Tóm tắt: Ngày nay, các nghiên cứu cải biên đang có xu thế đóng khung trong mô hình đối chiếu bản đích – bản nguồn, đồng thời “điển phạm hóa bản nguồn” như là tiêu chuẩn của việc so sánh. Để tránh điều này, theo gợi ý của Karen Thornber về phương pháp nghiên cứu văn học xuyên văn hoá, chúng ta có thể nghĩ đến (các) văn bản trong sự lưu chuyển liên tục của các “tinh vân tiếp xúc văn chương” (nebula). Đặt các phim cải biên truyện của Hồ Biểu Chánh - mà bản thân chúng lại được phóng tác từ truyện phương Tây (trong tiểu luận này là trường hợp Chúa tàu Kim Quy và Bá tước Monte Cristo) – vào các “nebula” đó, chúng tôi muốn đi tìm sự “viết chồng văn bản” (palimpsest), những mối dây liên hệ (có thể) đã bị cắt đứt nhưng không bao giờ tẩy xóa hết được. Cách đọc ấy, nhằm dỡ bỏ đi tính cấu trúc luận, tính điển phạm hóa, tính tôn ti cứng nhắc của phép đối sánh sơ giản trong cải biên học – như Spivak nói, là một kiểu “Chủ nghĩa So sánh”. Tại đây, các văn bản được xếp cạnh nhau, tự va chạm và tương tác, tự tra vấn lẫn nhau, để từ đó tìm ra những khả thể mới cho việc tiếp nhận chính các văn bản ấy, cho toàn bộ tiến trình giao lưu, tiếp biến và chuyển hóa văn hóa nói chung.
Từ khóa: Chủ nghĩa So sánh, cải biên/phóng tác, tinh vân tiếp xúc văn chương, truyền thống, văn hóa đại chúng, viết chồng văn bản, (giải) điển phạm hóa
Against Comparativism: (de) canonicalization of the adapted film from Ho Bieu Chanh's novels (the case of Chua tau Kim Quy)
Abstract: Today, film adaptation studies tend to be framed in “an original material - an adapted version” model while “standardizing the source” as the standard of comparison. To limit this, following Karen Thornber’s suggestion of transcultural literature methodology, we can think of the text (s) in the dynamic and continuous flow of the “nebulas.” Placing the adapted movie (Chua tau Kim Quy, 2002) from Ho Bieu Chanh literary work (Chua tau Kim Quy, 1922), which are adapted from French novel (The Count of Monte Cristo, 1844) into the nebulas, we would like to find the “palimpsest” and the links between the texts. That reading, to remove the structuralism, canonicalization, and rigid primacy of the simplistic correspondence - as Spivak says, is a kind of “Comparativism.” Here, the texts are juxtaposed and assembled, self-colliding, interacting, and interrogating, from there to find new possibilities for the reception of those texts, for the whole process of cultural exchange and acculturation generally.
Keywords: Comparativism, adaptation, nebulas, tradition, popular culture, palimpsest, (de) canonization
1. Chủ nghĩa so sánh, điển phạm hóa trong cải biên học và “nebula”
Trong nghiên cứu cải biên học (adaptation), về mặt nguyên tắc, chúng ta khó có thể tránh được việc/hành động so sánh. Bản thân hiện tượng cải biên, từ góc độ bản thể luận, cũng là sự tồn tại song chiếu của ít nhất hai văn bản có mối quan hệ liên nối với nhau. Tác phẩm (được gọi là) “adaptation”, như Linda Hutcheon tuyên bố, luôn “bị ám ảnh mọi lúc bởi những văn bản được chuyển thể […] chúng ta luôn cảm giác như sự có mặt của nó phủ bóng lên tác phẩm” [9, tr.6]. Đây là lý do vì sao các nghiên cứu về chuyển thể cũng thường là các nghiên cứu so sánh [2, tr.9].
Xét trên bình diện rộng hơn, với ngành “văn học so sánh” và “điện ảnh so sánh”, việc nghiên cứu cũng sẽ thiệt hại rất nhiều, nếu như chúng ta từ chối sự so sánh, từ chối tính cá thể của một (số) đối tượng nghiên cứu cũng như sự tương đồng nhất định của nó với những đối tượng khác [4], [21]. Trong bài viết “Towards a model for the study of film adaptation as intersemiotic translation”, Perdikaki đưa ra mô hình dịch liên ký hiệu trong văn bản cải biên theo cấu trúc: các yếu tố sáng tạo thêm, các yếu tố cắt bớt, các yếu tố giữ nguyên có điều chỉnh [19]. Mô hình so sánh này hiện đang được áp dụng khá phổ biến trong nghiên cứu cải biên tại Việt Nam và đạt được nhiều thành tựu.
Tuy nhiên, việc so sánh kiểu song chiếu như vậy, lại thường chỉ phù hợp với các tác phẩm cải biên mà bản thân nhà làm phim ý thức rất rõ về văn bản nguồn của mình, và thường chỉ đơn giản dừng lại ở mức độ hai đối tượng (một bản đích - một bản nguồn). Bên cạnh đó, trong ý thức của cả người sáng tạo và người tiếp nhận, tính chất tôn ti, thứ bậc của văn bản nguồn - đích luôn được khơi gợi, nhắc nhớ, rằng văn bản đích/cải biên là một sản phẩm “phái sinh hoặc thứ cấp”, “thứ yếu” và “phụ thuộc” so với bản gốc; và bản gốc trở thành một dạng “điển phạm”, một thứ “truyền thống” mà các nhà chuyển thể sau đó luôn cần/phải tham chiếu đến [9, tr. xii]. Susan Friedman, trong bài “Why not compare?” cũng khẳng định, một trong những hệ quả của việc này chính là: khi so sánh, ta luôn lấy một phiên bản nào đó là chuẩn mực, là nguyên bản, là cái khung để ta xem xét, đánh giá, định giá cái còn lại. Trong khi đó, cuộc du hành của các văn bản văn học qua các nền văn hoá, các thời đại, các dạng thức người đọc và các loại hình/phương tiện ngoài văn chương… thì lại phong phú, phức tạp hơn nhiều so với những gì mà cấu trúc “lưỡng cực” nói trên có thể chuyển tải và giải mã. Do vậy, Friedman đề xuất: hãy đặt-cạnh-nhau các văn bản, để chúng collage (tự lắp ghép) với nhau, tự va chạm lẫn nhau và phát sinh các vấn đề quan hệ văn hóa thú vị [4].
Chia sẻ quan điểm với Friedman, theo gợi ý của Karen Thornber về phương pháp nghiên cứu văn học xuyên văn hoá, chúng ta có thể nghĩ đến (các) văn bản trong sự lưu chuyển và vận động liên tục của các quầng “tinh vân tiếp xúc văn chương” (nebula). Nebula – được định rõ “những không gian tự nhiên và sáng tạo, ở đó các nhà văn của các nền văn hóa khác nhau tương tác với các nhà văn của một nền văn hóa khác, đọc và chuyển hóa văn hóa sản phẩm sáng tạo của một nền văn chương khác” [26, tr. 30]. Theo đó, từ các “động lực đa hướng và thường căng thẳng”, các nguồn vốn văn hóa lưu chuyển xuyên thời - không ở những dạng thức và biến thể khác nhau (không hoàn toàn mất đi trong tiến trình phiêu lưu của sự đọc, ngay cả khi kí ức của văn bản đã cắt đứt với cái gọi là “bản gốc”).
Với cách tiếp cận này, soi chiếu vào các phim cải biên truyện của Hồ Biểu Chánh - mà bản thân các truyện này lại được phóng tác từ truyện phương Tây (trong tiểu luận này là trường hợp Bá tước Monte Cristo của A. Dumas và tiểu thuyết phóng tác của Hồ Biểu Chánh: Chúa tàu Kim Quy) – chúng tôi muốn đi tìm một sự “hồi nhớ” của những “vết hằn văn hóa”, những mối tương giao (ý thức hoặc vô thức), những mối dây liên hệ (có thể) đã bị cắt đứt nhưng không bao giờ có thể tẩy xóa hết được. Cách đọc ấy, nhằm dỡ bỏ đi tính cấu trúc luận, tính điển phạm hóa cứng nhắc (và đằng sau đó là tính tôn ti, tính định kiến dai dẳng) của mô hình đọc “nguồn-đích”, của phép đối sánh sơ giản – như Spivak nói, là chống lại “Comparativism” (Chủ nghĩa So sánh) [23, tr.v-ix]. Tại đây, các văn bản được xếp cạnh nhau, tự va chạm và tương tác, tự đối đáp và tra vấn lẫn nhau, để từ đó tìm ra những khả thể mới cho việc tiếp nhận chính các văn bản ấy, cho toàn bộ tiến trình giao lưu, tiếp biến và chuyển hóa văn hóa nói chung.
Điều đó cũng có nghĩa là, chúng tôi quan tâm đến không chỉ cuộc đối thoại ngầm giữa các văn bản, mà còn là sự soi chiếu giữa các thời đại mà các văn bản đó thuộc về, giống như những nét chữ đã viết lên tấm da cừu (palimpsest), dù được cạo sạch để các dòng mới đè lên, thì những nếp hằn của chữ trên tấm da cừu đó vẫn mãi mãi không thể biến mất. Hiện tượng phim cải biên đương đại (văn bản A) từ nguồn truyện của Hồ Biểu Chánh (văn bản B, đầu thế kỷ 20) vốn được phóng tác từ tác phẩm phương Tây (văn bản C, thế kỷ 19) – mà tác phẩm phương Tây này lại dựa trên cốt truyện dân gian hoặc báo chí (văn bản D, thời trung đại hoặc cùng thời)… phản ánh rất rõ mối liên hệ, sự “viết chồng” vô tận và phức tạp của dạng thức palimpsest nói trên. Tại đó, các phạm trù điển phạm và phi-điển phạm, truyền thống và phi-truyền thống, bản gốc và bản chuyển thể/phóng tác cũng được xem xét, cân nhắc và thách thức dưới một góc nhìn phản biện mới.
2. Trào lưu cải biên truyện Hồ Biểu Chánh và sự tái điển phạm hóa
Trong khoảng thời gian từ những thập niên cuối thế kỷ 20 cho đến nay, tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh được in lại rầm rộ, và sau đó, vào quãng 2000-2020, cũng được liên tục chuyển thể tại các hãng phim lớn ở miền Nam. Sau thành công của phim Cay đắng mùi đời (đạo diễn Hồ Ngọc Xum, 1989), hãng phim Đài Truyền hình Thành phố Hồ Chí Minh (TFS) đã “triển khai kế hoạch sản xuất hẳn một loạt phim có kịch bản được xây dựng từ tác phẩm Hồ Biểu Chánh”, với tổng thời lượng phim dự kiến lên đến 60 tập [29]. Trong các cuộc phỏng vấn nhà làm phim, hay các nhà phê bình, các nhà báo, câu trả lời cho hiện tượng này thường là sự đáp ứng nhu cầu “hoài cổ”, ngoái nhìn lại quá khứ của công chúng truyền hình đương đại. Những bộ phim đó, được kì vọng (và đã thực sự “đáp ứng”) được mong muốn làm sống lại “dấu xưa Nam Bộ” của những cư dân bản địa hiện nay, tạo những điều thú vị với “các bạn trẻ yêu mến lịch sử, phong tục”, trở thành “một dạng ‘sách giáo khoa’ về Nam Bộ đầu thế kỷ 20” [3]. Trong giai đoạn nhu cầu khán giả đã bắt đầu bão hoà với phim truyền hình Hàn Quốc, Trung Quốc, Thái Lan, Ấn Độ; với những đề tài và mô thức quen thuộc đến nhàm chán, dòng phim từ truyện Hồ Biểu Chánh có thể là một món ăn tinh thần mới lạ trong chính việc nó kể cho người Việt nghe “chuyện của người Việt” - nhưng là câu chuyện thời quá khứ - cách xa họ cả trăm năm [28]. Một trong những ý niệm được nhắc đi nhắc lại - bởi chính những người làm phim, khán giả xem phim và giới truyền thông - đó là chữ “xưa” - được ngầm hiểu về mặt thời gian chính là “truyền thống”, là căn tính văn hóa (hoặc một hệ từ vựng gần gũi với nó, như: “kí ức”, “hoài niệm”, “quá khứ”,…) Phim chuyển thể truyện của Hồ Biểu Chánh được cho là đã truy nguyên, đã phục dựng được một truyền thống văn hoá đã “xa” của vùng đất Nam Bộ, chỉ cần nhìn tên các bài báo/bài phỏng vấn chúng ta cũng có thể thấy được điều đó: “Tươi mới phim xưa”, “Dấu xưa Nam Bộ lên phim”, “Vui buồn phim Việt bối cảnh xưa”, “Hồ Ngọc Xum - duyên nghiệp với văn hóa Nam Bộ” … Việc phục hồi những giá trị “xưa” này có mục đích “tái hiện được dấu ấn và thời gian xưa rất mộc mạc của tính cách và người dân Nam Bộ” [15], “mang thông điệp giữ gìn những vốn văn hóa truyền thống dân tộc quý giá để có ý thức chân – thiện – mỹ trong cuộc sống đương đại.” [10]
Hiện tượng các hãng phim và công chúng đều quan tâm đặc biệt đến phim cải biên truyện Hồ Biểu Chánh thường được nhiều các nhà báo lý giải như sau: do sự hấp dẫn của cốt truyện mà Hồ Biểu Chánh đã thiết lập sẵn, do tính phong tục - sinh hoạt – phong cách ngôn từ mang đậm màu sắc Nam Bộ, do đề cao những giá trị cương thường đạo lý sâu gốc bền rễ giữa thời đại nhiều bất an, chênh vênh của toàn cầu hóa [29]. Phim ảnh, với khả năng sao lưu thuận tiện, lâu dài thông qua các thiết bị điện tử, có thể giúp người xem hoài niệm về những gì đang dần biến mất, đồng thời cũng góp phần “vĩnh viễn hóa, cố định hóa” những cái đẹp quá vãng ấy (do đô thị hoá và hiện đại hoá, những “chòm xóm” như vậy không còn nữa) [7], [28]. Hoá ra, việc chuyển thể Hồ Biểu Chánh, một mặt được lý giải để đáp ứng nhu cầu của đại chúng, một mặt để lưu giữ giá trị văn hoá “truyền thống” cho Nam Bộ đương đại. Để đương đầu với sự đổi thay khốc liệt của đời sống, sự đảo lộn đến gốc rễ các giá trị “truyền thống” này, các đạo diễn và bản thân các nhà báo cũng nhận thức việc chuyển thể Hồ Biểu Chánh có ý nghĩa như một sự tìm lại để cân bằng giữa những xáo trộn văn hoá của thời cuộc. Đó là “nhơn nghĩa”, là “đạo hiếu” - những tiêu chuẩn Nho giáo đã được hoà đồng trong môi trường văn hoá bản địa từ khi những lưu dân đầu tiên từ miền Trung và miền Bắc vào nơi này khai hoang, “mở cõi”.
Tuy nhiên, trên thực tế, bản thân các tác phẩm của Hồ Biểu Chánh, thoạt kỳ thủy, lại được kiến tạo từ một thứ “phản truyền thống” so với thời đại của ông: các tiểu thuyết phương Tây. Vốn là một nhà nho song lại làm việc cho chính quyền thuộc địa, Hồ Biểu Chánh đứng giữa hai lựa chọn của việc viết: đi theo lối viết phương Tây ngày càng thịnh hành, hay duy trì lối viết thời trung đại được coi là mẫu mực lâu đời. Hồ Biểu Chánh chọn con đường dung hoà, “ở giữa” (in-between): ông phóng tác (và phỏng theo) các tiểu thuyết phương Tây để chuyển chúng thành các tiểu thuyết bằng tiếng Việt, có nhân vật là người Việt và những câu chuyện bản địa.
Như vậy, cái được gọi là “truyền thống” vốn được nhắc đi nhắc lại trong chiến lược chuyển thể tác phẩm Hồ Biểu Chánh trong phim đương đại có phải là một “truyền thống” đã có sẵn và luôn ở đó từ mấy trăm năm qua, hay nó là một dạng “điển phạm” mới được kiến tạo để phù hợp với các diễn ngôn văn hoá đại chúng? Bởi vì hoá ra, truyền thống này lại là một dạng truyền thống “lai ghép”, truyền thống phỏng theo/mượn/phóng tác văn học phương Tây bằng chữ quốc ngữ. Sự đa bội hoá của tiếp nhận văn học thực sự biến tác phẩm thành một biến số thú vị, khó nắm bắt trong cái “quá trình” mà nó liên tục được tái trình hiện, tái tạo, nhào nặn lại, và hồi sinh… ấy.
Trong cuốn sách nổi tiếng do Hobsbawm và Ranger biên soạn, Invented Traditions, khi tập trung bàn về các “cội rễ văn hóa” được tạo lập để kiến thiết nên cái gọi là “quốc gia/dân tộc”, các tác giả cũng đã coi đó chính là các diễn ngôn về “truyền thống”. Cái gọi là “truyền thống được sáng tạo” là một tập hợp những thực hành, thường nằm dưới sự chi phối của những luật lệ thành văn hay bất thành văn, có bản chất nặng tính nghi thức hoặc hình tượng, nhằm khắc sâu các giá trị và tiêu chuẩn hành vi nhất định vào tâm thức cộng đồng qua hình thức tái diễn, đồng thời ngụ ý một dòng chảy tiếp nối từ quá khứ [8]. Khi tiếp cận khái niệm “truyền thống” này từ góc độ lý thuyết tiếp nhận của Iser, với đề xuất coi việc “hành động đọc” là yếu tố căn bản tạo nghĩa cho văn bản, chúng ta có thể coi việc kiến tạo lại những mô hình - hình dung - mô thức - và tưởng tượng về căn tính văn hoá cộng đồng trong quá khứ chính là kết quả của sự đọc/viết lại của người đọc khi tham gia tiến trình giải mã văn bản [12].
Năm 2003, phim Chúa tàu Kim Quy (2002) của đạo diễn Châu Huế đạt giải Cánh diều bạc của Hội Điện ảnh Việt Nam cho “phim truyện video ngắn tập” [22]. Chúa tàu Kim Quy (2002) được coi là phim chuyển thể rất thành công, và (do/là nhờ) rất trung thành truyện của Hồ Biểu Chánh. Song, bên cạnh đó, nhà làm phim lại có những cải tác đặc biệt, cách xa so với “bản gốc”: chính sự cải tác đặt ra cho chúng tôi câu hỏi về việc đi tìm những văn bản liên đới xa hơn – Bá tước Monte Cristo (hoặc cùng thời, cùng loại hình) để trả lời cho “cách đọc” và cách “thay đổi văn bản” lạ lùng ấy (dù về mặt diễn ngôn lại luôn bày tỏ sự trung thành, sự tái tạo trọn vẹn truyền thống kể chuyện và sắc màu văn hóa của văn chương Hồ Biểu Chánh).
3. Chúa tàu Kim Quy trong các vùng “nebulas”
Trước tiên, để thực hiện việc phân tích các vùng “tinh vân tiếp xúc” nơi truyện phóng tác của Hồ Biểu Chánh và phim cải biên Hồ Biểu Chánh tham gia vào, chúng tôi hệ thống những mối quan hệ tương tác phức tạp này qua sơ đồ dưới đây (Sơ đồ 1). Cần phải nói thêm, trong sơ đồ này, Chúa tàu Kim Quy được lựa chọn như một mẫu phân tích tiêu biểu, có tính đại diện cho các tác phẩm khác. Khác với các phim Ngọn cỏ gió đùa, Cay đắng mùi đời… đã được quan tâm, phân tích nhiều trên các phương tiện truyền thông, phim Chúa tàu Kim Quy (2002) mặc dù là tác phẩm được giải thưởng cao nhất của Hội Điện ảnh Việt Nam trong nhóm phim cải biên truyện Hồ Biểu Chánh tính đến nay (Cánh diều bạc cho “phim truyện video ngắn tập” năm 2003 [22]) nhưng lại ít được báo chí chú ý. Đây cũng là phim thể hiện tính xuyên văn hóa và liên văn bản rõ rệt: phim cải biên từ truyện của Hồ Biểu Chánh và có sử dụng tiếng Trung cũng như các yếu tố văn hóa của vùng Quảng Đông; truyện của Hồ Biểu Chánh (1922) được chuyển thể từ tiểu thuyết Bá tước Monte Cristo (1844) của nhà văn Pháp A. Dumas; Bá tước Monte Cristo lại dựa trên ý tưởng cuốn bút ký Memoirs from the Archives of the Paris Police (Jacques Peuchet, 1838) và chính truyện ngắn Georges (1843) của Dumas [1, tr.16-17].
Sơ đồ 1: Palimpsest các văn bản phóng tác – cải biên tác phẩm Chúa tàu Kim Quy
Trên cơ sở của một hình dung khái quát hóa về mạng lưới “palimpsest” và “nebula” xoay quanh tác phẩm Chúa tàu Kim Quy, chúng tôi lần theo các mối kết nối có tính “chùm rễ” để đi tìm đời sống liên văn bản của tác phẩm ở cả hai “định dạng” văn học và điện ảnh.
Chúa tàu Kim Quy và tiểu thuyết phóng tác của Hồ Biểu Chánh: lai ghép hay kiến tạo truyền thống
Bước vào đầu thế kỷ 20, những thử thách của môi trường đa ngữ đặt ra với cả người viết và người đọc văn chương là vô cùng gay gắt [11, tr.17]; [14, tr.195]. Để có thể vận hành cùng với “nebula” phức tạp này, chủ thể văn hóa của “xứ thuộc địa” phải đóng vai trò cực kỳ năng động trong tiến trình tiếp xúc văn hóa; và trong trường hợp Hồ Biểu Chánh – chúng tôi gọi đó là một “chủ thể văn hóa đa nhiệm” (xem Sơ đồ 2).
Sơ đồ 2: Hồ Biểu Chánh – một chủ thể văn hóa đa nhiệm
Tại đây, Hồ Biểu Chánh vừa là “người đọc” của tiểu thuyết trung đại phương Đông và hiện đại phương Tây, là người trung gian/môi giới văn hóa (dịch thuật), người phóng tác (Việt hóa, quốc ngữ hóa bản tiếng Trung, tiếng Pháp không qua dịch), người sáng tác (viết truyện không dựa trên tiểu thuyết phương Tây hoặc Trung Hoa), người phê bình (giới thiệu và giải thích về những vai trò khác của mình); đồng thời ông cũng là “người đọc” của các tiểu thuyết Việt Nam bằng chữ quốc ngữ mới xuất hiện trên văn đàn. Với xuất phát điểm của quá trình cưỡng bách văn hóa không thể đảo ngược, việc xóa bỏ nền Nho học, nền Hán học cũ và mở đầu quá trình Pháp hóa, Tây hóa, hiện đại hóa (song song với khai thác thuộc địa, đồng hóa văn hóa thuộc địa vào văn hóa mẫu quốc), Hồ Biểu Chánh buộc phải có sự lựa chọn riêng của mình.
Trước tiên, khi so sánh tiểu thuyết phương Tây với tiểu thuyết phóng tác của Hồ Biểu Chánh, (chẳng hạn giữa Bá tước Monte Cristo – A. Dumas và Chúa tàu Kim Quy), chúng ta sẽ nhận ra những điểm mâu thuẫn khó lý giải trong “sự lựa chọn riêng” ấy: nhân vật của ông vừa mang diễn ngôn “đạo lý cương thường” của Nho giáo, vừa có những điểm mới mẻ trong tâm lý, trong cách ứng xử kiểu hiện đại [27]. Hồ Biểu Chánh cũng không phủ nhận chuyện ông học tập mô hình tiểu thuyết phương Tây, song bản thân tác phẩm của ông lại hướng tới một sự Việt hóa triệt để: “Đọc tiểu thuyết hay tuồng hát Pháp văn, hễ tôi cảm thì tôi lấy chỗ tôi cảm đó mà làm đề, rồi phỏng theo ít nhiều hoặc tách riêng ra mà sáng tác một tác phẩm hoàn toàn Việt Nam”. Vậy chúng ta có thể lý giải điều này như thế nào: nếu ông coi mô hình tiểu thuyết chương hồi thời trung đại là điển phạm, tại sao thời điểm này ông không phóng tác truyện Trung Quốc mà lại tập trung phóng tác của hàng loạt tiểu thuyết Pháp, thiết lập nền móng cho những kĩ thuật tự sự căn bản nhất của tiểu thuyết Việt Nam hiện đại sau này? Nếu ông hướng tới sự hấp dẫn, mới lạ, sự cuốn hút đại chúng của tiểu thuyết phương Tây, tại sao ông vẫn chuộng văn chương kiểu biền ngẫu, và Việt hóa toàn bộ thế giới trong đó bao gồm cả bối cảnh và nhân vật? Điều gì có thể dung hòa những yếu tố đối lập trên?
Như nhiều nhà nghiên cứu đã chỉ ra, câu trả lời ở đây chính là: Hồ Biểu Chánh luôn gắn tác phẩm phóng tác của mình với văn hóa đại chúng, với thị hiếu của lớp người đọc bình dân Nam Bộ khi ấy [20], [24]. Việc ông dùng hình thức trần thuật nào, dùng “chữ Nho” hay “quốc ngữ”, cũng xuất phát từ việc làm sao để nhiều độc giả nhất tìm đọc ông. Thoạt tiên, ông muốn kể chuyện của/về người Việt bằng thơ Nôm (U tình lục), là bởi vì lúc đó xung quanh đã rất thừa mứa truyện kể về “người Tàu”, theo “lối Tàu”. Sau này tiếp xúc nhiều với văn học Pháp, ông chuyển sang phóng tác cốt truyện của Pháp [17], [18]. Trong hành trình này của ông, có thể thấy, ngôn ngữ, hay bản thân các tác phẩm ngoại lai, chỉ là phương tiện để thực hành văn chương và tiếp cận người đọc đại chúng. Tiếp thu trào lưu “thị trường hóa văn học”, khi độc giả được quyền lựa chọn và có thể mua truyện theo sở thích, Hồ Biểu Chánh đã nhanh chóng thích ứng và nhào nặn nên những tiểu thuyết văn xuôi đầu tiên của Nam Bộ (và Việt Nam đương thời) in trên báo theo từng kỳ (feuilleton). Cuốn Chúa tàu Kim Quy (cũng như nhiều tiểu thuyết khác của ông) được đăng theo lối feuilleton. Bản thân việc sách đến tay người đọc từng phần và định kỳ đã phản ánh tính tức thời, nhanh gọn, sự quan tâm đến yếu tả chân, đến dòng thông tin ngồn ngộn, hấp dẫn độc giả của dạng tiểu thuyết này. Từ tâm thức của một nhà Nho, với quan niệm “văn dĩ tải đạo”, ông trăn trở về thời đại “kim tiền”, về sự Tây hóa mạnh mẽ trong lòng xã hội Nam Bộ có thể dẫn đến sự hư hoại truyền thống văn hóa, luân lý cương thường, và viết văn, chính là để cứu chuộc lại những giá trị ấy. Song, như một nhà văn hiện đại, ông đồng thời ý thức rất rõ rằng muốn “cảm hóa” thì tác phẩm phải giàu sức cuốn hút, công chúng phải có nhu cầu thưởng thức tác phẩm; và ông cần tham gia cũng như chấp nhận “luật chơi” của thị trường văn học.
Nhìn chung, cách thức mà Hồ Biểu Chánh đã làm chính là tạo ra một mô hình thể loại độc đáo, vừa tách khỏi sự ảnh hưởng của luồng xoáy tinh vân ở trung tâm, nhưng không chạy hoàn toàn ra khỏi nebula này mà vẫn tương tác thường xuyên với nó.
Một mặt, ông tìm đến cốt truyện hành trình của Pháp thế kỷ 19 và gạn lọc những yếu tố hấp dẫn của nó; mặt khác, văn chương của ông vẫn là văn chương “bao biếm khuyên trừng” - song được thực hiện một cách khéo léo qua các hình tượng nghệ thuật sống động chứ không phải các mệnh đề đạo đức khô khan. Về tự sự, mặc dù xét một cách định lượng, yếu tố “kể” vẫn nhiều hơn yếu tố “tả”, song xét về định tính, những đoạn mô tả (người-cảnh) của ông đều khá cặn kẽ, sinh động góc độ ngôn ngữ bản địa [27]. Bên cạnh bút pháp và ngôn ngữ kể giản dị, chân chất, gần với ngôn ngữ đời thường, tác phẩm phóng tác của Hồ Biểu Chánh đã giúp người đọc hình dung bước đầu khuôn hình một tiểu thuyết theo lối phương Tây, với dấu hiệu của hầu hết các thủ pháp tự sự sẽ xuất hiện trong các tiểu thuyết Việt Nam hiện đại sau này như: phân tích tâm lý, độc thoại và nửa độc thoại, đảo trật tự thời gian… [24], [27]. Nhân vật của Hồ Biểu Chánh bắt đầu có sự dao động, sự đấu tranh, sự phức tạp mâu thuẫn giữa ý muốn và hành động, có sự phát triển về tâm lý và tính cách: nhiều đoạn Thủ Nghĩa (Chúa tàu Kim Quy) định tự vẫn vì quá đau buồn, song lại có những điều quan trọng khác níu giữ anh lại. Trong truyện của Dumas, ý chí trả thù xâu chuỗi toàn bộ hành động của nhân vật Dantes (và cũng chiếm phần lớn cốt truyện), còn với Thủ Nghĩa của Hồ Biểu Chánh, ta thấy cả con người ý chí lẫn con người cảm tính thông thường với những yếu đuối và dằn vặt sâu kín. Dạng nhân vật hành hiệp trượng nghĩa kiểu Thủ Nghĩa (thực hành đạo lý, minh hoạ cho các quy luật, quy ước đạo đức) có nhiều điểm tương đồng với nhân vật phiêu lưu phương Tây (vì mục đích khám phá thế giới và bản thân); song đã được tước bỏ những yếu tố ngoại lai xa lạ, khiến nó nhập hoà một cách tự nhiên vào đời sống văn hoá bản địa.
Văn chương với Hồ Biểu Chánh, như trên đã viết, dù bằng hình thức tân thời, phỏng theo cốt truyện và mô hình tiểu thuyết ngoại quốc/Tây phương, nhưng đồng thời mang hình hài, tinh thần “chở đạo” rất phương Đông. Trong đó, Nho giáo, Phật giáo, tín ngưỡng và văn hoá bản địa, sự cộng hợp tổng thể của những điều này đã làm nên văn bản Chúa tàu Kim Quy như một phương án đọc mang tính chất “giải thuộc địa” với bản gốc.
Trước hết, khác với bản của Dumas - khi Chúa và đức tin của thầy tu Faria đã cứu rỗi Dantes, thì sang truyện của Hồ Biểu Chánh, chính việc “theo đạo Chúa” lại là nguyên nhân gây nên thảm cảnh cho Thủ Nghĩa (phản ánh không khí diệt đạo quyết liệt dưới thời vua Minh Mạng). Trong Chúa tàu Kim Quy, tinh thần Nho giáo thấm hòa nhuần nhị vào tình huống, sự kiện, lời thoại của nhân vật… đặc biệt trong quan niệm về các phạm trù giá trị tình – nghĩa, tình cảm cá nhân – hiếu đễ… khi so sánh với tác phẩm của Dumas. Chẳng hạn, với Bá tước Monte Cristo, khi tình cảm với Mercedes đã hết, Dantes cuối cùng đã chọn yêu cô gái Hy Lạp mà anh từng cứu; Haydée cũng bằng mọi cách đến được với Dantes – không phải vì biết ơn mà vì tình yêu của cô với anh (bất chấp khoảng cách tuổi tác). Trong truyện Chúa tàu Kim Quy, Thủ Nghĩa vẫn quay về với Tư Chuyên dù có sự rung động với Thu Thủy – vì anh đặt chữ nghĩa lên trên hết; Thu Thủy cũng vì nghĩa nên mặc dù yêu Thủ Nghĩa nhưng vẫn cố gắng đền ơn trả nghĩa cho Kỉnh Chi hộ chúa tàu. Thủ Nghĩa sau bao năm ở tù, việc đầu tiên anh nghĩ đến là việc hiếu với cha mẹ chứ không phải là việc tìm Trần Tấn Thân để trả thù (khác với Dantes).
Tuy nhiên, bên cạnh đó, trong Chúa tàu Kim Quy, nếu so với quan niệm “cương thường”, “tam tòng tứ đức”, thì một số nhân vật của Hồ Biểu Chánh có biểu hiện “lệch chuẩn” (theo chuẩn đánh giá thời kỳ đó): nhân vật Thị Xuân dù đã thất tiết, vẫn lấy được Kỉnh Chi; và con của Thị Xuân sau này được Kỉnh Chi nuôi dạy, yêu thương, coi như con đẻ của mình. Mặc dù lựa chọn của Thủ Nghĩa và Thu Thủy là theo luân lý, xuất phát từ chữ “nghĩa”, nhưng những đoạn văn mô tả cảm xúc nội tâm của họ lại rất sâu đậm, dào dạt. Thủ Nghĩa nhiều lần trăn trở về giá trị của vàng bạc, của đồng tiền (như cách các nhà nho vẫn nghĩ), nhưng anh cũng nhận ra có tiền mới trả ân báo oán được. Hồ Biểu Chánh không kì thị hay đối lập với sự giàu có, với chuyện buôn bán, và với thương gia. Nhân vật Dantes của Dumas khi trở lại trả thù phải tự biến mình thành một người quý tộc, vừa có đẳng cấp cao quý vừa có gia sản đồ sộ; còn Thủ Nghĩa của Hồ Biểu Chánh chỉ cần giàu có, chỉ cần đóng vai thương nhân Quảng Đông (không ai hỏi hay gây khó dễ, vì mọi người đều mặc định rằng “người buôn Trung Quốc” rất giàu có). Có thể thấy, Nho giáo trong Hồ Biểu Chánh lại là một thứ Nho giáo đã được bản địa hoá, được “cải biên” cho phù hợp với địa văn hoá vùng Gia Định [25].
Rõ ràng, đặt trong bối cảnh văn hoá của thời đại, bản phóng tác của Hồ Biểu Chánh mang tính “lưỡng cực” của chủ thể thuộc địa: vừa tiếp thu mô hình tiểu thuyết phương Tây bằng văn xuôi quốc ngữ; vừa xoá bỏ các yếu tố ngoại lai bằng những đặc sắc văn hoá - ngôn ngữ bản địa. Không gian văn hóa mà ông xây dựng nên trong tiểu thuyết của mình, thông qua các mô tả (cố ý) nhấn mạnh này, thường đậm đặc tính địa phương, tính chất “Nam Bộ” - như một cách đối thoại với uy quyền vô hình của văn bản gốc [20].
Có thể nói, Hồ Biểu Chánh là một trong những nhà văn Việt Nam đầu tiên thiết lập nên khung khổ thể loại mới - một truyền thống mang tính tích hợp và lai ghép trong mô hình sáng tác và tiếp nhận văn chương thời kỳ thuộc địa hóa. Không chỉ dừng lại ở việc cách tân tự sự, đó là sự kiến tạo nên một quầng “tinh vân tiếp xúc văn chương” bắt đầu vận động theo quỹ đạo của văn học hiện đại thế giới - nơi công chúng là đối tượng tiêu thụ chủ động sản phẩm văn chương và chi phối ngược lại đến lối viết/chiến lược viết, cách thức công bố sản phẩm của người viết. Việc bắt đầu quan tâm đến thị trường văn học, đến nhu cầu, thị hiếu của độc giả, khiến cho bản thân nhà văn không hoàn toàn đi theo một hệ thống điển phạm nào, mà linh hoạt kết hợp nhiều “truyền thống” để thích ứng với thị hiếu không ngừng đổi thay của thời đại.
Câu hỏi tiếp theo được đặt ra là: khi một tác phẩm phóng tác truyện phương Tây của Hồ Biểu Chánh (như Chúa tàu Kim Quy) được các đạo diễn thế kỷ 21 cải biên – và họ luôn “cố hết sức để chuyển tải đầy đủ vẻ đẹp trong từng áng văn”, cũng như “giá trị nhân văn”, “nhân nghĩa” của văn chương Hồ Biểu Chánh [29], [28], tức là cố gắng trung thành hết mức với tiểu thuyết Hồ Biểu Chánh như một truyền thống cô đặc, nhất quán; đồng thời coi nó là một điển phạm cho nghệ thuật đương thời – thì họ sẽ ứng xử (hoặc ý thức) như thế nào với sự “tích hợp”, “lai ghép” và “phi truyền thống” trong tác phẩm của ông? Với bản chất của loại hình điện ảnh, là cấu trúc và phong cách tự sự phải tập trung theo một “story concept” (khái niệm truyện), họ sẽ chọn “trung thành” với truyền thống nào ở đó: tinh thần Nho giáo, văn hóa bản địa Nam Bộ, hành trình phiêu lưu và cách kể chuyện kiểu chủ nghĩa Lãng mạn Tây phương…? Đâu sẽ là giá trị chiếm giữ vị trí trung tâm của phim cải biên?
Khi Khổng Tử hiện diện trong điện ảnh: Faria hay chuyện ông thầy đời?
Trong phim, khác với truyện, “Khổng Tử” trở thành một nhân vật điện ảnh, xuất hiện nhiều lần và đưa ra những bài học đạo đức cho nhân vật chính Thủ Nghĩa. Hai lần Khổng Tử xuất hiện đều liên quan đến chuyện quan lại hà khắc, và chuyện “người đàn bà nước Tề”. Lần thứ nhất, khi thầy đồ Thủ Thành dạy con hiểu về thời cuộc, ông dẫn câu chuyện về Khổng Tử đi sang nước Tề (“Hà chính mãnh ư hổ”) [16, tr.165-66] rồi kết luận: “bọn quan lại mà tàn bạo, cọp dữ cũng không bằng.” Thế nhưng khi Thủ Nghĩa muốn kiện tên “hổ người” Tấn Thân, Thủ Thành lại can: “lẽ phải thuộc về hổ dữ, cha nghĩa tốt nhất mình nên nhìn nó con ạ”. Lần thứ hai, khi Thủ Nghĩa tuyệt vọng giữa nhà ngục, Khổng Tử hiện ra nửa thực nửa hư: “ta thương con vì con là nạn nhân của chính sách hà khắc. Thời đại của con, giống hổ thú dần ít đi, hổ người đông vô kể, tình cảnh còn tệ hơn người đàn bà nước Tề, con phải trừ người tàn ác để cứu lấy số phận của mình”.
Điều thú vị là, “nhân vật” Khổng Tử của phim do người Việt đóng, nhưng lại thoại bằng tiếng Quảng Đông (không phải tiếng quan thoại của vùng đất Tề-Lỗ nơi ông sống): đạo diễn đã gộp tất cả điều mình hình dung (tưởng tượng) về “người đại diện của Nho giáo” trong một hình tượng đầy mâu thuẫn như vậy. Sự “sáng tạo” này của phim khá xa lạ với tính ẩn dụ chặt chẽ trong truyện (khi các mệnh đề luân lý Nho giáo đều thể hiện qua hành động nhân vật và tình tiết của phim); song lại có nét trùng khớp, gặp gỡ với tiểu thuyết Bá tước Monte Cristo của Pháp. Faria trong Bá tước Monte Cristo là một bậc thầy thông thái của đạo Thiên Chúa, tích hợp nhiều vai trò: linh mục, nhà khoa học, vị cứu tinh-mạnh thường quân, người phân tích hay thiệt và kích thích nhân vật hành động để tự cứu mình. Khổng Tử (bậc phu tử của Nho gia, người chỉ đường dẫn lối, người “thầy đời”) trong phim Chúa tàu Kim Quy thì được tách rời khỏi Mạc Tiển – một mạnh thường quân, thần may mắn, thần tài. (Trong khi đó, trong truyện cùng tên của Hồ Biểu Chánh, chúng ta nhận ra không có Khổng Tử mà chỉ có Mạc Tiển - bạn tù của Thủ Nghĩa, một con người bình thường, một nhà buôn có tổ tiên ở Quảng Đông, có bản đồ kho báu và là người dạy Thủ Nghĩa biết chữ Quảng Đông.) Có thể thấy, cách hình dung của phim về nhân vật “huyền thoại” này này rất lạ, và chịu ảnh hưởng mạnh của văn hoá đại chúng, khi xây dựng hình ảnh các bậc hiền triết anh minh mang vóc dáng các vị thánh thần có khả năng phi thường, thường đột ngột xuất hiện để cứu nhân độ thế. Cả hai nhân vật này đều giúp người anh hùng hoạn nạn bằng cách nhắc nhở họ về kẻ thù của họ, kích thích họ chiến đấu để chống lại (đây là ý tưởng hoàn toàn mới so với bản gốc B).
Sự hiện diện của nhân vật Khổng Tử (nói tiếng Trung, và hiện diện qua một hình hài diễn viên cụ thể), đã khu biệt hóa và cụ thể hóa Nho giáo nói chung thành một kiểu dạng của văn hóa Trung Hoa, và giải thiêng hóa hình tượng ấy bằng phương tiện nghe- nhìn. Chính sự “phổ cập” và “tiếp xúc thân mật, suồng sã” của màn hình tivi, bậc phu tử trong văn hóa phương Đông không còn cách khán giả ở một khoảng cách sử thi xa vời nữa. Nói cách khác, sự hiện diện bằng xương bằng thịt của Khổng Tử thể hiện sự “đại chúng hoá”, cách hình dung của con người thời nay về cuộc sống đời xưa - rằng Nho giáo rất đơn sơ, giản dị, gần gũi, đời thường, là kim chỉ nam dẫn dắt trong những tình huống khủng hoảng, một ông thầy “biết tuốt” luôn chỉ đường cho những người cùng khổ.
Rõ ràng, từ loại hình nghệ thuật ngôn từ, khi chuyển sang một văn bản nghe - nhìn đa phương tiện, “Khổng Tử” không còn là một hình tượng xa xôi, có tính thiêng liêng, xa cách với người đọc bình dân, mà được cụ thể hoá bằng một “vai diễn” trong bộ phim. Khổng Tử lúc này, không còn ý vị của hình tượng thánh nhân mà người đời “kính nhi viễn chi” - và mơ hồ trừu tượng, mà trở thành một kiểu “thầy đời”, thầy dạy, người bạn đồng hành, ông Bụt đời của người cùng khổ. Đó là người sở hữu tri thức, nhưng mang tri thức ấy đi khuyên răn, giúp đỡ từng con người/cảnh ngộ cụ thể. Thật thú vị là, sau một hành trình đi vòng của cải biên, nhân vật này (trong bản C) trở lại với dáng dấp, đặc điểm và chức năng giống như nhân vật linh mục Faria ở bản truyện phương Tây của Dumas (bản A) - chứ không giống “Khổng Tử như một ý niệm xa xôi” như trong bản phóng tác truyện Dumas của Hồ Biểu Chánh (bản B).
Một điều thú vị khác liên quan đến Khổng Tử trong phim, là nhân vật người gốc Hoa Mạc Tiển, dù nói tiếng Quảng Đông, nhưng lại khẳng định “ngộ đâu biết Khổng Tử của nị”: Mạc Tiển và Khổng Tử không được đồng nhất như là một-Kẻ-Khác trong mối quan hệ với Thủ Nghĩa. Bên cạnh đó, việc Mạc Tiển nói lơ lớ giọng Việt pha tiếng Hoa cho thấy yếu tố đương đại trong cách nhìn, thể hiện rõ rằng đây là một kiểu dân nhập cư, nhưng đã hoà vào văn hoá bản địa và được coi như người bản địa. Nếu soi vào truyện Hồ Biểu Chánh, ta có thể nhận ra ông không phân định rõ điều này: giữa Mạc Tiển và đất nước mà Khổng Tử sống không có khoảng cách, và ngôn ngữ không phải là một rào chắn giữa họ (người Hoa và người Việt). Như vậy rõ ràng, trong phim, nhà làm phim đang lấy cái nhìn đương đại với tác phẩm, để đồng nhất nhân vật “nhập cư” với mình, với thời của mình.
Yếu tố địa phương, phong tục: sự giảm trừ tính bản địa
Trong phim, đạo diễn đã thay thế các khung cảnh thôn xóm, đường phố của truyện thành bối cảnh của “phim trường thiên nhiên”, với cây cối và biển cả mang tính phi lịch sử, đồng thời yếu tố văn hoá địa phương được giảm nhẹ rất nhiều. Khung cảnh ấy thực chất có nhiều nét tương đồng với bối cảnh mênh mông, kì vĩ, hoang dã trong Bá tước Monte Cristo cũng như trong các tiểu thuyết phiêu lưu-lãng mạn của Pháp thế kỷ 19. Trong truyện của Dumas, do tính chất phiêu lưu của nhân vật, ranh giới các quốc gia cũng trở nên mờ nhạt, các phong cảnh địa phương đơn giản, bối cảnh mới xuất hiện không nhiều.
Chẳng hạn, mở đầu truyện Hồ Biểu Chánh tả: “Ngày 14 tháng giêng, mặt trời vừa lặn về hướng Tây thì hướng Đông mặt trăng đã ló mọc. Ở chung quanh chợ Tân Châu, nhà nào cũng sửa soạn đốt đèn sập cửa, người lo ôm củi vào bếp, kẻ lo đuổi gà vào chuồng, đầu này inh ỏi giọng mẹ hát ru con, đầu nọ ngâm nga tiếng học trò đọc sách. Ngoài đường thì im lìm vắng vẻ, duy có tiếng cúc kêu với bóng trăng tỏ mà thôi.” Mặc dù ảnh hưởng lối biền ngẫu, nhưng yếu tố đặc trưng địa phương - cả về thời gian, không gian – trong văn Hồ Biểu Chánh đều có tính cụ thể. Sang phim, đạo diễn chuyển thành cảnh Thủ Nghĩa đang tập võ trong một vườn cây – thuần túy mang tính chất kể chuyện.
Trong một đoạn truyện khác, gia đình Thu Thuỷ bị bọn cướp biển tấn công ngay tại “xóm” - tức nơi cư trú của họ, và đây là một yếu tố mang tính địa phương (“Thuở nay tàu của khách cũng thường ghé mà mua heo bò, bởi vậy cho nên trong xóm thấy chiếc tàu nầy ghé mua đồ, cũng không ai nghi ngại chi hết. Chẳng dè tối lại bạn tàu gần hai mươi, ngồi tam bản mà bơi vô bờ, rồi người cầm búa, kẻ cầm cây, áp vô xóm mà cướp giựt; đồ đạc thì chúng nó dọn hết, đàn ông ai chống cự thì chúng nó đánh, còn đàn bà con gái thì chúng nó bắt hết mà đem xuống tàu.”). Tính chất vùng đất mới nhiều hiểm nguy, thân phận lưu dân nay đây mai đó, cuộc sống lênh đênh bất an, và việc trọng nghĩa hiệp, lòng tốt của người lạ với nhau rất đậm nét trong cách Hồ Biểu Chánh “phóng tác” Dumas. Song, sang phim, gia đình Thu Thủy lại bị bọn cướp biển hại trên thuyền của họ. Việc Thủ Nghĩa chiến đấu với hải tặc và giải cứu người đẹp cũng diễn ra trên chiếc thuyền ấy, giữa biển cả mênh mông, cắt rời khỏi khung cảnh đất liền Nam Bộ.
Bên cạnh đó, nhân tố “hải tặc” đưa bản phim về rất gần với bản của Dumas: khi motif “cướp biển” được nhắc đi nhắc lại trong các cuộc phiêu lưu của Edmond trên đại dương - trong lúc đi tìm kho báu. Sáng tạo mới của đạo diễn cải biên, trong khi đưa phim (bản C) ra xa khỏi truyện mà nó cải biên trực tiếp (bản B) - lại tiến gần đến bản truyện mà bản B phóng tác (bản A). Không gian của những chuyến hải hành và không gian đại dương vốn xa lạ với truyền thống tiểu thuyết-thơ Nôm trước Hồ Biểu Chánh. Trong truyện phóng tác, Hồ Biểu Chánhcó sử dụng tri thức địa lý về những “hòn” ở Nam Bộ, nhưng trong một dải biển hẹp. Còn trong phim, không gian hải hành được mở rộng hơn, phóng khoáng hơn, yếu tố “cướp biển” được khai thác triệt để hơn - gần với bản A của Dumas hơn.
Nói chung, không gian văn hóa của phim có xu hướng tiến về không gian phi lịch sử. Nhà làm phim đã tẩy xóa nhiều yếu tố bản địa, thông qua bối cảnh như vườn cây, bờ sông, mặt biển – chứ không phải chòm xóm, khu dân cư… Càng cố gắng nhấn mạnh tính tiểu văn hóa, thì tính văn hóa vùng càng mờ nhạt, nhường chỗ cho văn hóa siêu vùng, thậm chí văn hóa khu vực: âm nhạc mang âm hưởng Trung Quốc, tỉ lệ quần áo mặc kiểu Tàu nhiều, motif võ hiệp của phim chưởng Hồng Kông, biểu hiện tình cảm của diễn viên giống drama Hàn Quốc, thoại có xen tiếng Quảng Đông và giọng dịch vang lên, mang lại một cảm giác về sự liên văn hóa, rất khác với bản của Hồ Biểu Chánh.
Tính giải trí và văn hóa đại chúng
Trong phim Chúa tàu Kim Quy, đạo diễn đã thực sự đưa “tính giải trí” và hơi thở thời đại vào bản gốc của Hồ Biểu Chánh một cách rõ ràng, mạnh mẽ.
Nếu như Hồ Biểu Chánh tước bỏ nhiều yếu tố giật gân, li kì (kèm theo sự bất ngờ, choáng váng) trong văn bản của Dumas, thì đạo diễn Châu Huế lại rất chú ý, rất nhấn mạnh điều đó, và (vô tình) kết nối trở lại với tác phẩm của Pháp thế kỷ 19. Văn bản của Dumas là một tiểu thuyết thuộc loại “phiêu lưu”, “lãng mạn”, có hành trình kỳ lạ, phi thường của nhân vật, đi đến chiến thắng giòn giã trước sự thách đấu của số phận, và cuối cùng cập bến hạnh phúc. Trong khi đó, Hồ Biểu Chánh đã giảm bớt yếu tố này, để tập trung nhiều hơn cho “hành trình nội tâm”, sự chiêm nghiệm luân lý và thế sự của nhân vật. Đến phim, đạo diễn đã đặt câu chuyện lên nền của biển cả mênh mông, với sóng dữ, với cướp biển, với những tai họa và cả phúc lành đến không báo trước. Đạo diễn đưa thêm cảnh tù nhân vác đá, rồi sự cãi vã giữa Thủ Nghĩa và bạn tù (không có trong truyện) làm tăng sự căng thẳng khốn cùng chốn ngục tối (tương tự như Dantes của Dumas). Cách chạy trốn của nhân vật chính khỏi nhà tù của bản C cũng giống bản A: đều do nhân vật tự đào lối thoát rồi trốn đi (rồi lo sợ thắt ruột vì bị săn đuổi), trong khi bản B lại là bối cảnh một “đám cháy” – một cơ hội ngẫu nhiên và nhân vật thoát được chứ không hẳn là đào hầm, trốn tù. Việc cứu Thu Thủy của chúa tàu cũng trở nên khó khăn hơn, gian nan hơn: trong truyện, nàng bị bỏ đói và treo mình lên một cảnh cây; trong phim, nàng bị nhốt trên thuyền cướp biển và Thủ Nghĩa phải “tả xung hữu đột” mới cứu được nàng. Đám cướp tàu cũng “gây hồi hộp” cho khán giả (sáng tạo mới của phim) vì đã đi theo Thủ Nghĩa từ lúc ở chợ làng, đến lúc lên thuyền, ra biển. Những “giai thoại” ghê gớm về cuộc khởi nghĩa Lê Văn Khôi cũng được hiện hữu trong nhân vật Tám Phi: hai đứa con và hai vợ chồng đều bị triều đình xử trảm, bị chôn cùng một ngôi mộ tập thể của 1700 bại binh. Bằng việc “thêm pha” những chi tiết này, phim cho ta sự căng thẳng, hồi hộp, sợ hãi và dõi theo hành trình nhân vật theo một cách liên tục, sát sao hơn so với truyện của Hồ Biểu Chánh (và gần với truyện của Dumas hơn). Truyện Dumas hay có yếu tố gây bất ngờ, nhất là chuỗi hành động trả thù của Dantes – khi khán giả cũng chơi trò ú tim cùng nhân vật; trong khi truyện Hồ Biểu Chánh lại chuẩn bị từng thứ, từng thứ một cho điều đó, và việc trả thù ko được đặt lên cao; còn trong phim, câu chuyện trả thù của Thủ Nghĩa được làm li kì hơn, ví dụ đoạn liếc thấy xe Trần Tấn Thân chạy qua trên đường anh ở tù về,…
Phim Chúa tàu Kim Quy cũng ảnh hưởng mạnh phong cách kể chuyện/mỹ học của phim cổ trang Trung Hoa, Hàn Quốc: đó là yếu tố tình cảm (melodrama) thấm đẫm trong cách ứng xử của các nhân vật. Chẳng hạn, phim đưa vào nhiều hành động mang tính lãng mạn, kịch tính trong nhân vật Thu Thuỷ: khi mới gặp Thủ Nghĩa, nàng rất sợ hãi vì bị tổn thương nên không cho ai đến gần. Thủ Nghĩa cũng thật tế nhị: chàng để cho Thu Thủy thời gian và không gian riêng để nàng hồi phục, rồi tiếp đó mới hỏi chuyện riêng của nàng. Trong khi ấy, ở truyện của Hồ Biểu Chánh, ngay sau hành động cứu người của Thủ Nghĩa, Thu Thuỷ đã lập tức kể chuyện đời mình. Đoạn Thu Thuỷ đánh đàn bộc lộ tình cảm với Chúa tàu cũng là đoạn được nhà làm phim thêm vào, và cảnh huống này chịu ảnh hưởng rất mạnh bởi trào lưu “phim ngôn tình cổ trang” hiện nay. Đó chính là motif lời của bài hát trực tiếp bộc bạch khao khát và là tín hiệu tỏ tình của cô gái với chàng trai (một người ở vị thế cao hơn mình, hoặc là ân nhân của mình) – khi cô gái đang ở thế yếu, thế khó xử. Trong phim Chúa tàu Kim Quy, với Chính Chuyên (người đã ngầm đính ước), Thủ Nghĩa đi giữa đêm tối sang nhìn cô dệt lụa, và nhờ cô đến an ủi em gái mình (chi tiết không có trong truyện); mười mấy năm sau khi Thủ Nghĩa thay hình đổi dạng, Chính Chuyên vẫn nhận ra anh. Những tình tiết này rất giống với cốt truyện phim truyền hình Lang Nha bảng (hoặc Lang Gia bảng, 2015, Trung Quốc) – nơi cũng có giọng đàn, có mối tình thơ ngây phải chia lìa, có chàng trai phải thay khuôn mặt để trở lại trả mối thù nhà, và có người đính ước ngày xưa dù trải bao đoạn trường vẫn thủy chung đợi chàng trở về, vẫn nhận diện được chàng. Điều thú vị là: truyện và phim Lang Nha bảng thậm chí còn có lúc được định danh là một “Bá tước Monte Cristo của Trung Quốc”.
Yếu tố võ thuật (vovinam) xuất hiện dày đặc trong phim cũng là một sự “sáng chế truyền thống” theo thị hiếu của văn hóa đại chúng (vốn ảnh hưởng của phim kiếm hiệp Hồng Kông, phim hành động Hollywood). Truyện Chúa tàu Kim Quy được viết năm 1922, đến năm 1938 võ Vovinam mới ra đời, và đến 2002 được đưa vào như một sự quảng bá cho vẻ đẹp khỏe khoắn của người Việt trên màn ảnh [6, tr.441]. Hình ảnh Thủ Nghĩa oai phong lẫm liệt chiến đấu với cướp biển cứu người đẹp càng khẳng định sự hoàn hảo, hoàn mỹ, khả năng phi thường của kiểu nhân vật lãng mạn trong tiểu thuyết phương Tây.
Về mặt thị giác, chúng ta cũng nhận thấy ở phim những dấu hiệu của công nghiệp văn hóa – văn hóa tiêu dùng: những bộ trang phục rực rỡ bắt mắt; những diễn viên nổi tiếng, đẹp về hình thức; những khung cảnh mang màu sắc hoài niệm đẹp đẽ; những chiến dịch truyền thông cho phim như một sự “về nguồn”, tìm về cái đẹp truyền thống. Bên cạnh việc tập trung khai thác tình yêu éo le, ngang trái, việc xây dựng thêm những bối cảnh mới, lạ, “exotic” (hương xa) với khán giả Việt Nam đương thời cũng là một chiến lược của nhà sản xuất (chẳng hạn, bối cảnh Phú Quốc, bối cảnh Quảng Đông). Điều này là một sự nhắc nhớ về Bá tước Monte Cristo, khi cuối cùng Dantes quyết định “đi về phương Đông” – bởi sự huyền bí, đẹp đẽ, trinh khiết của nó (theo một cảm quan lãng mạn gắn với thời kỳ các nhà thực dân châu Âu đi chinh phục châu Á).
Ở đây, hệ ngôn ngữ điện ảnh được cấu tạo để tạo ra một “ảo giác” trọn vẹn “về hiện thực” – như I. Lotman từng viết [5, tr.178]. Các nhà làm phim xưa cố gắng chống ước lệ của sân khấu, tạo ra bức tranh lớn về một Nam Bộ “truyền thống” đầu thế kỉ 20 – nhưng trên thực tế nó lại là sự ước lệ cao cấp hơn – thông qua sự chắp vá các mảnh bối cảnh từ các vùng khác nhau của Nam Bộ, thuộc nhiều nền văn hóa khác nhau).
Trên báo chí, phim chuyển thể truyện Hồ Biểu Chánh được ca ngợi là thu hút được công chúng đương đại, bởi sự “mới lạ” trong cách trở về với cảnh cũ, người xưa. Nhưng diễn ngôn này lại hoà hợp với diễn ngôn về truyền bá, giáo dục đạo đức: lối sống nhân nghĩa, đạo lý của người Nam Bộ xưa kia (ảnh hưởng từ giáo lý Nho gia). Trong thời đại toàn cầu hoá, cảnh cũ mất và người xưa cũng không còn, việc phục dựng lại cả một hệ thống trở thành một yêu cầu có tính “thời sự” - trong việc vãn hồi truyền thống làm điểm tựa cho thực tại. Vì vậy, phim chuyển thể Hồ Biểu Chánh, trên thực tế lại nằm cùng trong trào lưu “làm phim xưa” đang nổi lên trong khoảng 10 năm gần đây ở Việt Nam (bắt đầu từ dịp lễ 1000 năm Thăng Long-Đông Đô-Hà Nội…)
Đạo diễn Lưu Trọng Ninh khi làm phim Thương nhớ ở ai đã nói: “Với phim xưa thì không thể có cảnh xuất hiện dây điện chằng chịt hay đèn led sáng chói. Trong khi đó, tốc độ đô thị hóa, bê tông hóa bây giờ nhanh quá. Đi đâu cũng thấy đập vào mắt là nhà cao tầng, kể cả là về các vùng nông thôn…” [10]. Làm phim xưa giờ đây, như một sự “kháng cự văn hoá” đối với tiến trình đô thị hoá, hiện đại hoá, thậm chí, toàn cầu hoá như vũ bão trong xã hội, ở phần lớn các bối cảnh nông thôn (vốn cũng là bối cảnh chính trong truyện của Hồ Biểu Chánh). Để chống lại “dây điện” và “đèn led”, đoàn làm phim phải “chắp vá bối cảnh”, và đưa phim xa khỏi các khung cảnh mang tính kiến trúc nhân tạo: có một làng, đôi khi quay ở nhiều tỉnh, phải chọn cảnh ngoài thiên nhiên, đồng ruộng, để xoá mờ ranh giới giữa “xưa” và “nay”, nhằm khiến khán giả tin vào cái “ảo giác về hiện thực” của một đời sống Nam Bộ xưa trọn vẹn trên phim, một thực thể “truyền thống” đang hiện hữu qua dòng chảy của các khuôn hình.
Cùng với sự gia tăng tính giải trí và các yếu tố văn hóa đại chúng của thời đại nghe-nhìn, đồng thời so sự ràng buộc của ngôn ngữ loại hình điện ảnh, nhà làm phim đã giảm trừ nhiều yếu tố nội tâm cá nhân so với bản truyện của Hồ Biểu Chánh, đã phi thường hóa nhân vật, khiến cho nhân vật dễ dàng được đón nhận hơn bởi số đông khán giả.
Trong phim, khác với truyện của Hồ Biểu Chánh, đạo diễn đã bỏ đi những đoạn dằn vặt nội tâm – giữa giá trị cá nhân và đạo lý - rất cá nhân, rất “con người” của Thủ Nghĩa. Chẳng hạn, ba đoạn Thủ Nghĩa định tự vẫn là ba đoạn rất đặc sắc trong bút pháp tả chân của Hồ Biểu Chánh: Lần thứ nhất, sau khi phải chấp nhận ở tù chung thân: “nhiều khi Thủ Nghĩa não đời buồn trí muốn bỏ ăn đặng chết phức cho rồi, song nghĩ phận làm trai mang nặng gánh hiếu trung, dầu tai ương hoạn nạn đến thế nào cũng phải bền chí mà lo báo bổ đức sanh thành, tài bồi nền vương thổ”; hay sau khi Mạc Tiển chết và không có ai bầu bạn: “có nhiều khi muốn chết phức cho rồi đặng trả cho sạch nợ trần”; lần thứ ba sau khi ra tù về nhà thấy mọi thứ tan hoang: “Thủ Nghĩa đau đớn trong lòng chịu không nổi mà nghĩ rằng mình vượt ngục là cố ý muốn về để gần gũi mẹ cha, nay mẹ cha đã chết hết rồi, thế thì mình còn mang cái thân cực khổ này chộn nhộn nơi dương trần nữa làm chi? […] cái oán này mình chưa trả được, nếu bỏ mà chết đi thì có đáng làm người đâu.” Với những giằng xé như vậy: chết hay không, tồn tại hay không tồn tại, tiếp tục sống vì lí do gì, tiền bạc có ý nghĩa hay không, nên đặt tình lên trên hết hay nghĩa lên trên hết, nhân vật của Hồ Biểu Chánh bắt đầu có sự phức tạp về tâm lý. Tâm trạng muốn chết này của nhân vật không phải theo kiểu khắc kỉ của Nho giáo (“sát thân thành nhân”), mà là sự tôn trọng cảm quan cá nhân phức tạp, nhiều lựa chọn của con người hiện đại. Đây là điểm khác với mẫu hình anh hùng trong truyện thơ Nôm như Lục Vân Tiên - luôn can trường trong mọi đau khổ, bất hạnh.
Trong cả phim chuyển thể và tiểu thuyết Bá tước Monte Cristo, nhân vật chính đều luôn chiến đấu hết mình, không thường xuyên dằn vặt về ý nghĩa cuộc sống của bản thân, và không nghĩ đến tự vẫn như một giải pháp. Các nhân vật ấy (Dantes của tiểu thuyết Pháp và Thủ Nghĩa của phim Việt Nam) dù không có những mối liên hệ hữu hình, gần gũi, nhưng lại có sự tương đồng đến kì lạ trong triết lý sống và hành động: việc của họ là luôn tiến về phía trước. Họ trở thành các mẫu hình phi thường kiểu chủ nghĩa Lãng mạn.
4. Thay lời kết luận
Như vậy, với những “chồng xếp” và liên nối chằng chịt, phức tạp giữa các văn bản (theo lối dẫn nguồn như với truyện của Hồ Biểu Chánh; hay theo lối cắt nguồn như với Bá tước Monte Cristo của Dumas), phim Chúa tàu Kim Quy đã thực sự trở thành giao điểm để những người viết/người đọc trong quá khứ-hiện tại-tương lai đối thoại với nhau, qua các “tinh vân tiếp xúc văn học- văn hóa” (nebula). Sự viết chồng văn bản (palimpsest) là một phương án thú vị cho chúng ta khi muốn phá vỡ giới hạn của cải biên học khỏi đường biên cứng nhắc của chủ nghĩa so sánh. Bóc tách từ sự đọc, tâm lý đọc như một tiến trình phân tâm học - nơi cái ý thức và cái vô thức tương tác mạnh mẽ với nhau, chúng tôi đã đi sâu tìm hiểu các lực tương tác khác nhau đã ảnh hưởng đến phim cải biên, đến tác giả cải biên và chính những khán giả của nó, đến cả ngành công nghiệp điện ảnh - truyền hình. Các nhà báo, nhà phê bình, bản thân người làm phim hiện nay (thế kỷ 21) và nhà văn, nhà báo, nhà phê bình giai đoạn đầu thế kỷ 20 đều chia sẻ một hàm ý về sự níu giữ, hồi sinh truyền thống (luân lý, mỹ học) của quá khứ để “kháng cự” lại quá trình hiện đại hóa, nơi những giá trị căn bản đang mất đi, và văn chương-nghệ thuật đang đứng trước những cạnh tranh khốc liệt, buộc phải tìm cách tốt nhất để chinh phục độc giả của họ.
Cải biên là một hiện tượng liên-đa văn hoá phức tạp, với sự du hành của văn bản qua các thời-không khác nhau, trùng lặp, chồng lấp lên nhau, gợi nhớ và tẩy xoá nhau, viết chồng lên nhau, đối lập và đối thoại với nhau trong ý thức và trong cả vô thức. Đây là một quá trình “đọc” mà các cực văn bản - tác giả - người đọc thường xuyên hoán đổi vị trí, chuyển vị, tương tác, soi chiếu, gợi dẫn, khiêu khích, bác bỏ và tôn vinh nhau.
Với giai đoạn từ bản gốc truyện Dumas sang truyện phóng tác của Hồ Biểu Chánh: nhà văn Việt Nam của xứ thuộc địa đóng vai trò của một người phiên dịch văn hoá, một người đọc của văn bản gốc tiếng Pháp (bản A) bị văn bản đó tác động và thay đổi chính lối viết và tư duy viết của anh ta; đồng thời, như cách nói của Iser, với tư cách là người đọc anh ta cũng thay đổi văn bản ở phản ứng thẩm mỹ trong hình chiếu của nó (tức bản phóng tác - bản B) - bản địa hoá và biến nó thành một sản phẩm mang đậm tính địa phương [12].
Với giai đoạn từ truyện phóng tác của Hồ Biểu Chánh thành phim cải biên đương đại (bản C): với tư cách là người đọc của Hồ Biểu Chánh, đạo diễn phim đã chuyển thể tác phẩm của Hồ Biểu Chánh với mong muốn vãn hồi, ngợi ca những giá trị truyền thống xưa cũ do Hồ Biểu Chánh tạo nên. Nhưng, xuyên qua ảnh hưởng của văn hoá đại chúng-truyền thông đương đại, xuyên qua những hình dung/thông diễn về truyền thống theo cách hiểu của anh ta, xuyên sự khác biệt giữa hai hệ thống kí hiệu loại hình (điện ảnh - văn chương), đạo diễn đã vô hình trung thay đổi mạnh mẽ chính văn bản mà anh ta có ý định cải tác một cách “nguyên vẹn”. Như là một hệ quả của điều này, mặc dù luôn tuyên bố trung thành hết sức có thể với truyện Hồ Biểu Chánh (bản B), ở nhiều điểm, đạo diễn của bản C lại vô thức rời xa khỏi bản B và tiến gần hơn đến bản A - vốn không hiện diện (hoặc không phải là mục tiêu) trong ý thức của anh ta trước, trong và sau khi chuyển thể. Chúng tôi khẳng định ý của Iser, bằng cách nào đó, văn bản quá khứ và hiện tại luôn có sự đối thoại với nhau, liên tục tương tác và hoán đổi nhau, bởi văn bản, xét đến cùng, luôn có “ký ức” của mình ./.
TÀI LIỆU THAM KHẢO
[1]. Harry Ashton-Wolfe (1931), True stories of immortal crimes, Hurst & Blackett, London.
[2]. Sarah Cardwell (2002), Adaptation revisited: Television and the classic novel, Manchester University Press, Manchester.
[3]. “Dấu xưa Nam bộ lên phim” (2008, Phỏng vấn đạo diễn Võ Việt Hùng), https://tuoitre.vn/dau-xua-nam-bo-len-phim-269372.htm?fbclid=IwAR30mI9VCiVdsI74Ui3J_3-3zDKnFJ75QbPE10_9XK5kf0CwpGMLSap9dCo, Truy cập ngày 25 tháng 12 năm 2020.
[4]. Susan Stanford Friedman (2013), “Why not compare?” trong Rita Felski & Susan Stanford Friedman, Comparison: theories, approaches, uses, The John Hopkins University Press, Baltimore, tr.34-45.
[5]. E. Fischer-Lichte và Iu. Lotman (1997), Ký hiệu học nghệ thuật: Sân khấu - Điện ảnh (Bùi Khởi Giang & Bạch Bích dịch), Viện Nghệ thuật và lưu trữ Điện ảnh Việt Nam xuất bản, Hà Nội.
[6]. Thomas A. Green (2001), Martial Arts of the World: A-Q, ABC-CLIO, Santa Barbara.
[7]. Thanh Hiệp (2020), “Hồ Ngọc Xum - duyên nghiệp với văn hóa Nam Bộ”, https://maivang.nld.com.vn/van-nghe/ho-ngoc-xum-duyen-nghiep-voi-van-hoa-nam-bo-20200520215747998.htm, Truy cập ngày 1 tháng 1 năm 2021.
[8]. Eric Hobsbawm và Terence Ranger (1983), The Invention of Tradition, Cambridge University Press, Cambridge.
[9]. Linda Hutcheon (2006), A theory of adaptation, Routledge, New York.
[10]. Hoài Hương (2019), “Vui buồn phim Việt bối cảnh xưa”, http://vannghethainguyen.vn/2019/04/23/vui-buon-phim-viet-boi-canh-xua/, Truy cập ngày 2 tháng 12 năm 2020.
[11]. Trần Đình Hượu, Phan Cự Đệ (1998), Văn học Việt Nam 1900-1945, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
[12]. Wolfgang Iser (1980), The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response, The Johns Hopkins University, Baltimore.
[13]. Nguyễn Khuê (1998), Chân dung Hồ Biểu Chánh, NXB TP Hồ Chí Minh.
[14]. Mã Giang Lân (chủ biên, 2000), Quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam 1900-1945, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.
[15]. Hồng Liên (2013), “Ngọn cỏ gió đùa: cái tình, cái nghĩa đậm chất Nam Bộ”, https://thegioidienanh.vn/ngon-co-gio-dua-cai-tinh-cai-nghia-dam-chat-nam-bo-1728.html, Truy cập ngày 25 tháng 12 năm 2020.
[16]. Ôn Như Nguyễn Văn Ngọc và Tử An Trần Lê Nhân (2018), Cổ Học Tinh Hoa, Nxb Văn học, Hà Nội.
[17]. Phạm Thế Ngũ (1965), Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, Quốc học tùng thư, Sài Gòn.
[18]. Vương Trí Nhàn (sưu tầm và biên soạn) (1996), Khảo về tiểu thuyết, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
[19]. Katerina Perdikaki (2017), “Towards a model for the study of film adaptation as intersemiotic translation”, http:// www.intralinea.org/specials/article/2246, Truy cập ngày 18 tháng 1 năm 2019.
[20]. Huỳnh Thị Lan Phương (2006), “Đời sống văn hoá ở nông thôn Nam bộ trong một số tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 7 (413), tháng 7, trang 36 - 43.
[21]. R. Radhakrishman, “Why compare?” trong Rita Felski & Susan Stanford Friedman, Comparison: theories, approaches, uses, The John Hopkins University Press, Baltimore, tr.16-33.
[22]. Bích Sơn và Ngọc Hà (2003), “'Cánh diều' vàng, bạc đều là phim ăn khách”, http://vnn.vieamnet.vn/vanhoa/vandekhac/ 2003/3/5507/, Truy cập ngày 15 tháng 10 năm 2020.
[23]. Gayatri Chakravorty Spivak (2009). “Rethinking Comparativism” trong Rita Felski & Susan Stanford Friedman, Comparison: theories, approaches, uses, The John Hopkins University Press, Baltimore, tr. v–ix.
[24]. Phạm Xuân Thạch (2003), “Tiểu thuyết Hồ Biểu Chánh – nhìn từ sự phát triển của văn học và văn hóa Nam Bộ đầu thế kỷ XX”, https://phebinhvanhoc.com.vn/tieu-thuyet-ho-bieu-chanh-nhin-tu-su-phat-trien-cua-van-hoc-va-van-hoa-nam-bo-dau-the-ky-xx/, Truy cập ngày 15 tháng 12 năm 2019.
[25]. Cao Tự Thanh (2010), Nho giáo ở Gia Định, Nxb Văn Hóa Sài Gòn, TP Hồ Chí Minh.
[26]. Karen Thornber (2011), “Tính hợp thức, cộng đồng và chủ nghĩa hậu thực dân: nhà văn và văn bản du hành ở Đông Á sau 1945” (Trần Hải Yến dịch), Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 5 (471), tr. 29-39.
[27]. Lý Hoài Thu - Hoàng Cẩm Giang (2006), “Một góc nhìn về quan hệ Đông – Tây qua hiện tượng phóng tác trong văn học Việt Nam thế kỷ XX”, trong Nhiều tác giả, 100 năm nghiên cứu và đào tạo các ngành khoa học xã hội và nhân văn Việt Nam, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, tr.153-171.
[28]. “Tiểu thuyết Hồ Biểu Chánh ‘lên’ phim” (2007), https://anninhthudo.vn/tieu-thuyet-ho-bieu-chanh-len-phim-post4503.antd, Truy cập ngày 25 tháng 12 năm 2020.
[29]. Phương Trang (2006), “60 tập phim về tác phẩm Hồ Biểu Chánh”, https://nld.com.vn/van-hoa-van-nghe/60-tap-phim-ve-tac-pham-ho-bieu-chanh-155355.htm, Truy cập ngày 25 tháng 12 năm 2020.
