Từ lý thuyết của văn học so sánh...
Từ lâu, hiện tượng phóng tác vốn được nhìn nhận và mô tả trong các công
trình nghiên cứu văn học (từ Nhà văn hiện đại của
Vũ Ngọc Phan, Phê bình và cảo luận của Thiếu Sơn,…
trước 1945 đến Việt Nam văn học sử giản ước tân biên của
Phạm Thế Ngũ, Bảng lược đồ văn học Việt Nam của Thanh
Lãng, Tiểu thuyết Việt Nam hiện đại của Phan Cự Đệ, Giáo
trình văn học 1900-1930 của Trần Đình Hượu từ sau 1945). Song việc
đánh giá, xem xét nó như một thuật ngữ lý luận văn học thì chưa được
chú ý một cách thích đáng. Thuật ngữ này không xuất hiện trong một số sách
công cụ như: Từ điển văn học, Từ điển thuật ngữ
văn học, Lý luận văn học…được biên soạn gần đây
nhất. Vì vậy, chúng tôi phải tìm hiểu nó từ góc độ ngôn ngữ “phổ thông khoa
học” và Đại từ điển Tiếng Việt (Trung tâm Ngôn ngữ và
văn hoá Việt Nam) định nghĩa: “Phóng tác là phỏng theo nội dung một tác phẩm
nào đó để viết thành một tác phẩm khác, theo một yêu cầu nhất định” (NXB
Văn hoá thông tin, 1998, tr 1340). Một cuốn khác: Từ điển Tiếng Việt
tường giải và liên tưởng cũng có định nghĩa tương tự: “Phóng
tác là xây dựng một tác phẩm dựa trên nội dung một tác phẩm khác theo một yêu
cầu nhất định”. (Nxb Văn hoá thông tin,1999, tr 1999).
Rõ ràng tất cả các định nghĩa trên dù khác nhau về sắc thái diễn
đạt nhưng đều có điểm chung khi xác định nội hàm “phóng tác”: coi hiện tượng
này như một thao tác mang tính quan hệ, như một mức độ tiếp thu ảnh hưởng giữa
chủ thể này với chủ thể kia. Vì vậy, ở đây, xem xét hiện tượng phóng tác không
chỉ là việc chuyên chú xem “tác phẩm được phóng tác đã vay mượn những gì”
mà quan trọng hơn là cách thức, mức độ của sự tiếp nhận và động lực
thực sự của quá trình này. Như vậy chúng ta sẽ nhìn hiện tượng
này đúng như một quan hệ (quan hệ giữa cái mô phỏng và cái nguyên mẫu, giữa chủ
thể phóng tác và đối tượng mà nó lựa chọn). Chúng ta không thể xem nhẹ hoặc bỏ
qua một trong hai thành tố tham gia vào mối quan hệ, vì như vậy sẽ đánh mất
chính quan hệ.
Nói tóm lại, tìm hiểu “phóng tác” là tìm hiểu sự ảnh hưởng của một
tác giả, một tác phẩm nào đó với tác giả, tác phẩm khác đồng thời là tìm hiểu
vai trò sáng tạo của người chiụ ảnh hưởng trong tác phẩm của mình. Và như thế,
phía sau hiện tượng tưởng đơn giản này là hàng loạt vấn đề của thời đại văn
học, của lịch sử văn học, mối quan hệ văn hoá- văn học giữa các quốc gia, phong
cách tác giả, tâm lý sáng tạo…
Cũng cần phải nói thêm rằng: “phóng tác” không phải là một hiện
tượng xuất hiện thường xuyên và phổ biến trong suốt tiến trình văn học
cuả một dân tộc. Các quan hệ văn học “là một phạm trù lịch sử cụ thể”
(N. Kônrat), “phóng tác” cũng là một hiện tượng quan hệ, do đó nó
chỉ nảy sinh khi các mối quan hệ, đặc biệt là quan hệ giữa hai quốc gia, hai
vùng văn hoá, hai nền văn học khác nhau- nảy sinh.
Theo sự liệt kê hàng loạt tác phẩm có khuynh hướng phóng tác mà
chúng tôi sắp nêu ra ở mục tiếp theo, thì hầu hết các tác giả (với tư
cách một cá thể sáng tạo có tên tuổi) khi phóng tác đều chọn một tác phẩm có
độ gián cách nhất định với mình về mặt loại hình (văn học dân gian –
văn học viết), về thời đại văn học (cổ xưa- đương đại ) hoặc về ngôn ngữ- văn
hoá (hai vùng văn hoá, hai quốc gia khác nhau). (Sự lựa chọn một tác phẩm cùng
thời, cùng loại hình để phóng tác là rất ít ỏi và hạn chế : đây là một khía
cạnh thuộc về tâm lý sáng tạo mà chúng tôi chưa tiện đi sâu). Trong các mức độ
gián cách trên, thì mức độ thứ ba là cao nhất và cần nhiều điều kiện để
thực hiện nhất. Đặc biệt, sự phóng tác một tác phẩm cách xa về vùng văn hoá-
như phương Đông với phương Tây– chỉ có thể nảy sinh “khi các quan hệ quốc tế
phát triển rộng rãi bao hàm toàn bộ các dân tộc có văn hoá trên thế giới”
[13;246]
Và cụ thể, đó là thời điểm nửa cuối thế kỷ XIX.
Như vậy, “phóng tác” là
một hiện tượng và ở một góc độ nào đó, là một khâu trong quá trình tiếp biến
văn hoá ngoại lai để xây dựng một nền văn học dân tộc hoà nhập với quỹ
đạo chung của nền văn học thế giới.
Trong bài viết “Về
vấn đề quan hệ văn học”, Kônrat đã có phân biệt sự tiếp nhận văn học ngoại
lai trên các cấp độ sau:
1) Tiếp cận trực tiếp bằng nguyên bản (thông qua
ngôn ngữ nguyên tắc).
2) Dịch thuật ( chỉ chuyển thể ngôn ngữ, giữ
nguyên nội dung tác phẩm).
3) Phác hoạ lại nguyên tác (giữ lại phần lớn nội
dung nguyên tác và chất liệu)
4) Thích nghi dân tộc (phỏng theo cốt truyện của
nguyên tác, nhưng thay đổi nhân vật hành động, ngôn ngữ…nguyên tác bằng chất
liệu dân tộc mình.)
5) Phóng hoạ thể loại (không hẳn theo cốt
truyện nguyên tác, nhưng phóng hoạ lại thể loại của nguyên tác theo một hình
mẫu được xác định nghiêm ngặt). VD: trường hợp truyện Truyền kỳ mạn
lục của Việt Nam và Tiễn đăng tân thoại của
Trung Quốc.
6) Vay mượn một số mô típ, đề tài, chi tiết của nguyên tác
Rõ ràng trong 6 hình thức trên, chỉ có hình thức thứ 4 mà Kônrat gọi là “thích
nghi dân tộc” mới thực sự trùng hợp với nội hàm khái niệm “phóng tác” đã nêu.
Các hình thức (1) và (2) hầu như không có sự tham gia của người tiếp nhận. Các
hình thức (3), (5) và (6) chỉ là các hiện tượng xung quanh phóng tác, làm đa
dạng thêm cho phóng tác mà thôi.
... Đến thực tế văn học Việt Nam giai đoạn xúc tiếp
phương Tây
Trong truyền thống văn học cổ điển Việt Nam, “phóng tác” có lẽ
cũng không phải là một cái gì đó quá xa lạ, nếu có khác chỉ là vấn đề khái niệm
và mức độ của nó mà thôi.
Từ Việt điện u linh tập của Lý Tế Xuyên và Lĩnh Nam chích
quái của Trần Thế Pháp, xu hướng lấy lại những cốt truyện trong
dân gian đã trở thành phổ biến. Với Truyền kỳ mạn lục ở
thế kỷ XV, Nguyễn Dữ cũng chịu ảnh hưởng khá rõ thể “truyền kỳ” ở Trung Quốc và
đặc biệt là Tiễn đăng tân thoại của Cù Hựu đời Minh.
Sang đến thế kỷ XVIII, XIX, truyện thơ Nôm Việt Nam phát triển mạnh
với hai dòng bác học và dân gian. Các truyện Nôm này (Truyện Kiều, Phan
Trần…) hầu hết đều mượn cốt truyện đã có của Trung Quốc, thậm chí có
truyện còn giữ nguyên cả tên nhân vật và địa danh Trung Quốc. Nói chung,
bên cạnh học tập dân gian, việc “dựa vào cốt truyện có sẵn của Trung Quốc
rồi phóng tác là điều thường thấy ở các nhà nho Việt Nam” [26;250]
Tất nhiên, hiện tượng này phải được lý giải trong môi trường văn hoá, văn học
trung đại vốn chịu ảnh hưởng sâu sắc quan điểm “trưng thánh”, “tôn kinh”, “sùng
cổ” lấy người trước làm mẫu mực và “thuật nhi bất tác” (chỉ thuật lại mà không
sáng tác) của Nho gia. Như vậy, trong văn học trung đại, việc phóng tác và vay
mượn chất liệu đã có chỉ là một trong những biểu hiện của quán tính “điển
phạm hoá”, “trung thành với truyền thống”. Mục đích ấy sẽ rất khác với mục
đích của hiện tượng phóng tác trong văn học hiện đại sau này. Tuy nhiên, ít
nhiều những vay mượn và sáng tạo của ông cha cũng đã bắt đầu tạo những cơ sở
nhất định cho một cách thế tiếp nhận yếu tố ngoại lai để xây dung nền văn học
dân tộc (dù ở khía cạnh bảo tồn , duy trì hay đổi mới).
Cuối thế kỉ XIX, sau thất bại của phong trào Cần Vương, duy tân về mặt
văn hoá- xã hội và hiện đại hoá nền văn học là những thôi thúc có tính
cấp bách nhất lúc này. Tất cả những điều ấy diễn ra dưới sự ảnh hưởng mạnh mẽ
của văn hoá phương Tây và chủ yếu là văn hoá Pháp. Nói cách khác, việc tiếp xúc
với văn hoá, văn học Pháp và tiếp thu tinh thần của nó trên cơ sở dân tộc mình
là một điểm khởi đầu cho quá trình hiện đại hoá.
Những thay đổi nhanh chóng về mặt kinh tế- xã hội- văn hoá trong lòng đất nước
lúc bấy giờ đã tạo ra những con người khác trước, những con người đến
từ truyền thống nhưng đang đổi mới truyền thống, hoặc những con người hoàn
toàn trưởng thành trong môi trường hiện đại. Đời sống đô thị
mới mẻ, ồn ào kéo theo những chuyển động của tâm lý xã hội, tạo ra những nhu
cầu và thị hiếu xã hội chưa từng có đối với văn học. Với tầng lớp công chúng
đang hình thành này, “những bài thơ ngâm chậm rãi từng câu bên chiếu rượu,
những câu hò khoan thai của những đêm trăng khó gây hào hứng, quyến rũ. Văn học
phải là văn học của những con người cụ thể và của một xã hội động”.
[12;17]
Không còn thấy thích hợp và hứng thú với những kiểu loại văn học
truyền thống, lại được tiếp xúc với những hình thức văn học phương Tây
tuy xa lạ nhưng hấp dẫn (tiểu thuyết, kịch…), thông qua các bản dịch hay qua sự
giới thiệu, cổ xuý rất nhiệt thành của một số nhà tri thức đầu thế kỷ, trong lòng
công chúng văn học tất yếu sẽ nảy sinh tâm thế so sánh. Việc hướng tới một nền
văn học mới dưới hình dạng cụ thể là mô hình văn học phương Tây đã thực
sự hiển hiện trong nhu cầu thưởng thức của họ- trở thành một tiền đề quan trọng
cho sự ra đời các tác phẩm phóng tác.
Đầu thế kỷ XX, hệ thống giáo dục Việt Nam có nhiều thay đổi lớn. Để
có người phục vụ trong bộ máy nhà nước, thực dân mở các trường hậu bổ, trường
Pháp –Việt, trường cao đẳng đào tạo những người Tây học. Trong chương trình
học, nội dung chủ yếu là tiếng Pháp và văn học Pháp (từ thế kỷ
XVII đến thế kỷ XIX). Từ đó, những “sinh đồ” An Nam lần đầu tiên được tiếp xúc
với một nền văn học “ngoài phương Đông”, với những tác giả, tác phẩm lớn
của nước Pháp bằng chính tiếng Pháp. Họ trở thành đội ngũ trí thức mới của dân
tộc: họ được làm quen và bắt đầu có hứng thú với nền văn hoá, văn học lớn mà họ
vừa tiếp xúc.
Tất nhiên, các trí thức
Việt Nam tiếp xúc với văn học Pháp không chỉ qua nhà trường Pháp
–Việt. Một con đường thứ hai cũng rất phổ biến trong thời điểm đó là báo
chí và sách in. Tuyệt đại bộ phận các bản dịch đều xuất hiện lần đầu
trên mặt báo. Bên cạnh việc xuất hiện trên báo, văn học dịch còn được phổ biến
dưới dạng sách. [15; 201,202]. Nhờ các bản dịch này mà văn học Pháp thâm nhập
vào một tầng lớp công chúng rộng rãi hơn.
Ở Việt Nam, khái
niệm “văn học dịch” tại thời điểm đó có một ngoại diên khá rộng (bao
gồm cả việc dịch các tác phẩm viết bằng tiếng Trung Quốc của người Trung Quốc
và người Việt Nam; dịch các tác phẩm viết bằng tiếng Pháp; dịch các tác phẩm
của Pháp qua các bản tiếng Trung). Bên cạnh phong trào dịch “truyện Tàu” rầm rộ
(nhất là ở miền Nam) khi ấy, bộ phận văn học Pháp mà chủ yếu là tiểu thuyết và
truyện ngắn cũng bắt đầu được giới thiệu. Các tiểu thuyết Pháp được dịch ở Việt
Nam giai đoạn đầu như: Miếng da lừa, Bệnh tưởng (1917), Bá
tước Môngtơcrixtô, Mai nương Lệ cốt (1922), Những kẻ
khốn nạn, Ba người lính ngự lâm (1926), Têlêmạc phiêu
lưu ký (1927)… Các tác phẩm được dịch hầu hết là những tác
phẩm xuất hiện trước thế kỷ XX ở Pháp- những “mặt hàng” đã được định giá và
xét giải của chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa hiện thực và lãng mạn. Chúng
ta không thấy (hoặc chưa tìm thấy) bản dịch những sáng tác ở thập kỷ đầu thế kỷ
XX của Pháp (Nguyên do của xu hướng chọn dịch và tiếp nhận các tác phẩm ngoại
lai đầu thế kỉ XX đã được tác giả Phạm Xuân Thạch lí giải khá sâu sắc và cặn kẽ
trong một bài viết đăng trên Tạp chí Văn học tháng 7.2002 [23]). Điều này sẽ
quyết định đến phạm vi, xu hướng đối tượng phóng tác vay mượn của các tác giả
Việt Nam sau đó.
Sự phong phú của các tác phẩm dịch thoả mãn nhu cầu của nhiều đối tượng độc giả
khác nhau, từ bình dân đến trí thức, giúp họ “làm quen” với một nền văn học mới
trên cơ sở một ngôn ngữ dân tộc mới (chữ quốc ngữ). Thói quen viết đọc
văn xuôi bằng chữ quốc ngữ được hình thành đồng thời với hứng
thú thưởng thức một mô hình văn học hoàn toàn xa lạ- với quan điểm thẩm mỹ,
nội dung hiện thực, văn phong, kết cấu, ngôn ngữ, thể loại… tất cả đều khác
biệt- thậm chí đối lập với văn học truyền thống. Vào thời điểm hiện thời, khi
thành thị Việt Nam đang trong quá trình tư sản hoá, khi văn học truyền thống
đang dần mất đi sức hấp dẫn, thì những tiểu thuyết đó đã mở ra một thế giới
nghệ thuật mới phù hợp hơn với nhịp sống hiện đại, được công chúng đô thị ngày
càng ưa thích hơn.
Tuy nhiên, văn
học dịch dẫu sao vẫn là văn học “ngoại quốc”, nó không thể đóng vai trò
thay thế nền văn học dân tộc trong một thời gian dài. Một hệ quả tất yếu của
một quá trình dịch thuật rầm rộ là sự mất cân đối trong nền văn học: công chúng
chỉ đặc biệt say mê những tác giả, tác phẩm ngoại lai mà xa rời dần tác phẩm
truyền thống của dân tộc. Chính những nhà trí thức lớn, những văn sĩ chân chính
của dân tộc (trong đó không ngoại trừ các dịch giả) sẽ là những người thức tỉnh
sớm nhất vấn đề này. Thiếu Sơn, một học giả lớn đầu thế kỷ, đã có lúc bồn chồn
lo lắng: “Trong nước ta bây giờ, sự học cũng còn ở chỗ “nhân” (bắt chước
người) mà chưa tới chỗ “cách” (sáng tạo tự mình) còn cần ở chỗ “đồng” mà chưa
tới chỗ “dị” [22;92]. Và từ đó, ông kêu gọi xây dựng một nền “quốc
văn bằng tiếng nước mình, chữ nước mình, nó vẫn hoà theo với cái tinh thần của
người mình” [94]. Ngay cả với tác giả Hồ Biểu Chánh, một trong những nguyên
nhân thôi thúc ông sáng tác chính là: “1906, Hồ Biểu Chánh ra trường, nhận
thấy các ấn quán Sài Gòn đều tìm mướn người dịch tuyện Tàu và chữ Nôm ra
quốc ngữ (…) từ thành thị đến thôn quê đua nhau mà đọc, nên đã đi làm truyện”
[20;377].
Như vậy, từ dịch thuật, nền văn học có xu hướng vận động tất yếu
đến một nền văn học dân tộc dựa trên mô hình văn học mới. Tuy nhiên, vận động
ra sao, phải trải qua những bước trung gian nào… thì lại là vấn đề không đơn
giản.
...Và sự nảy sinh hiện tượng phóng tác trong văn xuôi đầu thế
kỷ
Việc tìm ra những dấu hiệu phóng tác trong cả một giai đoạn văn
học là một công việc không đơn giản. Như chúng tôi đã trình bày, hiện tượng
phóng tác không phải là hiện tượng tồn tại độc lập- mà ẩn phía sau nó là một
quan hệ văn học. Chỉ ra một hiện tượng phóng tác tức là phải chỉ ra tác phẩm
“nguyên mẫu” và những ảnh hưởng cụ thể của nó đến tác phẩm phóng tác. Đây là
một trong những nội dung của chuyên ngành văn học so sánh.
Chính vì vậy, chúng tôi đã tiến hành một “thao tác ngược”, là đi tìm những so
sánh, hoặc dấu hiệu của so sánh trong các tác phẩm phê
bình cùng thời hoặc cùng khu vực văn học. Công việc này có hai ý nghĩa:
1) Tìm ra những tác phẩm phóng tác trong thế so sánh với nguyên
tác (những trường hợp nổi bật, gây được sự chú ý).
2) Đánh giá được quan niệm, thái độ của những học giả, nhà nghiên
cứu, nhà văn cùng thời và cùng không gian văn hoá đối với tác phẩm phóng tác
hay vay mượn.
Trong công trình Nhà văn hiện đại (1942-1943),Vũ
Ngọc Phan đã áp dụng phương pháp so sánh thực chứng và chỉ ra cặn kẽ những ảnh
hưởng trực tiếp của phương Tây đối với các nhà văn Việt Nam. Cụ thể, ông so
sánh truyện ngắn Em ơi đừng tuyệt vọng của Vũ Bằng với Đêm
trắng của Đôtxtôiepxki, so sánh vở kịch Lòng rỗng không của
Đoàn Phú Tứ với vở kịch Le Professeur của Henri Đuvơnôt
(1928). Ông cho rằng hai nhà văn Việt Nam đã phỏng dịch hai nhà văn phương Tây,
thậm chí có chỗ dịch nguyên văn. Đối với Đỗ Đức Thu, ông đã so sánh truyện ngắn Nước
ba ông với truyện ngắn của Hoffman để chứng minh sự giống nhau
giữa hai nhà văn Việt Nam này với nhà văn Đức về yếu tố kỳ quái…Thái độ của Vũ
Ngọc Phan đối với hai trường hợp trên là thái độ không đồng tình rõ rệt, với
trường hợp dưới là sự mô tả trung tính, khách quan. Giống như Vũ Ngọc Phan,
Thiếu Sơn trong Phê bình và cảo luận (1933) đã tiến
hành so sánh trực tiếp truyện Người vợ hiền của Nguyễn
Thời Xuyên với truyện Một người đàn bà đức hạnh của
Hăngri Boocđô, Quả dưa đỏ của Nguyễn Trọng Thuật với Truyện
Têlêmac của Fênêlông. Nhà nghiên cứu tiến hành công việc so sánh
ấy chỉ với mục đích làm nổi rõ giá trị nội dung tư tưởng của các tác phẩm Việt
Nam, những tương đồng của các giá trị đó với nguyên tác- song ông không đi sâu
phân tích ảnh hưởng. Tuy nhiên, mức độ so sánh của ông còn rất khiêm tốn.
Một công trình khác có dụng ý so sánh rõ rệt là cuốn Việt Nam văn
học sử giản ước tân biên của Phạm Thế Ngũ (cuốn này biên soạn ở
giai đoạn sau, nhưng cần dùng để đối chiếu). Trong đó Phạm Thế Ngũ đã có ý thức
rất rõ về hiện tượng “mô phỏng”: “Trong giai đoạn này có những tác phẩm hiển
nhiên mang dấu hiệu mô phỏng những dịch phẩm liền trước” [20;322]. Đó chính
là Quả dưa đỏ của Nguyễn Trọng Thuật với những tiểu
thuyết phiêu lưu do Nguyễn Văn Vĩnh dịch, là Tố Tâm của
Hoàng Ngọc Phách với Tuyết Hồng lệ sử của Từ Trẩm Á.
Đặc biệt, trong phần viết về Hồ Biểu Chánh, Phạm Thế Ngũ đã phân tích và chỉ rõ
những tác phẩm “mô phỏng” của nhà văn này.
1) Ai làm được (1912)- Mô phỏng Anđré
Cornelis (Paul Bourge)
2) Chúa tàu Kim Quy (1926)- Le Comte de
Mont-Cristo của (A.Dumas)
3) Cay đắng mùi đời (1925) – Sans famille (Hector
Malot)
4) Ngọn cỏ gió đùa (1929) – Les Misérables (Victor
Hugo)
5) Chút phận linh đinh- En famille (Hector
Malot)
6) Thầy thông ngôn- Les Amours
d’Estève (A. Theuriet)
7) Kẻ làm người chịu- Les deux gosses (P.
Decourcelle)
8) Vì nghĩa vì tình- Fanfan et Claudinet (P.
Decourcelle)
9) Ở theo thời- Topaze (Marcel
Pagnol) v.v…
Nói chung qua một số công trình nghiên cứu tiêu biểu và có ý thức so sánh cũng
như phương pháp so sánh thực chứng, chúng ta có thể nhận thấy rõ ràng những dấu
hiệu phóng tác trong văn học 30 năm đầu thế kỷ. Tuy không phải là toàn bộ dẫn
chứng, song những dẫn chứng ấy đủ tiêu biểu cho hiện tượng và có thể kiểm
chứng. Bởi lẽ hầu hết các tác giả đều có mục đích đi tìm cái giống nhau
của văn học Việt Nam với văn học Pháp- cho nên các tác phẩm được chọn đều có
những nét mô phỏng dễ thấy, đều thể hiện sự ảnh hưởng trực tiếp của nguyên tác.
(Trong giai đoạn giao lưu rộng rãi với phương Tây, văn học Việt Nam bắt đầu
tiếp thu những thể loại văn học mới. Nó đòi hỏi các nhà nghiên cứu phải so sánh để
hướng dẫn sự tiếp thu đó, phải theo dõi những dấu hiệu học tập, mô
phỏng để chỉ ra những cái bất hợp lý hoặc cái cần thiết trong sự mô phỏng ấy).
Chính nhờ ý thức
theo dõi sát sao các hiện tượng “giống nhau” đó mà chúng ta có thể có một sự
hình dung khá sáng rõ về hiện tượng phóng tác trong giai đoạn văn học
này.
Để tiện cho việc theo dõi, chúng tôi sẽ chia các tác phẩm có dấu hiệu phóng
tác, vay mượn, mô phỏng đó thành 2 nhóm theo bảng phân loại sau:
|
Các phương thức
|
Tác phẩm chịu
ảnh hưởng
|
Tác phẩm
nguyên mẫu
|
Nước
|
|
|
Phóng tác
|
Phóng
hoạ
gần
nguyên văn
|
VD:
1. Em
ơi đừng tuyệt vọng (Vũ Bằng)
2. Lòng
trống rỗng
(Đoàn Phú Tứ)
|
1. Đêm
trắng
(Đôtxtôiepxki)
2. Le
Professeur
(Đuvơnôt)
|
Nga
Pháp
|
|
Phóng hoạ cốt
truyện hoặc mô hình cốt truyện
|
VD:
1. Quả
dưa đỏ
(NguyễnTrọng
Thuật)
2. Ai
làm được
(Hồ Biểu
Chánh)
3.Chúa
tàu Kim Quy
(Hồ Biểu
Chánh)
4. Cay
đắng mùi đời
(Hồ Biểu
Chánh)
5. Ngọn
cỏ gió đùa
(Hồ Biểu
Chánh)
6. Cành
hoa điểm tuyết
(Đặng Trần Phất)
7. Người
vợ hiền
(Nguyễn Thời
Xuyên)
|
1. Tây
qua
(Lĩnh Nam
chích quái)
2. André
Cornelis
(Paul Bougret)
3. Bá
tước Môngtơ Critxô (Đuyma)
4. Không
gia đình
(Hectô Malô)
5. Những
người khốn khổ (V..Hugô)
6. Truyện
Kiều
(Nguyễn Du)
7. Một
người đàn bà đức hạnh (Hăngri Boocđô)
|
Việt Nam
Pháp
Pháp
Pháp
Pháp
Việt Nam
Pháp
|
|
|
Gần với phóng tác
|
Phóng hoạ thể
loại
|
1. Tố
Tâm
(Hoàng Ngọc
Phách)
2. Qủa
dưa đỏ
(Nguyễn TrọngThuật)
3. U
tình lục
(Hồ Biểu Chánh)
|
1. Tuyết
Hồng lệ sử (Từ Trẩm Á)
2. Rôbinxơn
Cruxô
(Điphô)
Truyện Têlêmac
(Fênêlon)
3. Truyện
Kiều
(Nguyễn Du)
|
Trung Quốc
Anh
Pháp
Việt Nam
|
|
Vay mượn một
số mô típ, đề tài, chi tiết
|
1. Cậu
bé nhà quê
(Nguyễn
Lân)
|
1. Không
gia đình
(Hectô
Malôt)
|
Pháp
|
|
Trong những phần tiếp theo, chúng tôi chỉ tập trung khai thác các
tác phẩm nhóm 2- nhóm tiêu biểu nhất cho hiện tượng phóng tác. Đặc biệt, chúng
tôi sẽ đi sâu phân tích hai tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh Cay đắng
mùi đời và Ngọn cỏ gió đùa nhằm làm nổi
bật cả hai luận điểm trên.
Về vấn đề độ dài văn bản, các tiểu thuyết phóng tác đều giảm
đáng kể độ dài so với nguyên mẫu (chỉ bằng1/4, 1/5 nguyên mẫu). Bản
thân những con số này đã chứng minh Hồ Biểu Chánh không phỏng dịch nguyên văn
tác phẩm “nguồn” (nhóm 1), mà chỉ chọn lựa trong đó một phần chi tiết (nhóm 2).
Mặt khác, tác phẩm phóng tác vẫn là một tác phẩm và nó đến với
người đọc như là một thế giới nghệ thuật trọn vẹn: nó không phải và không thể
chỉ là một văn bản tóm tắt nguyên mẫu (điều đó sẽ làm độc giả không còn thấy
hứng thú với nó nữa). Như vậy, vấn đề ở đây là lựa chọn yếu tố nào, lựa chọn
bằng cách nào để khiến cho cốt truyện được rút ngắn một cách hợp lý mà vẫn bảo
đảm cho tiểu thuyết phóng tác là một tác phẩm trọn vẹn, có đầy đủ “da thịt,
xương cốt”.
Do không có điều kiện đi sâu phân tích sự tương đồng của từng chi
tiết trong tác phẩm, chúng tôi sẽ chỉ đưa ra những thay đổi lớn về mặt cốt
truyện. Một điều dễ nhận thấy là cả hai tiểu thuyết đều có cấu kết “chia phần”,
mỗi phần mang một tên riêng – nghĩa là rất giống nhau về mặt hình thức. Song đi
sâu hơn vào kiểu đặt tên phần, hệ thống cốt truyện …, chúng ta sẽ thấy kết cấu
hai tác phẩm này có khá nhiều điểm khác nhau.
Thứ nhất: Những
người khốn khổ có sự phân chia bố cục cụ thể hơn, chi tiết hơn với
một ý thức khá rõ ràng về tính hệ thống : trong mỗi “phần” còn
có các “quyển”, trong mỗi “quyển” lại có nhiều “đoạn”. Còn Ngọn cỏ
gió đùa chỉ chia một lần thành 6 phần, có đặt tên (theo kiểu tiểu
thuyết chương hồi). Thứ hai, trong Những người khốn khổ,
các phần lớn được đặt theo tên nhân vật (1, 2, 3, 5) hoặc địa danh, sự kiện
liên kết các nhân vật (4): Phăng tin, Côdet, Pơluymê, Xanhđơni… nghĩa là “nhân
vật” là yếu tố chính, yếu tố trung tâm của tác phẩm. Các dòng đời nhân
vật vừa trôi song song vừa giao hội nhau, tạo nên một kết cấu tiểu thuyết đa
tuyến kiểu “phươngTây”. Trong khi đó, các phần trong Ngọn cỏ
gió đùa lại được đặt tên bằng các mệnh đề thành ngữ cố
định. Đây là những mệnh đề khái quát ý nghĩa triết lý của mỗi phần trong
tác phẩm. Tiểu thuyết không lấy nhân vật và thế giới riêng của mỗi con người
làm trung tâm: điều được quan tâm hơn ở đây là “ý vị đạo đức, nhân sinh”
toát lên từ tất cả các cuộc đời, các sự kiện, các con người ấy. Do đó, sự
tồn tại, ứng xử của mỗi nhân vật không có ý nghĩa tự thân đối với sự phát triển
tính cách của nó- mà chỉ là sự minh hoạ cho một quan niệm đạo đức, nhân sinh có
sẵn của nhà văn mà thôi.
Trong tiểu thuyết Những người khốn khổ tồn
tại rất nhiều những nhân vật không hoặc ít được xác định về mặt “tiểu sử”
“nguồn gốc”: những tên nhân vật rất ngẫu nhiên, không có tên gia đình, dòng họ
(Giăng Van Giăng, Phăngtin, Côdet…), những số tù, những phỏng đoán mơ hồ về tên
tuổi (Lơ Blăng). Ngược lại, khi đưa họ vào trong tác phẩm của mình, Hồ Biểu
Chánh đã cấp cho mỗi người một lai lịch rất rõ ràng, đầy
đủ. (Lê Văn Đó, Lý Ánh Nguyệt, Đỗ Cẩm, Phạm Kỳ…). Đối với tiểu thuyết Cay
đắng mùi đời cũng vậy: tác giả đã thêm vào cốt truyện một số mối quan
hệ mang tính truyền thống của người Việt Nam: đặc biệt là quan hệ họ
hàng, gia đình. (VD: chú thím, anh chị của Ba Thời ; vợ, em gái, em rể của thầy
Đàng…). Điều này rất khác so với những nhân vật “trơ trọi”- không nguồn gốc,
không huyết tộc- trong tiểu thuyết “Không gia đình” (như cụ Vitaly, mẹ
Bacbơranh…) Sự xác định rõ nhân vật về mặt tiểu sử là một nét đặc biệt của tiểu
thuyết chương hồi, của truyền thống “chuyện kể”. “Chuyện kể” đòi hỏi nhân vật
phải dễ theo dõi, phải đứng trong một khoảng xác định, không hoá trang, không
ẩn hiện, dễ ghi nhớ với cả người nghe lẫn người kể chuyện.
Để có những phân tích cụ thể về nghệ thuật tự sự trong
các tác phẩm phóng tác, chúng tôi xin đưa ra một số kết quả khảo sát như sau:
|
STT
|
Các giọng điệu và
thủ pháp
|
Ngọn cỏ gió đùa
|
Cay đắng
mùi đời
|
|
1
|
Đối thoại dẫn trực tiếp
|
10,11%
|
13,39%
|
|
2
|
Đối thoại dẫn gián tiếp
|
32,2%
|
39,06%
|
|
3
|
Độc thoại và nửa độc thoại
|
2,46%
|
Rất ít
|
|
4
|
Tả người và cảnh
|
4,86%
|
10,26%
|
|
5
|
Trữ tình ngoại đề
|
0,77%
|
Không có
|
Nhìn vào bảng khảo sát, chúng ta thấy tỉ lệ “trữ tình ngoại đề” không
đáng kể hoặc hầu như không có. Như vậy, chúng ta có thể tạm gạt sang
một bên yếu tố “ngoại đề” để xét các yếu tố còn lại. Giả sử tác phẩm tự sự là
kết quả của hai việc Tả và Kể, chúng ta sẽ quy các yếu tố [đối thoại trực tiếp,
độc thoại và nửa độc thoại, tả người và cảnh] vào phạm trù Tả; còn
[Đối thoại dẫn gián tiếp] và phần còn lại thuộc phạm trù Kể. Với
tương quan tỉ lệ (tương đối) nêu trên, có thể kết luận ở tiểu thuyết phóng tác
của Hồ Biểu Chánh, tính Kể là chủ yếu, là trung tâm. (Trong
nguyên mẫu phương Tây thì yếu tố Tả mới là phạm trù quan trọng nhất: tái hiện
trạng thái thế giới như nó đang tồn tại quan trọng hơn là thuật kể lại các sự
kiện đã diễn ra trong thế giới ấy). Khi phóng tác, Hồ Biểu Chánh còn có cả một
truyền thống chuyện kể sau lưng (tiểu thuyết chương hồi, truyện Nôm, truyện dân
gian…). Truyền thống này càng khắc sâu bởi tính chất văn chương riêng của Nam
Bộ, bởi lẽ: “Văn chương miền Nam bao giờ cũng cố gắng bình dân hoá, và đối
tượng là đại quần chúng lao động…văn chương miền Nam nặng về nói và trình diễn
(…) cái hay cũng nằm trong lối nghe để rung cảm” [23;291].
Tóm lại, nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết Hồ Biểu Chánh đã
xuất hiện một số dấu hiệu của tiểu thuyết hiện đại (như phân tích tâm lý, độc
thoại và nửa độc thoại…) song còn ở mức độ sơ khai, hạn chế. Sự níu kéo của mỹ
học truyền thống vẫn còn rất rõ nét và nặng nề. Tác phẩm của Hồ Biểu Chánh vẫn
là một “chiến trường” ngổn ngang của cái Cũ và cái Mới, cái Cách Tân và cái
Truyền Thống, trong đó cái Cũ và cái Truyền Thống vẫn còn đang chiếm ưu thế.
Về mặt lý thuyết, một tác phẩm mô phỏng sẽ là sự lặp lại cấu trúc-
bản chất thể loại của tác phẩm nguyên mẫu. Có nghĩa là Cay đắng mùi
đời, Ngọn cỏ gió đùa cũng sẽ trở thành một tiểu
thuyết phiêu lưu hay một tiểu thuyết lãng mạn kiểu như Không gia
đình, như Những người khốn khổ… Song sự vay
mượn của Hồ Biểu Chánh cuối cùng chỉ dừng lại ở cốt truyện. Hành động phóng tác
là một nét cách tân táo bạo, song cách thức tiến hành vẫn thuộc quỹ đạo của cái
Cũ. Đó cũng giới hạn chung của sáng tác Hồ Biểu Chánh và của “lớp cựu
Nho tập làm văn nghệ Tây phương hồi đầu thế kỷ này” (Phạm Thế Ngũ). Nếu như
coi thế giới trong các tiểu thuyết phương Tây là một hiện thực hoàn toàn xa lạ,
thì sự tiếp xúc của các nhà cựu Nho này sẽ đi theo hai hướng: một là họ dùng
cảm quan quen thuộc của nhà Nho để cảm nhận thế giới ấy, lọc lấy ở đó những nét
tương đồng với mình; hai là họ nhận thức sâu sắc sự mới mẻ của thế giới đó, và
họ tự thay đổi nhận thức của mình để tiếp cận nó một cách toàn vẹn. Hồ Biểu
Chánh đã đi theo hướng thứ nhất. Phan Bội Châu, Tản Đà… sau này đi theo hướng
thứ hai.
Do vậy, đằng sau sự nhào nặn, sự sắp xếp, sự mô phỏng của Hồ Biểu
Chánh, chúng ta vẫn gặp một thế giới quen thuộc đến thân thiết. Nhà văn đã phả
vào đó hơi thở sống động của con người và văn hoá miền Nam với những cảnh sắc,
những tính cách “không lẫn vào đâu được”. (Thiên nhiên và đời sống sinh hoạt
đặc trưng, những con người với phong thái bộc trực, nghĩa khí, bình dị… đó là
những nội dung đã được nhắc đến nhiều trong các công trình nghiên cứu về Hồ
Biểu Chánh).
Tựu trung, trước khi có những phán xét giá trị về tiểu thuyết
phóng tác, chúng ta cần nhìn nhận nó như một loại sản phẩm “lịch sử” của buổi
giao thời. Nó đứng trên ngưỡng cửa của nhiều tác động, nhiều lựa chọn khác nhau
(cả bối cảnh văn hoá- văn học, công chúng lẫn tác giả). Vì thế, nó chỉ được lựa
chọn và sử dụng một cách tập trung ở một vài tác giả nào đó, ở một thời đoạn
nhất định nào đó trong đời viết của nhà văn. Và đối với tác giả ấy (như Hồ Biểu
Chánh chẳng hạn), nó cũng chỉ chiếm một giai đoạn sáng tác ban đầu của họ mà
thôi (từ 1929 về sau, Hồ Biểu Chánh chỉ có tác phẩm sáng tác). Nói cho cùng,
“phóng tác” là một cách đọc các tác phẩm đến từ một nền văn hóa khác: nó nằm ở đường
biên của hai phía tiếp nhận văn học và sáng
tạo văn chương. Một tác giả như Hồ Biểu Chánh đã chỉ có thể lựa chọn và
phóng tác những tác phẩm phù hợp với thị hiếu thẩm mĩ của chính mình và độc giả
ở thời đại mình cũng như truyền thống tự sự của dân tộc mình. Tất cả những điều
đó hoàn toàn không phải là một hiện tượng ngẫu nhiên mà chứa đựng tính tất yếu
của một quy luật vận động và tiếp biến văn hóa- văn học Đông Tây.
Từ đó, chúng ta không thể xem xét “phóng tác” như một hiện tượng
“bắt chước”, “mô phỏng” đơn thuần tức là chỉ đứng ở chiều ảnh hưởng mà
quên đi tính chủ động đầy ý thức của chủ thể tiếp nhận. Việc
phóng tác hoặc “nhại” tác phẩm một cách công khai và cố tình cũng gần với việc
người ta chép một bức tranh giống hệt như nó vốn có hoặc
vẽ lại nó theo phong cách mà họ muốn. Ví như sự sao chép bức “Nàng
Mona Lisa” của Leonardo de Vinci theo từng đường nét của nó sẽ rất khác với
việc vẽ lại nàng Lisa trong hình thù ngộ nghĩnh trẻ thơ với một thái độ giễu
nhại và “giải thiêng” không hề dấu diếm - theo cách mà danh họa F. Botero đã
làm.
Thêm nữa, tiểu thuyết phóng tác chỉ xuất hiện trong giai đoạn đầu
của sự nghiệp Hồ Biểu Chánh- cũng như sự nghiệp của nhiều nhà văn khác ở giai
đoạn “khởi động” của quá trình hiện đại hóa văn học. “Phóng tác” với ý nghĩa
khởi đầu, thử nghiệm đó chính là quá trình rèn luyện ban đầu của nhà
văn trong một thể loại hoàn toàn mới lạ. Từ đây, nhà
văn sẽ làm quen và cũng giúp người đọc làm quen với một mô hình thể loại mới
bằng chính ngôn ngữ dân tộc mình. Và cũng như bất cứ những “thử nghiệm”, những
“thực nghiệm”, “thí nghiệm” ban đầu nào, các tác phẩm ấy sẽ không tránh khỏi
những vụng về, những bất cập thậm chí những thất bại trong việc kiến tạo một mô
thức tự sự trọn vẹn.
Những sáng tác của Hồ Biểu Chánh đã giúp chúng ta nhìn nhận rõ hơn
một quy luật vận động của văn học trong buổi giao thời, một
quy luật tiếp nhận ảnh hưởng của văn hoá- văn học ngoại lai. Đó là con
đường đi từ “văn học dịch”, đến “phóng tác” và cuối
cùng là “sáng tác”. Thiết nghĩ hiện tượng này không phải là
hiện tượng cá biệt chỉ có ở Việt Nam, mà có lẽ nó cũng đã xuất hiện trong
các nền văn học khác trên thế giới (VD: Nhật Bản, các nước Đông Nam Á…). Rõ
ràng sự nảy sinh nhu cầu phóng tác là một hiện tượng có quy luật đối với những
dân tộc muốn bứt phá khỏi truyền thống để xây dựng một mô hình văn học hoàn
toàn mới lạ. Càng thấy rõ điều này, chúng ta càng nhận thấy bản lĩnh “đồng hoá”
và “sáng tạo” đặc biệt của con người Việt Nam, thấy được vị trí quan trọng của
những nhà văn đi tiên phong trong thời kỳ đầu của nền văn học hiện đại.
Và một vài tham chiếu với Nhật Bản trong
mối quan hệ văn học Đông Tây
Nhật Bản vốn là đất nước được xếp vào khối “đồng văn” cùng với Việt Nam, Trung
Quốc, Triều Tiên, cùng “có những chặng đường phát triển khá đồng dạng và vì
vậy, cùng đối diện với hàng loạt vấn đề khá tương tự nhau” [24;68]. Trong
suốt thời kỳ phát triển của văn học phong kiến, cũng như Việt Nam và Triều
Tiên, văn học Nhật Bản chịu ảnh hưởng sâu sắc nền văn học cổ trung đại Trung
Quốc trên mọi phương diện (ngôn ngữ, thể loại, chủ đề, cốt truyện…). Giai đoạn
cuối thế kỷ XIX, cuộc tiếp xúc “vĩ đại”với phương Tây trên quy mô toàn khu vực
đã đặt ra cho tất cả các nước này một vấn đề chung: “Âu hoá”, “Duy tân” và xây
dựng một nền văn học mới khác truyền thống.
Cũng cần phải nói rằng thấp thoáng trong một số tiểu thuyết của Nhật thời kỳ
này đã có sự đan xen của những chất liệu phương Tây (mà tiểu thuyết Cuộc
bộ hành trong thế giới Tây phương của Rôbuna là một dẫn chứng tiêu
biểu). Song mục đích chính của người sử dụng chất liệu đó lại là để “giễu
nhại”, để “chế nhạo” chính chất liệu mà mình sử dụng- cụ thể là “cái châu Âu”
đang hiện diện ỏ Nhật Bản. Nói tóm lại, bộ phận văn học cũ ở Nhật Bản không
hề có nỗ lực cách tân để tồn tại, không có ý định tự thay đổi
mình để thích nghi với tình hình mới (như một xu hướng tiêu biểu
trong văn học giao thời Việt Nam với Tản Đà, Phan Bội Châu…). Vậy nguyên nhân
thực sự của khác biệt đó là gì?
Trước hết, bản thân các tác giả của văn học phong kiến Nhật Bản giai đoạn này không
tham gia vào xã hội tư sản như những thành phần bất đắc dĩ bị cuốn vào
dòng chảy ồ ạt của nó. Họ vẫn tìm được người đọc và chỗ đứng trong
lòng xã hội mới. Mặt khác họ luôn tự coi mình là những đại diện “tuyệt
đối” của thế hệ cũ-nghĩa là không có những lựa chọn và cũng ít có những day dứt
trước các hệ giá trị đối lập đang tồn tại quanh họ như một thực tế khách quan.
Cái mới và chất liệu phương Tây bị họ đem ra “giễu nhại” vì những kệch cỡm, vì
những thô vụng thuở ban đầu của nó. Khác với một số dân tộc Á Đông khác, “cái
Phương Tây”, “yếu tố phương Tây” không đến với họ từ xu thế của một cuộc “xâm
lăng chính trị” hoặc “cưỡng bức văn hóa”- việc tiếp nhận hay không tiếp
nhận bắt nguồn từ lợi ích của mỗi cá nhân và thế hệ mà anh ta đại
diện. Dù phạm vi ảnh hưởng của họ ngày càng thu hẹp, họ cũng không bị đặt
trước những lựa chọn gắt gao mang tính sống còn (cũ hay mới, phong kiến hay tư
sản…) như một số văn sĩ Việt Nam đầu thế kỉ.
Nhìn chung giữa văn học của tầng lớp phong kiến- văn học cũ và văn học của giai
cấp tư sản- văn học mới, ít có những giao thoa phức tạp như ở Việt Nam đầu
thế kỷ XX. Có lẽ một trong những nguyên do lớn nhất là: chủ thể của văn học
mới- giai cấp tư sản Nhật Bản đã có một vị trí khá vững vàng và độc lập trong
xã hội, đã có một đội ngũ trí thức và một hệ tư tưởng riêng ít liên quan đến
các di sản phong kiến. Do đó, họ dễ dàng tách ra và tạo lập nên một nền văn học
mới cho riêng họ, ít chịu sự ảnh hưởng và chi phối của nền văn học cũ. Trong
khi đó ở Việt Nam, giai cấp tư sản còn chưa hình thành mà mới là một bộ phận
nhỏ yếu, phụ thuộc và chưa có hệ tư tưởng riêng. Sứ mệnh xây dựng nền văn
hoá- văn học mới lại phải trao cho chính những trí thức phong kiến vừa có “Tây
học” lại vừa nặng lòng với những giá trị cũ lúc bấy giờ. Do đó, trong nền văn
học, trong bản thân mỗi nhà văn và mỗi tác phẩm… đều có một “ chiến trường”
giao tranh lúc âm thầm, lúc quyết liệt giữa cũ và mới, giữa truyền thống và
hiện đại, giữa phương Đông và phương Tây (từ Hồ Biểu Chánh, Phan Bội Châu, đến
Tản Đà, Hoàng Ngọc Phách…). “Cuộc chiến” đó lí giải ở bề sâu tính
chất “ giao thời” của văn học Việt Nam giai đoạn ba mươi năm đầu thế kỉ.
Phải chăng đây cũng là một trong những khác biệt lịch sử của văn
học Việt Nam với văn học Nhật Bản- hai nền văn học vốn có phần lớn hành trang
quá khứ giống nhau- trước những luồng ảnh hưởng và tác động gần như đồng
thời từ bên ngoài và trong hiện tại?
Đối với giai cấp tư sản Nhật Bản, nhiệm vụ xây dựng nền văn học mới được xem
như là “ bắt đầu lại từ đầu”. Và vì đối với họ, văn học trước sau chỉ là một
công cụ chính trị, nên họ hướng tới cái mới về nội dung tư tưởng hơn là
về hình thức, thể loại. Bản thân sự tồn tại của giai cấp
này, mô hình tồn tại và tư tưởng chính trị của nó là sự học tập phương Tây nên
việc nó tìm đến văn học phương Tây cũng là một điều dễ hiểu. Theo dõi các văn
bản dịch và các tác phẩm nguyên tác được lựa chọn, chúng ta sẽ nhận thấy rất
nhiều điểm khác biệt thú vị giữa “ văn học dịch” Nhật Bản với “ văn học dịch”
Việt Nam (chính điều này sẽ quyết định có hay không sự xuất hiện hiện tượng
phóng tác trong văn học Nhật Bản).
Nhìn từ phía dịch thuật: “phóng tác” là một “kỹ thuật” “không
thể chấp nhận được trong dịch thuật- là cái mà Berman gọi là “traduction
hypertextuelle”, nghĩa là dịch theo lối coi văn bản gốc là một cái cớ để sử
dụng các kỹ thuật như nhại, phóng tác, viết lại… rồi nhào nặn, biến hoá thành
một văn bản khác hẳn” (Cao Việt Dũng- Suy nghĩ về dịch thuật và
ngôn ngữ văn chương- Vietnamnet 28/12/2005). Tóm lại, đó là lối dịch
theo chủ quan thiên kiến của mình, lược bỏ phần thấy không cần thiết và thêm
vào cái mà mình mong muốn ở bản gốc. Ở Nhật hiện tượng này khá phổ biến, chính
vì lẽ đó, người Nhật hầu như chỉ thâu nhận các yếu tố “nội dung tư tưởng” ở bản
dịch và cũng cải tác chúng theo xu hướng đó.
Nếu như ở Việt Nam, các dịch phẩm văn học phương Tây chủ yếu tập
trung vào các tiểu thuyết Pháp thuộc trào lưu cổ điển và lãng mạn- thì việc
dịch thuật ở Nhật Bản hầu như không có tính hệ thống và thành phần khá phức
tạp: Anh- Bunver Littơn, Oantơ Xcot, Sêchxpia, Đêphô…; Pháp- Đuyma (cha), Juyn
Vecnơ, Pôn Véclen , V. Huygô…; Nga- LTônxtôi, Puskin…; Đức- Gớt, Sinle…; Tây
Ban Nha- Xecvantec…; Italia- Bôcaxiô…; Ả Rập- Nghìn lẻ một đêm. Phạm vi các quốc
gia được lựa chọn dịch thuật ở đây khá rộng rãi và tự do, các tác giả
được lựa chọn cũng thuộc nhiều trường phái, nhiều trào lưu văn học khác nhau:
Phục hưng, Cổ điển, Khai sáng, Lãng mạn, Hiện thực…
Về các tác
phẩm dịch thuật, trước hết cần phải thấy rằng, các tác phẩm dịch
thuật Nhật Bản ít có xu hướng “bảo toàn” nguyên vẹn mọi
yếu tố của nguyên tác. Sự thay đổi bắt đầu trước hết từ nhan đề của
dịch phẩm. Phần lớn tên sách đều hướng đến ý nghĩa chính trị của tác phẩm: Vinhem
Tel (Sinle) chuyển thành Tên hay là phát súng của tự do; Iluit
Xêda (Sêchxpia) thành Thành kiến tự do; Người
con gái viên đại uý (Puskin) thành Truyện lạ nước Nga…
Bên cạnh việc thay đổi tên sách, các dịch giả còn cải biên lại nguyên
tác về cả chất liệu lẫn nội dung. Người dịch Chiến tranh và hoà
bình đã bỏ đi nhiều chỗ “dài dòng, lê thê” trong nguyên tác. Các
tác phẩm Người con gái viên đại uý (Puskin) hoặc Garônđê (Littơn)
đều được rút gọn. Truyện ngắn Đêcamêrôn thậm chí còn
được bổ sung một số câu chuyện phụ nhằm giúp độc giả hiểu hơn nội dung câu
chuyện chính. Chính kịch của Sêchxpia lúc đầu đến Nhật Bản qua hình thức thuật
lại thành văn xuôi. Người con gái viên đại uý thì lại
được Anh hóa hoàn toàn: Grinôp thành Xmít, Masa thành Meri.v.v…
Tóm lại, các yếu tố bổ sung, lược bỏ, hay thay thế xuất hiện trong các dịch
phẩm đều nhằm thu hút người đọc Nhật Bản trước hết về phương diện chính trị.
Mục đích dịch thuật lại là mục đích ngoài văn học, do đó dẫn đến sự sử dụng tuỳ
tiện chất liệu. Văn học dịch gây hứng thú và cần thiết trước tiên bởi nội
dung và hệ tư tưởng của mình chứ không phải hình thức, thể
loại hay phong cách ngôn ngữ, văn hoá… Chính vì lẽ đó,
bước đi tiếp theo của nước Nhật khi bước vào xây dựng nền văn hoá nội sinh lại
là “tiểu thuyết chính trị”, đó chính là sự kế thừa và tiếp thu có lôgic nhũng
ảnh hưởng về mặt tư tưởng của các dịch phẩm phương Tây, nhằm
phản ảnh rõ hơn không khí chính trị và đời sống tâm lý của nhân dân Nhật Bản
lúc bấy giờ.
Trong khi đó, ở Việt Nam, tình hình diễn biến theo một hướng khác hẳn. Vai trò
có ý nghĩa hàng đầu của “văn học dịch” trước hết là việc giúp người đọc làm
quen với tác phẩm văn học viết bằng chữ quốc ngữ cũng như mô hình tự sự và
nhiều thể loại văn học hiện đại phương Tây (kịch, tiểu thuyết…). Chính những
điều này sẽ giúp cho việc xây dựng một nền văn học hoàn toàn mới lạ và khác xa
nền văn học truyền thống đã “lỗi thời” - trước hết là về mặt nghệ thuật .
Vì vậy, xu hướng vận động tất yếu là việc học tập những mô hình
thể loại đó bằng ngôn ngữ dân tộc mình từ mức độ đơn giản (phóng tác)
đến phức tạp (sáng tác). Như vậy rõ ràng cùng một hiện tượng, nhưng ở
mỗi quan hệ cụ thể nó lại biểu hiện một bản chất, một chức năng và mục đích
khác nhau của chủ thể tiếp nhận.
Qua những phân tích khái quát trên đây, chúng ta có thể nhận định
một điều rằng: Văn học Nhật Bản, dù có chịu ảnh hưởng của phương Tây mạnh mẽ
không kém gì Việt Nam, song ở đó cũng không thể nảy sinh hiện tượng
“phóng tác” theo ý nghiã chặt chẽ nhất của từ này. Trước khi
văn học phương Tây xâm thực “toàn diện”, nước Nhật đã có một nền tiểu thuyết
khá phát triển với nhiều tiểu loại (tình cảm, hài hước, phiêu lưu…). Các tiểu
thuyết này ít chịu ảnh hưởng tiểu thuyết chương hồi cổ điển Trung Quốc.
Do đó, khi tiếp xúc với các tiểu thuyết dịch phương Tây, người đọc Nhật Bản-
vốn đã đặt yêu cầu nội dung chính trị cao hơn hình thức nghệ thuật- lại càng
không quan tâm đến việc phóng tác lại dịch phẩm đó để làm quen với tiểu
thuyết hiện đại trong hình thức ngôn ngữ dân tộc. (Tất nhiên trong các dịch
phẩm đó xuất hiện vô số các yếu tố cải tác, song sự cải tác đó không phải là sự
mô phỏng mà chỉ là thay đổi một phần cho phù hợp với nhu cầu độc giả).
Như vậy, Nhật Bản và Việt Nam hai quốc gia vốn cùng chung hành trang văn hoá Á
Đông- khi đứng trước sự xâm nhập của phương Tây đã không có cùng một lựa chọn
lịch sử. Do tất cả những điều kiện chủ quan và khách quan đó, con đường xây
dựng nền văn học mới ở mỗi nước đã rẽ theo những hướng khác nhau, dẫn đến những
thành quả và diện mạo văn học khác nhau. Tuy nhiên, trên tất cả những
khác biệt ấy vẫn là một sự tương đồng lớn lao giữa hai dân tộc. Cả hai dân tộc
đều có xu hướng bản địa hoá, dân tộc hoá các tác phẩm ngoại lại tuỳ theo từng
hoàn cảnh và yêu cầu riêng: mỗi nền văn học đều đã chứng tỏ bản lĩnh đồng hoá
và sáng tạo mạnh mẽ của mình trước những quan hệ và ảnh hưởng phức tạp của văn
học thế giới. Từ đó có thể thấy rằng, mặc dù các ảnh hưởng văn học là
rất quan trọng, song yếu tố quyết định vẫn là bản sắc văn hoá-văn học riêng
của dân tộc tiếp nhận. Chính yếu tố ấy sẽ tạo ra những “đáp án” khác nhau
của mỗi dân tộc cho cùng một câu hỏi.
Như chúng
tôi đã từng khẳng định, “phóng tác” là một hiện tượng văn học mang tính quan
hệ, tính văn hoá phức tạp. Đằng sau vấn đề tưởng như rất giản đơn này cả một
quá trình tiếp xúc, ảnh hưởng qua lại lâu dài giữa các nền văn hoá-văn học khác
nhau. Nói cho cùng, các quan hệ văn học cũng đa dạng và cũng nhiều màu
sắc như chính văn học vậy. “Phóng tác” chỉ là một cấp độ tiêu biểu được người
viết lựa chọn để đánh giá toàn bộ quá trình giao lưu, ảnh hưởng rất phức tạp và
lâu dài đó. Có thể coi đó là một góc nhìn, một điểm nhìn khác đối
với nền văn học Việt Nam nói riêng và khu vực nói chung ./.
(*) Bài viết đã đăng trong sách 100
năm nghiên cứu và đào tạo các ngành khoa học xã hội và nhân văn Việt Nam, Đại
học Quốc gia Hà Nội, tr.153-171.
TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. Đào
Duy Anh. Việt Nam văn hoá sử cương-
Nxb Văn hoá thông tin, Hà Nội, 1997.
2. Huỳnh
Phan Anh. Không gian và những khoảnh khắc văn chương-
Nxb Hội nhà văn, Hà Nội 1999.
3. Arixtot. Nghệ
thuật thơ ca-
Tạp chí văn học nước ngoài, số 1/1997.
4. Lại
Nguyên Ân. 150 thuật ngữ văn học-
Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội,2003.
5. Hồ
Biểu Chánh. Cay đắng mùi đời-
Nxb Văn nghệ thành phố Hồ Chí Minh, 2001.
6. Hồ
Biểu Chánh. Ngọn cỏ gió đùa–
Nxb
Văn nghệ thành phố Hồ Chí Minh, 2001.
7. Nguyễn
Văn Dân. Lý luận văn học so sánh –
Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội, 2000.
8. Đặng
Anh Đào .Tiểu thuyết Hugô-
Nxb
Đại học Quốc gia, Hà Nội, 2000.
9. Phan
Cự Đệ .Tiểu thuyết Việt Nam hiện đại-
Nxb Đại học và THCN,Hà Nội,1989
10. Hà Minh
Đức (chủ biên) .Lý luận văn học-
Nxb Giáo dục, Hà Nội ,1997.
11. Huygô. Những
người khốn khổ-
Nxb Văn học, Hà Nội ,1987.
12. Trần Đình
Hượu, Phan Cự Đệ…Văn học Việt Nam 1900-1945-
Nxb Giáo dục, Hà Nội 1998.
13. Kônrat.N.I Phương
Đông và phương Tây- những vấn đề triết học và văn học-
Nxb Giáo dục, Hà Nội, 1996.
14. Kônrat.N.I
.Văn học Nhật Bản từ cổ điển đến cận đại-
Nxb Đà Nẵng, 1999.
15. Mã Giang
Lân (cb).Quá trình hiện đại hoá văn học Việt Nam 1900-1945-
Nxb Văn hoá thông tin, Hà Nội, 2000.
16. Phương Lựu (chủ biên). Lý luận
văn học-
Nxb Giáo dục, Hà Nội 2002.
17.Malôt.H. Không gia đình-
Nxb Kim Đồng, Hà Nội ,1987.
18. Nguyễn Đăng Na. Đặc điểm VH VN
trung đại- những vấn đề văn xuôi tự sự-
Nxb Giáo dục, Hà Nội 2001.
19. Phan Ngọc .Bản sắc văn hoá Việt Nam-
Nxb Văn hoá
thống tin, Hà Nội ,1998.
20. Phạm Thế Ngũ .Việt Nam văn học sử giản
ước tân biên-
Quốc học tùng thư, Sài Gòn, 1965.
21. Vũ Ngọc Phan .Nhà văn hiện đại-
Nxb
Khoa học Xã hội, Hà Nội ,1989.
22. Thiếu Sơn. Phê bình và Cảo luận-
Nxb Nam kỳ thư quán, Sài Gòn, 1933.
23. Phạm Xuân Thạch. Từ bản dịch
“Những kẻ khốn nạn” của Nguyễn Văn Vĩnh năm 1925, nhìn nhận sự thẩm thấu của
một số mô hình tiểu thuyết phương Tây vào đời sống văn học Việt Nam đầu thế kỉ
XX-
Tạp chí văn học, tháng 7.2002
24. Trần Nho Thìn. Văn học trung đại
Việt Nam dưới góc nhìn văn hoá-
Nxb
Giáo dục, Hà Nội 2003.
25. Trần Ngọc Vương. Văn học Việt Nam
dòng riêng giữa nguồn chung-
Nxb Đại học Quốc gia, 1999
26. Trường ĐHKHXH&NV
Tp HCM. Văn học so sánh- nghiên cứu và dịch thuật-
Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội ,2003.
27. Viện văn học. Văn học so sánh- lý
luận và ứng dụng-
Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội ,2001.
No comments:
Post a Comment