(Và, Nghĩ lan man về sự Viết)
Tôi rất thường hay nghĩ, Viết, với tôi, dù ban đầu hướng đến bất kì mục
đích nào, thì đến cuối cùng cũng chỉ là vì tôi, để dốc cạn, để lấp đầy, để trả lời, để chất vấn, để trốn chạy, để đối mặt, để đày ải, để xót thương,... Tất cả, cuối cùng cũng chỉ để dành cho riêng tôi mà thôi.
Hôm nay, có người bạn đồng nghiệp (sơ giao) mà tôi vốn âm thầm quý
trọng (và "kính nhi viễn chi") trong Sài Gòn, nhân một cuộc nói
chuyện đã cảm ơn tôi vì một bài viết về Apichatpong từ hai năm trước, vì nó đã cho cậu ấy nhiều cảm giác đặc biệt ra sao, vì nó
đã góp phần thay đổi cách cậu ấy xem, đọc và viết về phim ảnh như thế nào,...
Bạn còn bảo, hẳn tôi đã rất hạnh phúc khi tôi viết xong những dòng như vậy.
Không hiểu sao khi bạn nói thế, tự dưng tôi chỉ muốn khóc!
Tôi thường xuyên hỏi mình: sao việc Viết, với bao người, nó luôn
dễ dàng, mạch lạc và nhiều tự do đến vậy, mà với tôi, lại cứ luôn vòng vo, nhọc nhằn, cay nghiệt, và đầy cạm bẫy? Tôi nhớ những ngày (đêm) vật vã khi tôi lê từng từ từng câu trong cái trang trắng mênh mông của màn hình máy tính, khi tôi vừa gõ chữ vừa xem phim, lúc nào chữ không bật ra được thì quay sang xem, xem
đến chóng mặt lại quay về viết tiếp. Người viết đó đã có lúc tưởng mình phát điên,
như đang trót một mình đẩy xe lên dốc, càng lên cao càng không thấy đỉnh, càng đi
xa càng không thể quay lại, càng quẫn trí tuyệt vọng lại càng cố chấp, gan lì,
và càng chẳng thể làm gì ngoài đánh cược tất cả. Trên đời chắc chẳng có ai viết lách theo kiểu vừa khổ
hạnh hành xác, lại vừa đắm đuối mê muội, vừa cả tin lại vừa sợ hãi, vừa lo âu run rẩy, lại vừa tột cùng liều lĩnh, như tôi!
Và trong cuộc Viết rất nhiều vực thẳm với đêm đen ấy, tôi cũng
không dám nghĩ sâu xa khi lên được đỉnh dốc tôi sẽ “hạnh phúc” như thế nào...
Cho tới lúc viết xong, thật kỳ lạ, tôi vẫn nhớ y nguyên giây phút ấy – nó không
phải cảm giác thỏa mãn trọn vẹn của việc được lấp đầy dần dần, mà lại là cảm giác
của việc đột ngột trở nên trống rỗng! Như thể tôi đã tan ra và biến mất ngay
tức thì vào đúng thời khắc tôi đặt dấu chấm cuối cùng vào câu cuối cùng của văn
bản.
Chỉ duy việc nhớ lại thời khắc đó thôi cũng đủ khiến cho quả
tim già nua của tôi suýt rớt ra ngoài lồng ngực rồi. Vậy nên giờ đây, tôi muốn
nâng niu niềm vui nhỏ nhoi này – niềm vui khi chợt biết rằng những thứ mình
viết, ngỡ rất nhỏ hẹp, rất phù phiếm, rất cá nhân, ngỡ chỉ hợp để an ủi kiếp sống đằng đẵng của riêng mình, lại có lúc đến gần và ít nhiều chạm được vào người
khác (và dĩ nhiên không phải một "người khác" bất kì!).
Trong những ngày chống chếnh và lênh đênh này, giống như hai năm trước khi tôi ngồi viết về Api, tôi cứ mãi không hết ngất ngây vì vừa
xem xong Cemetery of Splendor - phim mới nhất của chàng.
Rồi như một người tưởng mình đã say nhưng càng uống lại càng tỉnh, một đêm tôi ngồi xem lại tất cả (lần thứ n) những Blissfully
Yours, Tropical Malady, Syndromes and a Century, Uncle Boonmee...
Hôm nay, khi đang tiếp tục “hành xác” với một bài mới về phim độc lập châu Á, tôi
bỗng dưng tha thiết muốn lần dở lại những suy tư cũ, tha thiết muốn nhìn thấy
khuôn mặt quý ông an nhiên phớt đời ngoài những giờ làm phim ấy, tha thiết muốn
tìm lại từng khung hình bất định, hoang mang, huyền ảo và quyến rũ mà không ai
khác ngoài chàng có thể tạo ra, tha thiết muốn lại được trống rỗng một lần nữa
khi đặt dấu chấm cuối cùng vào dòng cuối cùng của văn bản.
[Một trong nhiều bài viết của mình về Apichatpong, bài này được chọn up lại vì...ngắn nhất!]
NHỮNG CÂU HỎI TRIẾT HỌC TRONG PHIM CỦA APICHATPONG
Film should divide people
(Weerasethakul Apichatpong)
Dẫn nhập
Vào khoảng giữa năm 2010, đạo
diễn trẻ người Thái Lan Apichatpong Weerasethakul đã trở thành niềm tự
hào của điện ảnh Đông Nam Á nói riêng và châu Á nói chung khi lần đầu tiên đạt
được giải Cành cọ vàng trong một liên hoan phim vào loại lâu đời và uy tín nhất
trên thế giới – Cannes Festival. Điều gì đã khiến Apichatpong vượt lên, chinh
phục được hệ thống đánh giá khắt khe của các nhà phê bình điện ảnh quốc tế? Có
lẽ, vấn đề không chỉ nằm ở “cuộc cách mạng” về tự sự và hình thức thể hiện ở vị
đạo diễn trẻ châu Á được hấp thụ sâu sắc nền giáo dục phương Tây (mà ai cũng dễ dàng nhận thấy). Ở
Apichatpong, một điều làm anh trở nên độc đáo, nổi bật đó là việc đạo diễn đã
dùng điện ảnh để đưa chúng ta quay lại với những câu hỏi gốc, câu hỏi khởi
nguyên về tồn tại, về căn tính, về chủ thể, trong một thế giới toàn cầu hóa.
Thông qua một thứ ngôn ngữ điện ảnh mang đậm màu sắc cá nhân, Apichatpong đặt
ra một loạt câu hỏi triết học có tính nền tảng với một diễn ngôn phim: Thế nào là hiện thực? Hiện thực trong phim
và điều khán giả cần nhận thức khác xa nhau như thế nào? Chủ thể được kiến tạo
ra sao trong thứ “hiện thực” mà anh ta tạo ra và diễn ngôn về nó trên tác phẩm?
Với những tra vấn như vậy, bản thân người tiếp nhận lại đặt tiếp những “câu hỏi
ngược” với phim của Apichatpong: Vậy, rút
cuộc, Apichatpong hướng tới những điều gì đằng sau một cõi phim ảnh “thuần túy
cá nhân” đến quyết liệt, cực đoan như vậy? Thế giới lạ lùng, kỳ bí, sâu xa, “có
một không hai” trong phim Apichatpong, rút cục là triết học nhận thức luận hay
triết học bản thể luận? [1] Xuất phát từ bản thân các vấn đề phức tạp mà
Apichatpong đề cập đến, chúng ta có thể “đọc” thêm nhiều giá trị từ những lớp
vỉa quặng được khai quật lên trong các bộ phim đa tầng của anh – thông qua cái
nhìn liên ngành triết học – điện ảnh – tâm lý học – xã hội học – ngôn ngữ học…
(Ở đây, chúng tôi chủ yếu tập trung vào hai “trường hợp” vào loại thành công
nhất, nổi bật nhất và cũng gây nhiều tranh luận nhất của anh: phim Syndromes
and a century - 2006 và phim Uncle
Boonmee Who can recall his pass lives -2010).
Xét
về quan niệm nghệ thuật và phong cách phim, Syndromes and a century (từ đây gọi tắt là Syndromes) hay Uncle
Boonmee Who can recall his pass lives (từ đây gọi tắt là Uncle
Boonmee) và tất cả các phim
khác của Apichatpong, đã đặt ra những vấn đề hết sức đặc biệt, có tính “gây
hấn” với những quan niệm và cấu trúc truyền thống của điện ảnh Thái Lan – nền
điện ảnh tiếp nhận rất sâu sắc triết lý làm phim của Hollywood.
Từ
binary (nhị phân) đến ambiguity (đa nghĩa) – diễn ngôn mới về quá trình nhận thức
Điện ảnh
Hollywood cổ điển thường có một ám ảnh sâu sắc là cần phải đi tìm cho thế giới
một khuôn mặt, một diện mạo như nó nên là, như khán giả hy vọng nó là.
Hollywood cũng khao khát mang đến cho khuôn mặt ấy một ý nghĩa, và vạch ra một
con đường khả thi để khán giả đi được tới cái đích – ý nghĩa ấy. Quan điểm này
cũng sẽ chi phối đến cấu trúc ngữ nghĩa theo lối ý thức hệ và đậm đặc tính “nhị
phân” (binary) – theo cách mà nhà triết học người Pháp J. Derrida [2] đã vạch ra bản chất nhị nguyên (binarism) của siêu hình học
phương Tây trong suốt hàng nghìn năm lịch sử của nó.[3]
Trong tiểu luận nổi tiếng trình bày năm 1966, “Cấu trúc, kí hiệu và trò chơi
trong diễn ngôn của các khoa học nhân văn”, Derrida cho rằng: khát khao cái
trung tâm như là một cái locus nơi tổ chức nên cuộc xoay vần của các yếu tố
trong toàn hệ thống và để duy trì sự tồn tại của cấu trúc, siêu hình học khi tư
duy về thế giới phải tạo ra các cặp đối lập nhị nguyên (binary opposites). Ở
đó, yếu tố thứ nhất và yếu tố thứ hai không chỉ đơn thuần là đối lập về ý
nghĩa, mà giữa chúng còn tồn tại một mối quan hệ tôn ti: yếu tố thứ nhất (được
cho là gần với cái logos hơn) luôn luôn giành ưu quyền so với yếu tố thứ hai; yếu
tố thứ hai thường được xem là cái rời bỏ, li khai khỏi yếu tố thứ nhất; yếu tố
thứ hai thường được hình dung như là cơ sở để yếu tố thứ nhất khẳng định sự tồn
tại và căn tính của mình. Có thể
liệt kê ra một số cặp đối lập tiêu biểu: ý niệm/ hình ảnh (idea/ image), linh hồn/
thể xác (soul/ body), ý thức/ vô thức (consciousness/ unconsciousness), bản chất/
hiện sinh (essence/ existence), lời nói/ chữ viết (speed/ writing), lí trí/ cảm
xúc (rational/ emotional), cái Ta/ cái Khác (self/ other), cái biểu đạt/cái được
biểu đạt (signifier/signified)…
Trong khi ấy,
“ambiguity” (tính mơ hồ/tối nghĩa) lại là một phẩm tính rất quan trọng trong phim Apichatpong,
nó dẫn đến sự chối từ thông điệp, chối từ luôn cả con đường được định sẵn để tất
yếu dẫn đến thông điệp mà điện ảnh Thái Lan truyền thống thường hướng tới. Nói
cách khác, giá đỡ cho toàn
bộ hệ thống phim ảnh của Apichatpong, chính là “ambiguity”, là quá trình tư duy lại về việc tạo nghĩa một
tác phẩm điện ảnh. Thế giới lúc này được khơi mở
đa chiều kích, trở nên “lỏng nghĩa”, đa tầng, bất ổn, do đạo diễn thường xuyên
tra vấn lại các huyền thoại về nghĩa và tạo nghĩa.
Điều đáng nói đầu tiên, Apichatpong đã
phá bỏ ảo ảnh nhị nguyên về thế giới thông qua chính một cấu trúc tự sự “kiểu
nhị phân” (binary) khá lộ liễu trong các phim của mình: ánh sáng/bóng tối, ngày/đêm,
tốt/xấu, đàn ông/đàn bà, sống/chết, người/động vật, nông thôn/đô thị, tính dân
tộc/tính toàn cầu, tính thi ca/tính thực tế. Trên thực tế, phim của Apichatpong
chính là quá trình giải-nhị phân, quá trình phá vỡ những ranh giới tưởng chừng
cố định, và cũng chính là quá trình giải cấu trúc tự sự truyền thống.
Bộ phim Uncle Boonmee mở đầu với hình ảnh con bò
trong đêm – như là hình ảnh tiền kiếp của nhân vật “tôi” – con người: “Đối mặt
với những núi rừng, những ngọn đồi, những thung lũng, kiếp trước là loài vật
đang sống dậy trong tôi”. Bằng một cú máy dài, tĩnh lặng đến vài phút, bằng một
không gian im lìm, thăm thẳm, vô tận, ngay từ mở đầu phim Apichatpong đã vẽ
ra một cõi “thoạt kỳ thủy” bình lặng mênh mông nơi con vật hay con người chìm đắm,
tan hòa vào nhau như là những kiếp sống khác nhau của vòng luân hồi [4]. Nhân vật Boonsong (con
trai Boonmee) từ một chàng trai bình thường bỗng một ngày bỏ lên rừng rồi biến
thành ma khỉ, và một ngày khác lại quay về với cha để giúp cha soi tỏ chính quá
khứ của mình. Boonmee và linh hồn người vợ đã khuất nói chuyện với nhau, ôm
nhau như những người bình thường trong bữa cơm như không có chuyện gì xảy ra.
Trong phim, ngay cả ranh giới về quốc tịch và ngôn ngữ (Thái - Lào, Lào – Pháp,
Isan - Trung Thái) cũng trở nên nhòe mờ khi các nhân vật cùng sống trong một
khu vườn và hiểu mọi lời người khác muốn nói. Ở trường đoạn gần cuối phim,
chúng ta nhìn thấy những người lính trên đường hành quân bỗng dưng lấy hết quần
áo của mình ra, cùng chơi ném đá với nhau, rồi vẽ những vòng tròn kì lạ trên mặt
đất. Như vậy, theo cái nhìn của Apichatpong, tranh chấp biên giới và chiến
tranh không trở thành vấn đề của phi nghĩa/chính nghĩa mà cũng đã biến thành một
trò chơi con trẻ? Trong phim Syndromes,
cả hai nửa phim không nhằm mục đích đưa ra những tương phản về ánh sáng/bóng tối mà thực chất lại đều cùng nói về ánh
sáng/bóng tối: nửa đầu là ánh sáng tự nhiên với mặt trời chan hòa rực rỡ, nửa
sau lại tràn ngập ánh đèn neon nhân tạo; nửa đầu toàn bộ luồng sáng cuối cùng bị
chìm khuất trong nhật thực, nửa sau toàn bộ ánh sáng như bị hút vào ống nhựa
tròn đen thẳm trong tầng hầm bệnh viện. Ở bệnh viện nông thôn lẫn bệnh viện ở
Bangkok, ranh giới quan hệ giữa bác sĩ/bệnh nhân cũng liên tục bị phá vỡ và trở
nên tương đối: Bác sĩ Toey khám cho nhà sư về căn bệnh đau khớp, nhà sư đưa lại
cho cô bài thuốc rễ cây tốt cho phụ nữ; Nohng vừa là bác sĩ huyết học, vừa là
người mang gen bệnh máu nan y di truyền; Ple là bác sĩ nha khoa, nhưng anh yêu
việc trở thành ca sĩ hơn là chữa bệnh, bản thân anh cũng có một chấn thương tâm
lý không thể chữa khỏi (làm em trai bị mất khi nhỏ) mà có lúc anh đã định nhờ cậy
đến chính bệnh nhân của mình – nhà sư Sakda –
giúp đỡ. Trong quá trình sắp xếp truyện kể, thông qua nhiều yếu tố trùng lặp cả
về nhân vật, tình huống giữa hai mạch truyện phim, Apichatpong cố tình tạo cho người xem một ảo giác về tính cân đối,
tính cặp đôi, tính đối xứng, tính song hành – và do đó, tính phụ thuộc - của
hai nửa tự sự. Đây cũng chính là ảo giác về một hệ thống có cấu trúc ổn định,
có thể tri giác và nắm giữ trọn vẹn. Tuy nhiên, trên thực tế, trong từng nửa
câu chuyện Apichatpong, dòng tự sự lại trôi chảy và vặn xoắn theo những cung
cách hoàn toàn khác biệt, giống như một sự xô lệch cố ý giữa hai cánh cửa của một
khuôn cửa. Hai nửa ấy được cấu tạo như hai thế giới tồn tại ngoài nhau, không
có những mối liên hệ thực hữu với nhau, vận hành theo những quy luật khác nhau,
đối thoại với nhau nhưng lại không hề biết đến và viện dẫn tới sự tồn tại của
nhau. Ở nửa thứ nhất, mọi thứ được kết dính về mặt tâm lý và xúc cảm khá chặt
chẽ, các chi tiết của đời sống cũng được cung cấp một cách liên tục, đầy đặn, tạo
cảm giác về một sự mô phỏng hiện thực sinh động nhất. Ở nửa thứ hai,
Apichatpong liên tục làm ngưng dòng chảy của truyện, ngắt các mạch kể, tẩy xóa
cả những dấu vết cảm xúc – tâm lý trong phim, tạo cảm giác gián cách giữa khán
giả và người xem, cố tình nhắc nhở về tính phi hiện thực của phim.
M1
|
M2
|
|
1
|
Toey phỏng vấn Nohng. Koh được giao dẫn
Nohng đi gặp Prasarn ở phòng cấp cứu. Toa tặng gói thịt cho Toey. Cuộc trò
chuyện về cô bạn gái mới quen của Koh với Toey.
|
Toey phỏng vấn Nohng. Được dẫn đi gặp
Natreprakai tầng 8. Toa tặng gói quà cho Toey.
|
2
|
Cuộc khám bệnh của Toey và nhà sư, sư chia
sẻ về nghiệp báo, đòi xin thuốc cho người dân, cho Toey thuốc bổ; giữa lúc
khám T chạy theo một người nợ tiền rồi quay lại
|
Cuộc khám bệnh của bác sĩ già và nhà sư,
nhà sư cho bác sĩ thuốc để giảm trí nhớ, bác sĩ hỏi nhà sư trẻ về bệnh hen
suyễn của mẹ anh ta
|
3
|
Toa lén đi theo bác sĩ Toey. Một cuộc tập
thể dục trị liệu của các bệnh nhân trong phòng lớn. Cuộc nói chuyện tại phòng
khám răng giữa Ple và Sakda, Ple vừa làm vừa
hát cho Sakda nghe. Sakda đánh đàn ghita.
|
Cuộc khám răng giữa bác sĩ và nhà sư trẻ.
Toa đợi Toey trong phòng làm việc, nói vài câu với Nohng. Nohng đi qua hành
lang có những người đi thể dục ngược chiều. Toey lần theo Toa nấp sau tượng
phật, rồi Toa bỏ đi.
|
4
|
Toa đợi Toey trên hành lang và cầu hôn cô,
họ đi ra vườn, nói chuyện bên cạnh tượng Phật. Toey bắt đầu kể cho Toa nghe
chuyện của cô và anh chàng bán hoa lan
|
Nohng đi cùng đồng nghiệp xuống hầm. Tại
đây anh gặp và uống rượu cùng hai đồng nghiệp khác. Anh cũng gặp Off, một bệnh
nhân trẻ nhiễm độc Carbon monoxide
|
5
|
Toey gặp Noom ở chợ hoa lan, họ nói về loài
hoa tỏa sáng trong bóng tối. Anh mời cô về trang trại chơi, tại đây cô gặp cả
người phụ nữ bị tật. Họ cùng ăn trưa bên bờ vịnh
|
Bác sĩ …thử chữa cho Off theo biện pháp
Chakra nhưng không được.
|
6
|
Toey và …ăn trong rừng. Nhật thực xuất hiện.
Toey đến thăm phòng của Noom – nơi anh vừa treo giỏ lan cô tặng lên hiên nhà.
Họ nói chuyện với nhau, Noom nói đến chuyện làm thế nào để bày tỏ tình cảm với
người mà mình thầm yêu.
|
Nohng nói chuyện với Off về quá khứ và hiện
tại của anh ta. Nohng về phòng gặp bạn gái đang đợi, họ hôn nhau và bạn gái
nói chuyện chuyển chỗ làm, No im lặng.
|
7
|
Buổi biểu diễn ca nhạc của bác sĩ Ple. Bác
sĩ nói chuyện với Sakra và muốn coi S như là em trai đã mất.
|
Bà bác sĩ ngủ quên, chị Pa Jane đi lạc,
Nohng và bạn gái lén rời khỏi phòng, Toey ngồi bất động, ống ở bệnh viện hút
hết khói vào trong.
|
8
|
Buổi sáng ở công viên, mọi người tập thể dục.
Hai nhà sư đuổi theo mô hình tàu vũ trụ.
|
|
Nhận xét
|
Với thiên nhiên ngập tràn ánh sáng, tượng Đức
Phật trên cao, con người cười nhiều hơn, vui vẻ, ấm áp, cởi mở, hồn nhiên
hơn. Buổi phỏng vấn hướng đến người được hỏi và cái cá nhân của người được hỏi.
Bác sĩ và bệnh nhân chia sẻ với nhau không chỉ tri thức mà cả tâm hồn và cuộc
đời, với bài hát và đàn ghita ngoài trời, với những món quà nhỏ mà họ muốn
trao tặng. Con người đói thì ăn, mệt thì ngủ, yêu thì ngỏ lời, buồn thì xin
giãi bày chia sẻ. Tình yêu khi đó thiên về tinh thần, đầy e ấp, ngượng ngùng,
nâng niu …
|
Cuộc sống hiện đại với máy móc tối tân, với
thiết kế tối giản đen trắng, góc cạnh, với các căn phòng tựa những chiếc hộp
lạnh lẽo. Bài phỏng vấn chỉ hướng tới người hỏi, ít quan tâm tới cá nhân người
được hỏi. Bác sĩ và bệnh nhân rất ít giao lưu về mặt con người, không rung động
trước những gì bất thường ở bệnh nhân, chỉ làm theo công việc. Hai người yêu
nhau mà không chạm vào tâm hồn nhau, không chia sẻ, chỉ nghĩ đến chiếm hữu. Bệnh
tật, nỗi buồn, sự bế tắc ngột ngạt thấm đẫm từng người.
|
Ở đây, kiểu cấu trúc tự sự
theo lối nhị phân không hiện diện như là một nỗ lực để phân loại, để mô hình
hóa các vùng cảm xúc, kỷ niệm và ham muốn. Trên thực tế, chính cấu trúc này lại
cho phép chúng ta nhìn thấy một cách sáng rõ hơn bao giờ hết tính phong nhiêu,
phồn tạp, biến ảo, đa sắc của thế giới. Đó
là một thế giới không thể rút gọn, không thể quy giản, từng mảnh vỡ của nó đều
có giá trị, đều phụ thuộc lẫn nhau và đều vô thường. Điều này cũng đồng nghĩa với
việc đạo diễn chối từ việc cung cấp cho khán giả một thế giới toàn vẹn, nơi mọi
câu hỏi đều đã có lời giải đáp và chỉ có một cách thế tồn tại được biết trước,
nghĩa là một cảm giác an toàn, bình yên tuyệt đối cho người xem. Ngược lại, thế
giới trong Apichatpong là một thế giới đầy những khả thể, những dự đồ dở dang,
lấp lửng, không liền lạc, không chỉnh thể, không hoàn tất, không được xâu chuỗi
để có thể du hành một cách trật tự, lớp lang. Cấu trúc nhị phân lại
được sử dụng để chống cái nhìn nhị nguyên bởi vì liên tục diễn ra quá trình gây
hấn, xâm lấn, đối thoại, tra vấn, hòa giải… giữa các bộ phận khác nhau của toàn
bộ hệ thống. Phá vỡ thời gian tuyến tính, phá hủy
nhân quả, tính hợp lý, tính khả giải của cuộc sống, Apichatpong đã tiến
gần hơn bao giờ hết đến mỹ học hậu hiện đại, đặc biệt trong cách quan niệm về
hiện thực [5].
Dấu ấn tác giả/chủ thể nhận thức và quá
trình kiến tạo bản thể
Vậy dấu ấn riêng của
Apichatpong là ở đâu sau những lựa chọn có phần lạ lùng và cực đoan đó? Trong một
cấu trúc tự sự kiểu này, chúng ta rất khó khăn trong việc tìm kiếm một chủ thể
đóng vai trò trung tâm – một nhân vật chính quán xuyến toàn bộ mạch truyện? một
người kể chuyện dẫn dắt chúng ta đi qua từng ngõ ngách? Hay lớn hơn hết là một
người đại diện cho tác giả - chúa Trời tiềm ẩn can dự và xuyên thấu vào mọi nhận
thức hay cảm giác của chúng ta? Apichatpong không đưa lại bất cứ một điều gì
trong những thứ ấy. Với Uncle Boomee,
vai trò trung tâm của chính Boonmee đã bị phá dỡ ngay từ đầu, trước và trong
khi vợ con nhân vật xuất hiện, rồi cuối cùng ông biến mất hoàn toàn trên bề mặt
văn bản mà không đi tới đoạn kết. Ở đó, nhân vật không mang sứ mệnh phải truyền
phát một giá trị luân lý hay thông điệp to lớn nào; nhân vật không muốn và cũng
không chọn tác động đến ai, thay đổi ai. Đây là một kiểu nhân vật tri giác/tri
nhận theo lối “khoảnh khắc”: Bác Boonmee trong những phút giây đặc biệt cuối
cùng trên cõi thế đã có cơ hội nhìn lại, duyệt soát lại toàn bộ cuộc đời mình,
những khả thể sống, những lựa chọn, những mối quan hệ, những dấu vết, những dư
chấn... Trong thế giới kiểu Apichatpong, không ai trở thành một cá nhân tự đầy
đủ, họ chỉ là những bản thể chông chênh, hư ảo, giả tướng; chỉ có điểm khởi đầu
và kết thúc là vô thường. Trong Syndromes,
các nhân vật có một mạng lưới quan hệ chằng chịt, phức tạp nhưng không ai nắm
giữ dòng chủ lưu của tất cả các mối liên kết ấy. Chúng ta luôn luôn thấy hiện
diện hai hệ thống nhân vật: có mặt – vắng mặt, mà điều đáng bàn là, nhân vật có
mặt thì lại như vắng mặt (Toey, Nohng, Boomee), còn có lúc nhân vật vắng mặt đổ
bóng lên văn bản một cách đậm sâu (em trai của Ple, em gái của Nohng, vợ và con
trai của Boomee…).
Dường
như toàn bộ phim của Apichatpong
được xây dựng trên một nỗi hoài nghi lớn: hoài nghi khả năng phản ánh
hiện thực của điện ảnh,
hoài nghi tính nhân quả, tính tổng thể và tính hệ thống của truyện
kể, hoài nghi vào vai trò “nhân chứng toàn năng” của tác giả,
hoài nghi những trạng thái tồn tại mà tất cả chúng ta đều tin tưởng như là thực
tồn này… Cấu trúc tác phẩm không còn là tổng thể ngoại
diện của các phần câu chuyện được phát triển theo trình tự, mà là một sơ đồ nội
tại rối ren của những mảng chất liệu có quan hệ quy chiếu phức tạp. Thế
giới được nhìn thấy như một nguồn sự kiện mang tính đa tầng, đa phương, ẩn khuất,
gián đoạn phi lý và chứa đựng vô số bất ngờ. Khi đó, “trung tâm” lớn nhất
của tự sự chính là “đạo diễn”
đã không còn giữ vị trí chúa trời, không còn điều phối mọi ngóc
ngách truyện kể, cũng không còn chỉ đường dẫn lối cho nhân vật và
cho người
xem đi theo đúng những dự liệu của mình.
Các nhân vật và khán giả
đều trở nên độc lập hơn: độc lập với nhau và độc lập
với chính “đấng sáng thế”.
Nếu
như trong mô hình điện ảnh Hollywood truyền thống, toàn bộ quỹ đạo tác phẩm
đều quay quanh trục cốt truyện (trục “chuyện”), khiến cho tất cả
những gì là “lạc lõng”, là “dư thừa” đối với tự sự đều bị bật
khỏi đường bay, thì ở đây, cốt truyện theo nghĩa một hệ thống “xương
sống” cho bộ phim lại
bị mờ hóa, bị mất hết sức mạnh. Syndromes,
Tropical Malady, Uncle Boonmee, … đều không còn là những truyện kể hoàn chỉnh
và rõ ràng, có thể rút gọn hoặc tóm tắt mà trở thành những cốt
truyện phân mảnh, tản mát.
Với cảm quan hoài nghi thấm đẫm tinh thần hậu hiện đại, việc sử dụng đậm đặc kiểu tự sự phân mảnh
trong các phim của Apichatpong
trở thành một điều tất yếu chứ không chỉ mang ý nghĩa như một thủ pháp
“lạ hoá” để thu hút sự theo dõi của người xem (trên thực tế, tư
duy điện ảnh kiểu này là sự “thách
đố” và “quấy rầy” khán giả
hơn là thỏa mãn hay “thu hút” họ). Lối làm phim ấy thực sự tái tạo một thế giới thiếu toàn
vẹn và chưa hoàn kết trước mắt chúng ta, đồng thời, thiết lập một mô hình phim
ảnh mới -
nơi “chính cuộc đời thực, trở nên rõ ràng hơn trong hình thức những
mảnh vỡ”.
Cùng
với cốt truyện phân mảnh, chúng ta còn bắt gặp ở các tác
phẩm của Apichatpong hiện tượng
“ngoại đề hóa” truyện phim.
Như chúng ta đều biết, trong khuôn hình tự sự Hollywood cổ điển, các đoạn “ngoại đề”, “trữ tình ngoại đề” chỉ
chiếm một vị trí thứ yếu, một thân phận “lẽ mọn” bên cạnh “phần cứng” của cốt
truyện – hay phần “chính thất” của tác phẩm. Nhưng với các phim
của Apichatpong, thế đứng ấy
đang dần bị đảo ngược và dẫn đến việc xóa bỏ địa giới giữa hai khu vực này. Nói
cách khác, trong cấu trúc tác phẩm, cái ngoại vi đang dần tiến vào thay thế cái trung tâm và đi đến đích
cuối cùng là ngốn nuốt cả cái trung tâm, lật nhào luôn cái tình thế trung tâm – ngoại vi kia. Trong Uncle Boonmee hay Syndromes, chúng ta có thể nhận thấy rất nhiều những
cảnh quay buông lơi, không nằm trong mạch truyện phim (có thể lược đi mà không ảnh
hưởng đến chuỗi sự kiện chính) song lại mang đến cho phim một gam màu, một cảm
giác riêng biệt, bí ẩn, diệu vợi, rất khó nắm bắt: chẳng hạn, cảnh quay con bò
đứng thở trong đêm, những bức tượng ngoài khuôn viên bệnh viện, những đôi mắt của
ma khỉ giữa cánh rừng, phòng khám của bệnh viện dưới ánh trăng và những tàu lá
chuối va đập… Những khoảng trắng văn bản,
những vùng mờ ngữ nghĩa, những đứt gãy tự sự… tất cả làm nên một sự tuyên chiến
quyết liệt với cấu trúc phim
truyền thống; nhấn chìm cả “mở”/“thắt”/“cao
trào”/“khủng hoảng” … Máy quay thường đặt ngang
tầm diễn viên hoặc từ trên cao xuống (góc cao) làm nới rộng thêm cảm giác xa
cách giữa người xem với nhân vật, và giữa nhân vật với nhau. Cách dựng phim của
đạo diễn cũng đã cố ý làm mất sự liền mạch và thống nhất trên bề mặt câu chuyện
– tạo ra những logic ngầm riêng – sợi dây nối kết các phần với nhau lại chỉ là
những hình ảnh vụn vặt nhỏ bé (đôi mắt, khung cửa, bức tượng, giò lan…). Nhà
làm phim không quan tâm đến sự ngay ngắn tề chỉnh của khuôn hình (có những
khuôn hình cắt ngang người đối thoại hoặc thậm chí chỉ có tiếng mà không có
hình người nói, có những khuôn hình đứng lại khá lâu ở một cảnh tượng hay đồ vật
không mấy liên quan đến cốt truyện phim); đồng thời, việc tận dụng tối đa những
hiệu ứng nhòe mờ, cũng như việc kiểm soát nhịp phim, giữ nhịp phim ở mức độ chậm
rãi đã khiến phim của Apichatpong có một sắc thái “irony” rất lạ. Bản thân nhịp
đi của bộ phim, của tự sự lại thật trì níu, dềnh dàng, tạo cảm giác đặc quánh của
một bầu khí quyển ngạt thở cần phải vượt thoát ra, thôi thúc người xem đi tìm một
chân trời khoáng đạt hơn phía sau tất cả những điều đang có.
Hiện thực khách quan hay diễn ngôn của/về
chủ thể
Con đường
nhận thức và kiến tạo yếu tố “hiện thực” của Apichatpong một lần nữa gợi nhắc
chúng ta đến Jacques Derrida. Tập trung vào xem xét việc “viết” các ký hiệu,
Derrida đã bác bỏ toàn bộ lịch sử siêu hình học phương Tây, thứ siêu hình học dựa
trên cách thức vận hành của các cặp đối lập. Ông đã khởi xướng thuyết Giải cấu trúc (Déconstruction) - cũng
thường được gọi là Giải kiến tạo –
các diễn ngôn. Lý thuyết này phủ định tính bất biến của cấu trúc, nó khẳng định
sự vắng mặt (hoặc sự biến đổi liên tục) của cấu trúc, của hạt nhân và của những
ngữ nghĩa đơn trị trong các diễn ngôn. Mối quan hệ (trực tiếp) giữa cái biểu đạt
và cái được biểu đạt vì thế bị thủ tiêu, chúng ta chỉ còn thấy một chuỗi vô tận
các kết nối, sự “trôi tuột” từ một cái biểu đạt này sang một cái biểu đạt khác.
Chính tại thời điểm người ta ý thức
được về bản chất của cuộc xoay vần đó, mọi thứ biến thành diễn ngôn. [6]
Từ những điểm
mơ hồ, mờ tối, nhập nhằng, đa tầng nghĩa, đôi khi cá nhân đến cực đoan trong
ngôn ngữ trần thuật và điện ảnh của Apichatpong (có thể coi là cái biểu đạt thứ
1,2,3…), chúng ta có thể nói gì về cách đạo diễn này nhìn nhận, tư duy và diễn
ngôn về thế giới – mà trên thực chất – là về chính bản thể con người (cái biểu
đạt thứ n)? Các phim của
Apichatpong đều phức tạp và tản mát về cốt truyện, các đường dây không dễ nắm
bắt và theo dõi, mối liên hệ không nằm trên bề mặt các sự kiện mà ẩn sâu dưới
lớp lớp những biểu tượng, những “ẩn ngữ điện ảnh”. Không hướng đến một “cái
biểu đạt” ổn định – và do đó – một “cái được biểu đạt” duy nhất, tính gây hấn,
tính thách thức của tác phẩm cũng được tạo ra từ đó. Phim Apichatpong, qua một
chuỗi tác phẩm với phong cách thống nhất, chính là hành trình của con người đi
tìm mặt - nói như Nguyễn Huy Thiệp - mượn lời triết lý của Phật là “đi tìm lại
bản lai diện mục” của mình [7].
Nói cách khác, để thỏa mãn nhu cầu tự vấn bản thể (bản thể của cái tôi, bản thể
của tồn tại), các nhân vật của Apichatpong thường được đặt trong hệ quy chiếu
của diễn ngôn dấn thân, kiếm tìm. Câu hỏi được các nhân vật của Apichatpong đặt
ra chính là: “tìm mặt” ở
đâu, làm sao tìm được? Với Boomee trong bộ phim cùng tên, những ngày vật vã với
những cơn đau thể xác và cận kề cái chết, ông bỗng nhiên có mong muốn rời bỏ
ngôi nhà, đi xuyên qua rừng rậm, tìm đến tận cùng hang đá nơi ông từng ra đời,
nơi ông tưởng đã vĩnh viễn quên lãng. Có ai ngờ đâu, chính ở cõi
“thoạt kỳ thủy” ấy, ông đã có thể nhắm mắt thanh thản, giữa sự
an
nhiên tự tại vĩnh hằng, cái chết đến như là sự khởi đầu cho một sự sống mới. Trong Syndromes, tiến sĩ Toey rời bỏ bệnh viện, đi sâu vào rừng, chỉ để
ngồi ăn dưới tán cây râm mát, rửa chân ở suối nước trong, hay nói những chuyện
phiếm vô thưởng vô phạt với người đàn bà tật nguyền và anh chàng bán hoa mộc
mạc. Nhưng cũng chỉ trong chuyến đi ấy, cô mới có thể quên đi công việc bề bộn
và vị trí xã hội của mình, mới có được tiếng cười trong vắt, vô tư lự, ngân nga
mãi không thôi. Có thể nói, câu trả lời trong phim Apichatpong thường nằm ở các
cuộc hành trình – vừa là bên ngoài, vừa là bên trong - của các nhân vật. Chính
những cuộc hành trình ấy là một thứ keo dính kết nối các mạch truyện, tạo ra
một tâm cảm mạnh mẽ về sự thức nhận bản thân, về sự tri nhận và chấp nhập cuộc
sống. Đó
là khi các nhân vật của Apichatpong quyết quay trở về với trạng thái sống
nguyên thuỷ, nơi các hang động và cánh rừng, nơi con người đối diện với trạng
thái “thú” như họ đã từng là thú - sau một quãng đường dài đi đến văn minh với
khát khao chiếm hữu, sở hữu, với cái tư duy bắt đầu phân chia và đồng thời với
nó là sự nghi ngờ, đau khổ, thất vọng... Cho đến một ngày khi đã trong trạng
thái rệu rã của thân xác và hồn vía, bác Boonmee hay bác sĩ Nognh mỏi mệt mới
thấy là mình đã xa cái đơn giản nguyên thuỷ của bản thể mình bao nhiêu. Vậy
thì, khi ấy, con đường duy nhất cho họ là buông xả, là sống với những nhu cầu
đơn giản nhất, như đói thì ăn, khát thì uống, mệt thì ngủ,… (đoạn cuối của Uncle Boonmee chẳng hạn) mới có thể giúp
họ an trú với thực tại. Có lẽ cũng vì vậy, mà trong phim của Apichatpong, những
nhân vật khoẻ khoắn và yêu đời nhất thường là những người trẻ, với vẻ ngoài gần
như ngu ngơ, bản năng, phi lý tính (như Thong trong Uncle Boonmee, Sakda và Pa Jane trong Syndromes…)
Điều quan trọng nhất, chính
là Apichatpong đã nỗ lực giải công thức hóa hiện thực, nỗ lực kể điều không thể
kể, nỗ lực chạm tới những vấn đề không có cách giải quyết, không thể đi đến
cùng (siêu thực, tâm linh, huyễn tưởng, bản thể)… Không xếp đặt hay quy giản con
người vào những cái “hộp” văn minh đã làm sẵn (trong đó việc áp đặt hình ảnh
con người theo mô thức Hollywood một cách cực đoan cũng là một kiểu “hộp hóa”
như vậy), phim Apichatpong là một gợi
ý về giải thoát và tự do bằng
buông bỏ trong một thế giới ngày càng ngồn ngộn chiếm hữu và thành kiến, ngồn
ngộn nguyên tắc và lề luật, tính toán và lí trí… - những ngọn nguồn của đau khổ.
Thay
lời kết
Có
thể nói, xét về toàn cục, điểm gặp gỡ lớn nhất giữa
Apichatpong với tinh thần điện ảnh nghệ thuật châu Âu (và cũng chính là nguyên
nhân khiến phim của anh đặc biệt được tôn vinh ở Cannes) chính là việc “đuổi theo ý tưởng mà thường lỏng về
nội dung tự sự”, là sự khước từ dứt khoát “truyền thống điện ảnh kể chuyện và
ham thích gửi thông điệp”. Bởi thế, điều dễ nhận thấy trong phim của anh là những câu chuyện bị
hạn chế tối đa lời thoại và hoàn toàn không có lời dẫn chuyện như là sự chỉ
đường của đạo diễn. Việc tiết chế lời thoại, cắt giảm “nguyên liệu văn học” bao
giờ cũng đi kèm với một yêu cầu gai góc và khó khăn hơn: đạo diễn phải biết
cách kể chuyện bằng hình ảnh, bằng các chất liệu chuyên biệt của điện ảnh như
âm thanh, góc máy, ánh sáng, ngôn ngữ trình diễn… Và khi “hình ảnh đóng vai là cái được biểu đạt chứ không chỉ phụ/minh
họa hay chỉ làm bệ đỡ cho một câu chuyện đã hoàn thiện từ trước”, thì cái biểu đạt cũng trở nên đa nguyên, đa
tầng, phức tạp và đầy biến ảo – như những mạch điện xoay chiều.
Từ đó, phim
của Apichatpong không đưa ra một hiện thực có sẵn, một khái niệm cố kết
nào đó về hiện thực, một câu trả lời trọn vẹn cho đời sống - mà đưa ra những câu
hỏi, những tra vấn khôn nguôi về tồn tại. Đạo
diễn đã làm đổ vỡ các mệnh đề có tính luân lý xâu chuỗi các phim bằng các lựa
chọn có tính bản thể luận, bất ổn và khó định hình. Trên tất cả những điều này,
Apichatpong đề xuất một quan niệm, một diễn ngôn, một triết lý mới về hiện thực – như một cái gì luôn bất ổn, luôn biến
thiên và không thể nắm bắt trọn vẹn. Nói cách khác, phim Apichatpong đưa chúng ta đến sâu thẳm những vấn đề
của tri giác và tồn tại – nơi nhận thức luận và bản thể luận hòa làm một – để
cùng nỗ lực trả lời cho những câu hỏi triết học quan trọng nhất, mà cũng thiết
thực nhất của con người ./.
TÀI LIỆU TRÍCH DẪN
1.
Jacques Derrida. 1978. Writing and Difference. Routledge. London
2. Nhiều
tác giả. Từ điển triết học. 1975. Nhà
xuất bản Tiến bộ. Moscow
3. Lê
Nguyên Long. 2013. Trung tâm và ngoại biên: từ hệ hình cấu trúc luận đến hệ
hình hậu cấu trúc luận. Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số
4, 26-49.
4. Nguyễn
Huy Thiệp. 1980. Chuyện sư Thiều. Truy cập tại: http://www.wattpad.com/25115066-t%C3%A2%CC%A3p-truy%C3%AA%CC%A3n-ng%C4%83%CC%81n-nguy%C3%AA%CC%83n-huy-thi%C3%AA%CC%A3p-3-chuy%C3%AA%CC%A3n-s%C6%B0
(truy cập ngày 23 tháng 3 năm 2015).
(Bài viết đã đăng trong Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật số 375, tháng 9.2015, tr. 48-51)
[1] Nhận thức luận hay Tri thức luận (Epistemology) là khuynh hướng triết học nghiên cứu về bản chất, nguồn gốc, và phạm vi của quá trình nhận thức. Trong lịch sử, nhận thức luận đã là một trong các chủ đề triết học được nghiên cứu và tranh luận nhiều nhất. Ở đó, phần lớn tranh luận tập trung vào việc phân tích bản chất và sự đa dạng của tri thức cũng như mối quan hệ của nó với các khái niệm tương tự như chân lý và niềm tin. Cụ thể, các nhà nhận thức luận phân tích các tiêu chuẩn của việc chứng minh cho các khẳng định tri thức, nghĩa là nền tảng mà từ đó người ta có thể xác quyết rằng mình biết một sự kiện cụ thể nào đó. Nói một cách đơn giản, nó xem xét câu hỏi: Tôi có thể biết gì? Làm cách nào để tôi biết điều mà tôi biết? (What can I know? How to know what I know?).
Trong khi đó, bản thể luận (Ontology) lại là một khuynh hướng triết học nghiên
cứu các khái niệm về thực tại và bản chất của sự tồn
tại. Được hình thành nên cơ sở của siêu hình học (metaphysics), bản
thể luận đòi hỏi tồn tại phải như bản thân chính tồn tại, hoặc tồn tại đến mức
nó hiện hữu chứ không liên quan đến những sự kiện nó thu nhặt được hoặc liên
quan đến những mối quan hệ sở hữu giữa chúng. Từ khía cạnh nghiên cứu con
người, bản thể luận thường xuyên trả lời cho những câu hỏi: Tôi là ai?
(Who Am I?) và cùng với đó là: Tôi được sinh ra từ đâu? Sống
là gì? Chết là gì? Sự tồn tại của con người cá nhân có ý nghĩa gì? Nghĩa lý của
tồn tại là gì?..
Trong các hệ thống triết học siêu
hình, bản thể luận (BTL) là học thuyết về cơ cấu siêu cảm giác, phi vật chất
của tất cả những gì đang tồn tại, được trình bày đối lập với nhận thức luận
(NTL). Triết học biện chứng đã khắc phục sự đối lập ấy. Ở F. Hegel, sự thống
nhất giữa BTL và NTL là hiển nhiên, vì theo ông, tư duy đồng nhất với tồn
tại. Hệ thống Hegel dưới hình thức duy tâm đã đoán trước tư
tưởng về sự thống nhất giữa bản thể luận (phép biện chứng), logic học và lý
luận nhận thức và, do đó, đã chỉ ra lối thoát khỏi khuôn khổ những triết lý tư
biện để đi đến sự nhận thức thật sự tích cực về thế giới. Chủ nghĩa duy
vật biện chứng cũng khẳng định sự thống nhất giữa BTL và NTL nhưng trên cơ sở
cho rằng tư duy là sự phản ánh của tồn tại, biện chứng của khái niệm là sự phản
ánh biện chứng của thế giới khách quan, “phép biện chứng chính là lí luận nhận
thức... của chủ nghĩa Marx” (Lenin); vì vậy, các phạm trù của phép biện chứng
duy vật vừa có nội dung bản thể luận, vừa có chức năng phương pháp luận.
Có thể nói, “nhận thức luận”, “bản
thể luận” hay “tồn tại” đều là những khái niệm thực sự “năng sản” mà chúng ta
có thể vận dụng để tường giải nhiều hiện tượng nghệ thuật phức tạp trong đời
sống văn hóa đương đại – khi mà khoa học thông diễn ngày càng hướng tới những
vấn đề có tính phổ quát của nhân loại, và ngày càng thích hợp cho việc sử dụng
các phương pháp nghiên cứu liên ngành. Trong giới hạn phạm vi của một bài viết
ngắn, chúng tôi tập trung thao tác các khái niệm này nhằm phân tích một trong
những hiện tượng nghệ thuật như vậy của điện ảnh Đông Nam Á đầu thế kỷ XXI:
Apichatpong Weerasethakul.
[2] Jacques Derrida (15
tháng 7 1930 - 9 tháng 10 2004) là một nhà triết học người Pháp, ông sinh ở
Algeria thuộc Pháp. Derrida đã phát triển lý thuyết phê phán được biết đến là
giải cấu trúc (deconstruction), các tác phẩm của ông được gọi là hậu cấu trúc
luận và có gắn với triết học hậu hiện đại.
[3]Jacques Derrida. 1966. “Cấu trúc, kí hiệu và trò chơi trong diễn ngôn của
các khoa học nhân văn”. Trong sách Writing and Difference. 1978.
Routledge. London, tr.278-294.
[4] Vòng luân hồi
(Samsara) là một khái niệm tôn giáo khá phổ biến, là nền tảng của nhiều tôn
giáo quan trọng như đạo Phật chẳng hạn. Theo quan điểm này, mọi sinh vật đều
trải qua nhiều kiếp sống khi chưa đạt giải thoát. Muốn thoát khỏi luân hồi
thì cần phải dứt được nghiệp chướng do dục giới mang lại. Và khi thoát khỏi
vòng luân hồi thì cũng là hết Vô Minh, người ta sẽ nhìn thấy tất cả các kiếp
trước của mình.
[5] Khi lăng kính của
chủ nghĩa hậu hiện đại xuất hiện, chúng ta nhận thấy rõ rệt hơn bao giờ hết
những “khoảng trống” không thể bù lấp của mỹ học hiện thực và sự đối lập giữa
hai xu hướng mỹ học này: Trong khi chủ nghĩa hiện thực tin vào cái thực và vào
khả năng tái hiện hiện thực của ngôn ngữ, chủ nghĩa hậu hiện đại không những
ngờ vực khả năng tái hiện hiện thực như các nhà hiện đại chủ nghĩa đầu thế kỷ
20 mà còn ngờ vực cả cái gọi là hiện thực, trong khi chủ nghĩa hiện thực thiên
về tính chất quy chiếu, chủ nghĩa hậu hiện đại thiên về tính hình thức; trong
khi chủ nghĩa hiện thực quan tâm đến tính lịch sử; chủ nghĩa hậu hiện đại lại
quan tâm nhiều hơn đến tính văn bản và liên văn bản; trong khi chủ nghĩa hiện
thực khao khát tìm kiếm “quy luật”, “chân lý” hay “bản chất” duy nhất của hiện
thực, chủ nghĩa hậu hiện đại dừng lại ở những hiện tượng bên ngoài, trên bề
mặt, nhưng ẩn chứa một thứ hiện thực “thậm phồn”, đa diện, biến hóa và phức tạp
bên trong.
[6] Lê Nguyên Long.
2013. Trung tâm và ngoại biên: từ hệ hình cấu trúc luận đến hệ hình hậu cấu
trúc luận. Tạp chí Nghiên
cứu Văn học, số 4, 26-49.
[7] Nguyễn Huy Thiệp.
Chuyện sư Thiều. http://www.wattpad.com/25115066-t%C3%A2%CC%A3p-truy%C3%AA%CC%A3n-ng%C4%83%CC%81n-nguy%C3%AA%CC%83n-huy-thi%C3%AA%CC%A3p-3-chuy%C3%AA%CC%A3n-s%C6%B0
