn
là những bằng đại cảnh, trường cảnh - vốn là thế mạnh của tiểu thuyết truyền
thống. Đặc biệt, phần ký ức, kỷ niệm đan xen trong tác phẩm đã tạo nên một
không gian quá khứ mang đậm chất tâm linh và chất cá nhân (như
hồi ức về những ngày tháng cũ, những khúc đoạn vui buồn đã qua trong cuộc đời
của họ và cả những ao ước, hy vọng về quãng đời sắp tới ). Nói cách
khác, trong các tiểu thuyết đã có sự cá nhân hóa không gian lịch sử và tâm
linh hóa không gian hiện thực. Tất cả những điều đó tạo cho nên thế
giới nghệ thuật riêng, độc đáo và không lặp lại trong từng tác phẩm.
Trong Cơ hội của Chúa của
Nguyễn Việt Hà, mặc dù các nhân vật cùng chia sẻ một không gian xã hội chung
(thành phố Hà Nội), một thời điểm lịch sử chung (những năm cuối thế kỷ XX),
song mỗi người trong họ lại ám ảnh độc giả bằng một không - thời gian đặc biệt
mang màu sắc tính cách và số phận của riêng mình: Hoàng với không gian u trầm
thiêng liêng của nhà thờ, của Jesus và những suy tưởng siêu hình, bế tắc suốt
cuộc đời; Tâm với không gian đô hội – thương trường - tiền bạc nhốn nháo và
luôn đổi thay “nhiệt độ” đến chóng mặt; Thuỷ với không gian học trò lãng đãng,
dịu dàng và những day dứt khôn nguôi vì không thể níu giữ mối tình thơ mộng đã
qua…
Trong khi đó, Chinatown của
Thuận (hay Trí nhớ suy tàn, Những đứa trẻ chết già... của Nguyễn
Bình Phương) lại là những cuộc “chạy trốn thời gian đã qua” – chạy
trốn tất cả những gì thuộc về quá khứ nhưng vẫn không chịu qua đi - mà luôn
thường trực và hiện hữu như một gánh nặng trong đời sống hàng ngày và đặc biệt
là trong tâm linh của con người. Điểm xuất phát của câu chuyện
trong Chinatown chính là thời điểm hiện tại gần nhất mà người
kể chuyện - đồng thời là vai chính – có mặt, nhưng ngay lập tức câu chuyện bị
đẩy về thời điểm xa nhất của kỉ niệm đầu tiên giữa “tôi” và Thụy; rồi cũng “lập
tức” không kém, lại trở về điểm tiệm cận hiện tại.... Cứ như thế, sự nhảy cóc
bất ngờ, sự đổi chiều đột ngột về mặt thời điểm, thời gian... khiến cho quá
trình tự sự ngày càng được nhân vật chủ quan hóa, cá nhân hóa, nội cảm hóa.
Sức mạnh của dòng tâm tưởng đã chi phối mạnh
mẽ đến cấu trúc và các thủ pháp nghệ thuật trong tiểu thuyết: Hơn hai trăm
trang tác phẩm không có một đoạn nào dành cho việc “tả” không gian theo đúng
nghĩa (ngoài một câu được nhân vật nhắc đi nhắc lại như một kiểu ám thị vô thức
“sông không đủ rộng, nước không đủ trong”): ý niệm về cái gọi là “trữ
tình ngoại đề” hay “tả cảnh ngụ tình” hầu như đã bị tẩy sạch. Sự phân biệt giữa
ngoài và trong, nội tâm và ngoại cảnh cũng không còn rõ ràng sắc nét như trong
cốt truyện truyền thống. Tất cả các đối thoại trực tiếp giữa các nhân vật cũng
được chuyển hóa thành lời kể gián tiếp của “tôi” : “Hắn hỏi tôi nhiều
chuyện. Lâu ngày có nhớ nước chanh của mẹ không. Bố mày còn vác được xe đạp nên
gác chứ. Thằng Vĩnh vẫn sưng họng à...”. Dòng tâm tưởng cá thể có một sức
hút thật khủng khiếp khi nó thấm đẫm quá khứ, tràn vào hiện tại, ám ảnh cả
tương lai, biến hóa thành những ảo ảnh, những huyễn mộng...
Viết tiểu thuyết Tấm ván phóng dao,
tác giả Mạc Can chọn cách thức trần thuật theo kiểu hồi ức. Từ thời
gian hiện tại, nhân vật tôi và cô em gái cùng ngồi vẩn vơ chắp nối những mẩu
quá khứ u buồn. Chất liệu hồi ức được biểu đạt ở đây không hiện ra theo cách
trình tự mà được đảo lộn, xáo trộn; không nặng về kể tả, mà nặng về tâm trạng,
suy tư, chiêm nghiệm, cật vấn: “Tôi chợt thức dậy ngu ngơ, phải một lúc mới nhớ
mình đang ở đâu, tôi đang ngồi trên cái giường của tôi, một tấm ván đầy vết
dao, những vết thương không bao giờ lành, đau đớn, ẩm ướt”, “Trong đêm trường
tĩnh mịch, tôi thường thấy ông cặm cụi một mình chế biến những trò ảo thuật
vui, lúc đó tôi thương Cha tôi không kể xiết, ông là một nghệ sĩ cô độc…”,
“Cuộc sống trôi giạt, giả thật qua nhiều năm tháng, điều tôi khổ nhứt lá trái
tim quá đỗi nhạy cảm của tôi, nó thổn thức từ khi tôi chưa đủ hình hài… Thời
thơ ấu của tôi, của anh em tôi cứ vậy, chầm chậm trôi theo những dòng sông vui
buồn, trong cơ khổ đói khát…”. Đây là một dạng truyện viết theo cách của một
hồi ức tự nghiệm, thấm đẫm những cảm quan cá nhân của từng nhân vật: ở đây
không có cái gọi là “tự sự hoàn chỉnh”, công việc của mỗi người đọc là chắp nối
các mảnh hồi ức rời rạc trong dòng suy tưởng của cá nhân để tự tạo nên một hình
dung tổng thể cho riêng mình.
Từ phía của “tâm linh, cá nhân”, không - thời
gian tràn sang địa hạt huyền ảo như một hệ quả tất yếu : huyền ảo
hóa cũng là vấn đề cần lưu ý khi bàn về không - thời gian trong tiểu
thuyết đương đại.
Đặt vấn đề không gian huyền ảo trong tiểu
thuyết, trước tiên chúng ta phải đưa ra một cách hiểu thông thường nhất về
không gian huyền ảo. Từ điển Tiếng Việt định nghĩa “huyền ảo”
như sau: “Huyền ảo. Có vẻ vừa như thực, vừa như hư, như trong giấc mơ, thường
tạo nên vẻ đẹp kì lạ và bí ẩn”[10]. Như vậy, ta có thể
khẳng định “không có thật” hay “yếu tố hoang đường” là thuộc tính đầu tiên của
huyền ảo. Không gian huyền ảo là một không gian không có trong hiện thực :
nó mơ hồ, kì bí và cả kì quái nữa.
Trong Tấm
ván phóng dao, không gian huyền ảo thường kiện lên qua những giấc mơ chập
chờn đứt nối của người kể chuyện : “Tôi
nhìn thấy một cột khói hình nấm, với ngọn lửa phủ trùm vạn dặm, quá nhiều người
bị thiêu cháy, tàn độc”, “Nơi chân trời hiện ra chiếc cầu vồng, Pantra cỡi con
lừa lùn qua tận bên kia chiếc cầu (...) Bỗng xuất hiện một con rồng hút nước,
hút anh ta lên tận mây, từ trên đó anh ta nhìn xuống trái đất nhỏ như trái cam,
sau đó tất cả đều biến mất, như trước đó vốn không có gì”, “..tôi chộp lấy
những lưỡi dao, chợt thấy đau nhói, một lưỡi dao cắm vào tim tôi, tôi thấy tôi
chết, khi đó chung quanh rộ lên tiếng cười và nhiều tiếng vỗ tay. Trái đất, anh
tôi và em tôi biến mất, chỉ một mình tôi trơ trọi giữa không gian bao la vô
tận, tôi nhẹ tênh, lạnh toát, chung quanh tôi không còn gì, không còn mặt trời,
mặt trăng, các vì sao, kể cả những tiếng động, tất cả đều màu đen.”... Những
không gian kỳ quặc, hư ảo đó chính là tấm gương phản chiếu những ẩn ức, khao
khát, bấn loạn trong đời sống tinh thần hàng ngày của nhân vật : nơi cậu
bé phải chứng kiến sự nhẫn tâm và cái ác diễn ra thường xuyên trước mắt mình. Chính
nhân vật đã tự bình luận về những giấc mơ của mình : “Khó thể giải mã giấc
mơ của một người có trái tim thổn thức, và bộ não chưa hoàn chỉnh như tôi, nó
hoàn toàn hư ảo”. Từ đó nhân vật ao ước: “nếu như tôi tìm được một người
nào đó biết về cõi thứ ba, miền đất mà người ta gọi là tâm linh, miền đất hoang
tưởng vô thường, mà số phận của tôi cho phép tôi chạm chân lên đó, tôi sẽ hỏi
nhiều điều”.
Bên cạnh không
gian mơ – huyền ảo kiểu Mạc Can, Nguyễn Bình Phương còn
xây dựng trong tác phẩm của mình kiểu không gian thực –
huyền ảo với những ngôi làng khô cằn nghèo đói, những khu phố ồn ã xô
bồ... Tính chất hiện thực – huyền ảo của
không gian tiểu thuyết Nguyễn Bình
Phương còn được thể hiện ở đặc điểm định tính của
chúng. Với bao điều kì lạ, huyền ảo, nhưng những ngôi làng hay khu phố ấy vẫn
có cuộc sống của bất cứ một không gian định cư bình thường nào
khác (với “xí nghiệp”, “trại đập đá”, “đội chiếu bóng”, “nhà
thờ”, “sân uỷ ban”, “sân kho”, “bãi huấn luyện”, “pháo nổ giao
thừa”, “tiếng đàn ghi ta”, “đám cưới tám mâm mời
khách”... nghĩa là tất cả những tụ điểm công cộng hay sinh hoạt
ngày thường của con người đều có mặt ở đây). Song điều đáng nói là tính chất kì
bí, huyền ảo đã xâm nhập, đã lan thấm “không khoan nhượng” vào trong cuộc sống
đời thường ấy : ranh giới giữa thực và hư, chân và ảo, âm và
dương... trở nên nhoè mờ và có lúc không còn tồn tại nữa. Trong Những
đứa trẻ chết già, Thoạt kỳ thủy, Người đi vắng..., Nguyễn Bình Phương trở
đi trở lại “ngôi làng Linh Nham” với bầu không khí ảm đạm, bí ẩn. Ở đó chúng ta
nhìn thấy một không - thời gian tràn ngập những sự việc, những hiện tượng kỳ
dị, quái đản, hư hoặc (làng suốt ngày chìm ngập trong mùi trầm toả ra từ ngôi
miếu thờ của dì Lãm, gốc si già đêm đêm rì rầm tiếng nói chuyện của những hồn
ma và thỉnh thoảng lại thấy một vài bộ xương người hiện hình, sự kỳ bí của sông
Linh Nam đêm ngày gào thét, sự trở mình của ngọn đồi mang dáng hình con
Nghê...) Những mốc thời gian cụ thể trong tiểu thuyết cũng được Nguyễn Bình
Phương dựng lên với một âm hưởng huyền bí, ghê rợn: “Ngày mùng 7 tháng 6 giờ
dậu, dân làng thấy trong đáy ao nhà Trường hấp bốc lên khí trắng hình con rắn;
Ngày mùng 9 tháng đó, về phía tây có đám mây màu đỏ xuất hiện hình dáng không
khác gì người đàn ông cụt đầu, tay cầm con dao quắm.” (Những đứa trẻ chết
già).
Tuy nhiên, việc “huyền ảo hóa” không - thời
gian trong các tiểu thuyết đang xét không dừng lại ở sự pha trộn các yếu tố kì
lạ, hoang đường vào trong tác phẩm với mục đích “lạ hóa” hay thậm chí “câu
khách” đơn thuần. Thông qua bút pháp kì ảo, các tác giả rất có ý thức làm “dày”
tác phẩm bằng những trầm tích văn hóa dân tộc và nhân loại – và đồng thời cũng
thể hiện một cảm quan thực sự mới mẻ về nhân sinh, về thế giới. Trong tiểu
thuyết Ngồi, rất nhiều mảng không gian được Nguyễn Bình
Phương viết theo lối kết hợp giữa những yếu tố kỳ lạ siêu nhiên với các huyền
thoại/ mẫu gốc mang màu sắc tôn giáo - lịch sử : Cái hư ảo của trụ đồng
đầu chuyện gợi nhớ về trụ đồng Mã Viện cùng đôi câu đối bất tử của sứ thần
Giang Văn Minh (Đồng trụ chí kim đài dĩ lục/Đằng giang tự cổ huyết do hồng);
ngôi đền với người ni cô có dáng ngồi tựa dáng ngồi vừa bồ tát mang dáng dấp
của những sự tích phật giáo; vị pháp sư già trong cơn mơ của Khẩn tung hoành
với những trận đồ bát quái đưa chúng ta về một thời binh thư trận mạc kéo dài
hàng mấy thế kỷ trước kia; mười tám con rắn bay lượn hợp thành hình chữ Niểu
cùng nét vẽ nguệch ngoạc trong tờ giấy ai đó vô hình gửi cho Khẩn là hình ảnh
của nghệ thuật thư họa, của một nền Hán học với quá khứ vàng son; cánh bướm
trắng nằm thiêm thiếp trong nhà Thúy, cơn cuồng phong giữa đám tang bà Nhung,
sự tích về tinh rồng ở mảnh đất sau vườn của Trương và Liên là dấu tích của
thuật phong thuỷ...
Mặt khác, các yếu tố kì lạ, hoang đường trong
hình tượng không - thời gian cũng là một thứ chất “xúc tác”, một thứ
“nước rửa ảnh” làm hiện diện trên bề mặt văn bản những phần khuất lấp, mờ tối
và bí ẩn trong tâm hồn các nhân vật. Mối quan hệ qua lại chặt chẽ giữa không -
thời gian huyền ảo với các dạng thức nhân vật trong tiểu thuyết đương đại là
mối quan hệ ở bề sâu, ở tính chất chiêm nghiệm, triết lý sâu xa về bản chất vô
thường và khó nắm bắt của đời sống [11]. Đây cũng
là một cách quan niệm mới của các nhà văn về hiện thực. Rõ ràng các chi tiết kỳ
ảo được sử dụng đều nằm trong dụng ý nghệ thuật của tác giả : sự quái đản,
kỳ lạ, ma mị chính là một phần của cuộc sống con người và nó tồn tại bền bỉ, ăn
sâu vào máu thịt vào tiềm thức không gì gỡ bỏ được (cũng như trong cuộc đời, có
những điều không phải lúc nào cũng lý giải, và sự phi lý vốn
là một mặt không thể thiếu của cuộc sống).
Không- thời gian : xóa
nhòa ranh giới giữa các mảng không gian và các trục thời gian
Các tác phẩm Chinatown,
Thoạt kỳ thuỷ, Ngồi, Paris 11 tháng 8… có thể được hình dung
như những bức tranh lập thể về không- thời gian – với cấu trúc không gian chồng
chất và thời gian đa chiều. Trong một bức tranh phi lập thể (không gian hai
chiều), thông thường người ta chỉ tìm thấy một hệ quy chiếu, đúng hơn là một
tọa độ thời gian. Tọa độ đó có thể lấy tâm điểm là thời gian cuộc đời nhân vật,
hoặc thời gian của người kể chuyện. Đọc các tiểu thuyết gần đây của Nguyễn Bình
Phương, Thuận, Tạ Duy Anh…, người đọc với nhãn quan truyền thống rất khó có thể
tìm được một toạ độ thời gian chuẩn xác giữa đống hỗn độn các biến cố, các tầng
bậc hoài niệm, các giấc mơ lẫn lộn của những thế giới được lồng ghép vào nhau một
cách ngẫu hứng. Các tác giả của thường chọn lối tự sự bằng chất liệu “ký
ức”, với sự xáo trộn “chóng mặt” các tình tiết trong mạch truyện theo kiểu
“dòng ý thức”.
Quan sát bảng thời gian niên biểu (gắn với
không gian và sự kiện tương ứng sắp xếp theo trật tự của truyện kể), của một
phần nhỏ trong Chinatown (một trường hợp tiêu biểu),
chúng ta có thể thấy rõ điều này :
|
Phần
|
Sự
kiện
Chính
|
Thời
điểm
|
Quy chiếu
niên
biểu
|
Không
gian,
địa
điểm
|
|
A
“Đồng hồ đeo tay chỉ số mười (...)
bằng tiếng Quảng Đông”
|
“Tôi” và con trai (Vĩnh) bị kẹt
lại trong một toa tầu điện ngầm
|
- “Tôi” 39
tuổi,
con trai 12
tuổi
|
-Năm 2004
|
Paris, Pháp
|
|
B
“Cả trường gọi nó (...) hy vọng
tôi quên Thụy”
|
Lần đầu tiên Thụy (bố Vĩnh) ngả
đầu vào vai “tôi” trong hoàn cảnh Thụy bị cả trường tẩy chay vì là hoa kiều
|
- “Tôi” và Thụy 16 tuổi
|
-Năm 1981
|
Yên Khê,
Việt Nam
|
|
C
“Thằng Vĩnh nhỏm dậy lần nữa (...)
Bà cụ bên ấy không được khỏe”
|
-Vĩnh nhỏm dậy lần nữa
- Chuyện về “hắn”
-Chuyện “tôi” sinh Vĩnh
-Chuyện Vĩnh “một trưa chủ
nhật đòi ăn chim quay”
-Giả thiết về tương lai của Vĩnh
-Chuyện “hắn” gọi điện cho “tôi”
lúc 4h chiều chủ nhật như mọi lần...
|
-Vĩnh 1 tuổi
-Vĩnh 12 tuổi
- Vĩnh 18 tuổi
- “Tôi” 39 tuổi
|
-Năm 2004
-Năm 1992
-Năm 2004
-Năm 2010
- Năm 2004
|
-Paris, Pháp
-Bệnh viện Nhi Thuỵ Điển ,VN
-Paris, Pháp
-Hồng Kông, Irak, Hoa Kì, Rawanda
- Paris, Pháp
|
|
D
“Thằng Vĩnh về Việt Nam (...)
Thuốc gội đầu và gôm Cộng hòa Nhân dân Trung Hoa”
|
-Vĩnh về Việt Nam nghỉ
hè và bố mẹ Thuỵ ra đón ở sân bay
-Chuyện Vĩnh sinh và bố mẹ Thuỵ
đối xử với 2 mẹ con tôi ra sao
|
-Vĩnh 11 tuổi
-Vĩnh 1 tuổi
|
-Năm 2003
-Năm 1992
|
-Hà Nội, VN
-Hà Nội, VN
|
|
E
“Tôi đợi hắn ở cổng công viên Belleville (...)
Quê cô cách Bắc Kinh một nghìn cây số về phía tây”
|
-“Tôi” và “hắn” gặp nhau ở Belleville
-Chuyện mái tóc của “tôi” và cô
Feng Xiao
|
- “Tôi” 39 tuổi
|
- Năm 2004
|
-Paris, Pháp
|
Chỉ cần quan sát bảng thống kê trên chúng ta cũng có thể nhận thấy
một sự “montage” (lắp ghép) “chóng mặt” các tình tiết trong mạch kể của nhân
vật theo kiểu “dòng ý thức”. Ký ức bị chia nhỏ thành những mảnh vụn, những mảnh
vụn sự kiện và cả những mảnh vụn cảm giác: rõ nét hoặc mờ nhạt, đậm đà hoặc
thoảng qua, dữ dội hoặc êm đềm... Với kiểu “phiêu lưu của lối viết” như vậy,
việc lần theo những “manh mối” của thời gian niên biểu là một việc làm vô cùng
khó khăn. Có thể tạm sơ đồ hóa trật tự niên biểu của phần đầu tiểu thuyết một
cách tương đối (dựa trên “sự kiện hạt nhân” của mỗi phân đoạn) là : A8 – B1 –
C7 – D5 – E6 – F2 – G4 – H3. Không – thời gian trong truyện kể không còn
là một chỉnh thể ổn định, thống nhất với những đặc điểm nhận dạng rõ ràng. Việc
đó cũng đồng nghĩa với việc tác giả ném đi chiếc chìa khóa đã quen dùng của
người đọc truyền thống, khiến họ thực sự hoang mang như bị bỏ lại một mình giữa
một “mê cung” của không - thời gian mà không có bàn tay dẫn đường của người
viết.
Trong các tiểu
thuyết nêu trên còn xảy ra hiện tượng không gian hoá thời gian:
thời gian đang cuồn cuộn chảy bỗng nhiên như chững lại, ngưng đọng lại ở một
góc không gian nào đó trong trí nhớ, trong ký ức. Chẳng hạn, với nhân vật Khẩn
trong Ngồi, đó là khoảng trời huy hoàng mà thanh khiết sau cơn mưa
– nơi anh và Kim cùng nắm tay nhau ngắm nhìn chiếc cầu vồng vắt qua bầu trời.
Khung cảnh đẹp đẽ tuyệt diệu ấy gắn với mối tình đầu thơ mộng nên mãi mãi ám
ảnh cả hiện tại lẫn tương lai của Khẩn. Trong dòng chảy miệt mài của thực tại,
bất cứ lúc nào “không gian mối tình đầu” rực rỡ kia cũng có thể hiện về trong
Khẩn, lấp đầy những khoảnh khắc trống rỗng nơi anh: “Ngày tỏ tình với Kim cũng
là ngày mưa…Kim mặc chiếc áo màu ngà với một đường viền sẫm chạy ngang qua
ngực. Những giọt mưa màu hổ phách, như màu của ánh nến” (tr.108), “Như một phép
lạ, chiếc cầu vồng tắt chưa hết thì phía xa đã hiện lên chiếc cầu vồng
khác…Trời đất choáng váng trước vẻ đẹp lộng lẫy, hùng vĩ…Những con bướm lênh
đênh tiến lại gần với kỷ niệm của Kim, chúng bắt đầu hòa nhập với không gian
cũ” (tr. 224), “Anh đã viết tên em lên cơn mưa …Kim đã ở trong vòng tay Khẩn
như một ngày lễ lộng lẫy…Cây đào chưa trổ hoa, màu hồng ánh lên là của năm cũ
và một vầng trăng đầy đặn chói lói ngự giữa đỉnh trời. Khẩn hoang mang, hình
như Khẩn đã từng tới nơi này” (tr. 283). Trong hàng loạt tiểu thuyết: Trí
nhớ suy tàn, Chinatown, Made in Vietnam…, hiện tượng không gian hóa
thời gian cũng trở thành phổ biến; tạo nên sức ám gợi mạnh mẽ cho hình tượng
“chronotope” trong tác phẩm.
Một điểm độc đáo khác cần quan tâm ở đây là sự đan xen đồng thời
các không – thời gian trong một thế giới có cấu trúc “lưỡng thể” hoặc “đa thể”: Tiểu
thuyết Người đi vắng là một trong những mẫu tiêu biểu cho lối
kết cấu này. Không gian của thiên truyện diễn ra ở thành phố Thái Nguyên và
thời gian có thể được hiểu như là xã hội Việt Nam đương đại. Tuy vậy,
đan xen thế giới của cái đương đại ấy là những trang viết về cuộc khởi nghĩa
chống Pháp do Đội Cấn lãnh đạo xảy ra cách đó nhiều thập kỷ. Bên cạnh đó,
chúng ta còn thấy sự tồn tại của một không - thời gian nửa thực nửa hư, mông
mênh bảng lảng của các linh hồn (không rõ thuộc về quá khứ hay hiện tại). Rõ
ràng, với rất nhiều không - thời gian đan xen, tiểu thuyết đã thực sự trở thành
một thứ cấu trúc “lưỡng thể”, “đa thể”, hay nói cách khác: cấu trúc hai thế
giới và nhiều thế giới. Cấu trúc này chi phối không ít tác phẩm: Đi tìm
nhân vật (quá khứ nhiều bi kịch của gia đình “tôi” trong ngôi làng cổ
xưa / cuộc sống hiện tại ồn ã, dồn dập của “tôi” nơi thành phố); Những đứa trẻ chết già (cuộc sống của
người dân trong một làng ven sông / cuộc phiêu lưu của một người chết trở về
làng); Thoạt kỳ thủy (cuộc hành trình của con cú bị bắn rụng
xuống sông / cuộc sống của con người); Chinatown (những ký ức
về quãng đời ở Hà Nội và Matxcơva nơi quá khứ / Chinatown trong quá khứ - hiện
tại- tương lai/ Paris với cuộc sống thực tại)… Các nhân vật trong Chinatown thường
có những cuộc phiêu lưu không - thời gian phức hợp, bất thường. Nhân vật chính
(“tôi”) của Chinatown đi từ Hà Nội qua Moscou – Leningrad,
quay lại Hà Nội trước khi đến Paris; Thụy gốc gác Hồ Nan, sinh ở Yên Khê, sống
ở Hà Nội sau đó Chợ Lớn; thằng Vĩnh, mười hai tuổi, sinh tại Hà Nội, sống ở
Paris, hàng năm về Việt Nam nghỉ hè; Hao Peng bạn Vĩnh quê gốc Hàng Châu, sống
ở Pháp, thường xuyên đi chơi Bắc Kinh; cô Feng Xiao cắt tóc ở quận Mười Ba
Paris gốc gác Tứ Xuyên “cách Bắc Kinh một nghìn cây số”… Những giấc mơ của các
nhân vật lại thường có bối cảnh là một vùng đất lạ: người phụ nữ mơ cùng Thụy
và Thằng Vĩnh về Hồ Nan, mẹ con Yamina học trò cô mơ đi chơi sa mạc Sahara,
thằng Vĩnh mơ nhảy dù xuống Irak,…
Với sự đan xen, lắp ghép thường xuyên các không - thời gian khác
nhau, tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương, Thuận, Tạ Duy Anh… cũng đã “giúp” cho
nhân vật của mình được tồn tại ở nhiều bình diện, nhiều bối cảnh khác nhau: một
sự tồn tại lập thể, đa chiều, không hề giản đơn và dễ hiểu (cũng phức tạp như
chính cuộc sống hiện thực của con người?).
*
*
*
Sự thay đổi trong quan niệm và nghệ thuật xây
dựng không – thời gian vừa là nguyên nhân, vừa là hệ quả của những đổi thay
trong cấu trúc hình tượng nhân vật và cấu trúc tự sự. Cuộc “cách mạng về không
– thời gian” bao giờ cũng là cuộc cách mạng tác động trực tiếp nhất đến cảm
quan và tiếp nhận của độc giả nói chung. Các nhà tiểu thuyết thuộc khuynh hướng
cách tân đầu thế kỷ XXI (Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh, Thuận...) đã quyết
liệt thay đổi cái nhìn cũng như cách quan niệm mang tính truyền thống của độc giả
về phạm trù “không – thời gian” (cũng như phạm trù «nhân vật» )
trong các tác phẩm của họ. Và như vậy, họ cũng đã quyết liệt đặt nền móng cho
một cuộc “cách mạng về cấu trúc thể loại” cho tiểu thuyết Việt Nam hiện tại và
tương lai ./.
(*) Bài viết đã đăng
trong sách “Những lằn ranh văn học”, NXB Đại học Sư phạm thành phố Hồ Chí Minh, 2011,
tr.107-121.
([1]) M. Bakhtin, Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, Phạm
Vĩnh Cư tuyển dịch và giới thiệu, Trường viết văn Nguyễn Du, 1992, tr.63
([2]) Bakhtin, “Thời gian và không gian trong tiểu thuyết”, Trần
Tân dịch trong Những vấn đề văn học và mỹ học (M.Bakhtin),
Moskva, 1975. Tài liệu lưu hành nội bộ của Phòng Lý luận, Viện Văn học Việt Nam
([6]) Xin xem thêm Phê bình văn học thế kỷ XX (phần
viết về M.Bakhtin) của Thụy Khuê, đăng trên http://thuykhue.free.fr/tk05/PBVH5-6.html.
([7]) “Tiểu thuyết Việt Nam” bao gồm những tiểu thuyết viết
bằng tiếng Việt ở cả trong và ngoài nước: Thoạt kì thuỷ, Những đứa trẻ
chết già, Người đi vắng… (Nguyễn Bình Phương), Thiên thần sám
hối, Đi tìm nhân vật…(Tạ Duy Anh), Made in Vietnam, Chinatown, Paris 11
tháng 8 (Thuận), Tấm ván phóng dao (Mạc Can), Dòng
sông mía (Đào Thắng), Cánh đồng bất tận (Nguyễn Ngọc
Tư), Mười lẻ một đêm (Hồ Anh Thái)…
([8]) Thông qua tiến trình phát triển với những khuynh hướng, những
thành tựu đã được khẳng định - định hình và đã có thể gọi là “giá trị cổ điển”
của tiểu thuyết Việt Nam thế kỷ XX (đặc biệt với các đỉnh cao: tiểu thuyết hiện
thực và lãng mạn 1930 - 1945, tiểu thuyết cách mạng 1945 - 1985), chúng ta có
thể đưa ra một số nhận định về quan niệm chung đối với “hình thức tiểu thuyết
truyền thống” của tiểu thuyết Việt Nam hiện đại. Đây cũng chính là một trong
những cơ sở, nền tảng quan trọng để chúng tôi tiến hành nghiên cứu các đặc điểm
không – thời gian của tiểu thuyết đầu thế kỷ XXI:: 1.Về bản chất loại hình:
tiểu thuyết là những tác phẩm được biết bằng văn xuôi và mang “tính văn xuôi”
rõ nét trong cả hình thức ngôn ngữ và nội dung biểu hiện, phản ánh một cách đầy
đủ và trung thực những trải nghiệm trong đời sống con người; 2. Về
phương thức tự sự (cấp độ ngôn ngữ): cấu trúc tự sự của tiểu thuyết
phải dựa trên sự hợp lý, logic, liền mạch và hấp dẫn trong cốt truyện, kết
cấu,…, cụ thể hơn là giữa các phân đoạn, các bộ phận, các tình tiết trong đó.
Nhìn chung, đó là “đòi hỏi” về một tổng thể nhất quán và hoàn thiện trên phương
diện hình thức tự sự nhằm tái hiện rõ nét nhất nội dung hiện thực của tác phẩm;
3. Về hình tượng nhân vật và không - thời gian (cấp độ hình
tượng): sự tồn tại của nhân vật và tính cách nhân vật, sự tồn tại của không -
thời gian và tính chất không - thời gian đều đòi hỏi phải có sự nhất quán, hợp
lý và gắn liền với cốt truyện, với diễn trình của tác phẩm. Những gì vượt ra
ngoài khuôn hình và khả năng “có thể lý giải”, “có thể dung nạp” của cốt
truyện, của diễn trình tự sự đều có thể coi là lạc lõng, dư thừa. Nói một cách
cụ thể hơn, “nhân vật” hay “không - thời gian” bao giờ cũng chịu sự chi phối
trọn vẹn, mạnh mẽ bởi những dự liệu và ý tưởng của tác giả, của “đáng tối cao”
đã được cụ thể hóa, mô hình hóa trong cốt truyện, trong bố cục tác phẩm; 4. Về
vấn đề dung lượng và quy mô tác phẩm: tất nhiên “độ dài một tác phẩm bao
nhiêu thì được gọi là tiểu thuyết” ở đây chỉ mang tính tương đối, song xét một
cách toàn diện, theo quan niệm truyền thống, tiểu thuyết thường có một dung
lượng lớn (vài trăm trang trở lên) và đặc biệt có một quy mô đồ sộ, bề thế, là
những “đại tự sự” về xã hội, lịch sử và con người…
([9]) Phạm Xuân Thạch, Tiểu thuyết Việt Nam đương
đại, suy nghĩ từ những tác phẩm mang chủ đề lịch sử, http://www.vnn.vn
ngày 9/10/2005
([11]) Xin xem thêm phần viết về các dạng thức nhân vật “phức
hợp, đa bình diện” và “mang tính ký hiệu - biểu tượng” trong bài viết «Vấn đề
nhân vật trong tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI », Hoàng Cẩm Giang, tạp
chí Nghiên cứu Văn học, số tháng 4.2010
No comments:
Post a Comment