Trong khoảng thời gian vài năm trở lại đây, các nhà nghiên cứu văn
học đã bàn luận khá nhiều về vấn đề cách tân tự sự trong tiểu thuyết Việt Nam đương
đại(1). Với những nghiên cứu nhiều chiều, theo nhiều hướng khác
nhau, và hầu hết đều mang tính phát hiện đó, chúng ta có thể nhận thấy tính
phức tạp của nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết đương đại (với sự luân chuyển
của các ngôi kể cùng sự đan chéo của các điểm nhìn; với sự đa dạng hóa các
giọng trần thuật cùng sự pha trộn táo bạo các loại lời người trần thuật - lời
nhân vật và lời gián tiếp tự do...). Xét đến cùng, những điều đó không đơn
thuần là vấn đề kỹ xảo - kỹ thuật: nó liên quan chặt chẽ đến những nguyên
tắc xây dựng hình tượng nhân vật và quan niệm riêng của mỗi tác giả về thế giới
nhân vật của mình. Xuất phát từ điều này, chúng tôi lại quay trở lại
tìm hiểu một vấn đề tưởng rất đỗi quen thuộc và giản đơn, “cũ xưa như trái đất”
song lại chứa đựng những giá trị căn cốt, cơ bản nhất của một nền tiểu thuyết,
rộng hơn là của một nền văn học: vấn đề nhân vật.
Nghiên cứu nhân vật, chính là nghiên cứu cách nhà văn
nhìn nhận, cắt nghĩa về con người như thế nào và bằng cách nào trong văn chương
của mình. Bởi lẽ, “nhà văn sáng tạo nhân vật để thể hiện nhận thức của mình về
một cá nhân nào đó, về một loại người nào đó, về một vấn đề nào đó của hiện
thực. Nhân vật chính là người dẫn dắt người đọc vào một thế giới riêng của đời
sống trong một thời kì lịch sử nhất định” (2). Xét
từ góc độ trần thuật: nhân vật là một chất liệu có tính bản thể của văn
bản tự sự. Chất liệu đó có thể được soi chiếu từ nhiều góc độ khác
nhau (như một thực thể sống, có số phận riêng tư và đời sống tâm lý cá biệt;
như một hình chiếu thế giới tư tưởng của tác giả hoặc của đời sống xã hội…) -
song dù ở góc độ nào, đó vẫn là một hệ thống có quan hệ nội tại và
thống nhất sâu sắc với cấu trúc tự sự của tác phẩm. Với những người nghiên
cứu tiểu thuyết đương đại, đây cũng là vấn đề chứa đựng những mời gọi hấp dẫn,
thú vị.
Trong các tiểu thuyết xuất hiện đầu thế kỷ XXI (của Nguyễn Bình
Phương, Thuận, Tạ Duy Anh, Nguyễn Việt Hà...), tính phức hợp, đa
bình diện trở thành một đặc tính nổi bật của các nhân vật, đồng thời
chi phối mạnh mẽ đến các phương diện khác của nghệ thuật tự sự và thi pháp thể
loại. Tuy nhiên, ở một đối cực khác, song song với
xu hướng phức thể hoá nhân vật – làm “dày” nhân vật, chúng ta lại
bắt gặp một xu hướng ngược lại: tiết giản hóa nhân vật – làm “mỏng”
nhân vật (đến mức đôi khi chúng chỉ còn là các “phản nhân vật”, các kí
hiệu hay các hình bóng hư ảo, bị tẩy trắng hoặc biến mất khỏi văn bản). Điều
này nhắc chúng ta nhớ đến một gợi ý của tác
giả E. M. Forster trong cuốn Diện mạo tiểu thuyết (1927)
khi ông đề xuất một số thuật ngữ quan trọng trong việc nhận diện nhân vật của
tiểu thuyết hiện đại: nhân vật dẹt - không có chiều sâu và nhân
vật tròn- cá tính phức tạp (dẫn theo M.H.
Abrams trong A Glossary of Literature terms (3)). Rõ ràng, cả hai dạng thức này đều
xuất hiện khá nhiều trong các tiểu thuyết thuộc “làn sóng thứ ba” – nơi mỗi
dạng thức nhân vật hay xu hướng xây dựng nhân vật đều thể hiện một quan niệm
riêng của các tác giả về hiện thực và về bản chất thể loại của tiểu thuyết.
Nhân vật phức hợp, đa bình
diện
Trước hết, nếu nhìn từ góc độ loại
hình và chức năng biểu đạt, trong các tiểu thuyết đang xét, tính phức hợp
biểu hiện ở các kiểu nhân vật (hoặc sự phối kết của hai hay nhiều kiểu nhân
vật) sau đây: 1. Kiểu nhân vật số phận – tính cách; 2. Kiểu nhân vật lập
trường tư tưởng hoặc nhân vật tâm lý; 3. Kiểu nhân vật ký hiệu - biểu
tượng ; 4. Kiểu nhân vật ‘‘không – nhân vật’’ hay ‘‘phản – nhân vật’’.
Nếu nhìn từ góc độ tính chất hành
động, chúng ta lại có thể có một cách phân loại khác: 1. Kiểu nhân vật chủ
động truy tìm ý nghĩa của bản thể và tồn tại; 2. Kiểu nhân vật lạnh lùng đứng
ngoài quan sát đời sống ; 3. Kiểu nhân vật lạc lõng và bất lực trong quá
trình “nhập cuộc”; 4. Kiểu nhân vật bị tha hóa và tự biến mất.
Cuối cùng, tổng hợp và chắt lọc cả hai cách
phân loại trên, chúng tôi đề xuất một hệ thống luận điểm tiếp cận nhân vật từ
nhiều cấp độ để phù hợp với đối tượng đang xét :
1. Cấp độ tâm lý – tính cách:
tiềm thức, vô thức, bản năng hay ý thức, tư tưởng...
2. Cấp độ thân phận – hành động:
nạn nhân, chứng nhân hay chủ thể của lịch sử
3. Cấp độ chức năng tự sự:
người kể chuyện, nhân vật, người đọc, hay tác giả của chính truyện kể.
(Tất nhiên, ngay cả cách phân loại này cũng
chỉ có ý nghĩa tương đối và hạn chế, do chúng tôi không thể tiến hành khảo sát
mọi cấp độ liên quan đến nhân vật. Thực tế tác phẩm bao giờ cũng phong phú hơn
các mệnh đề lý luận rất nhiều. Ở đây, chúng tôi chỉ nỗ lực đưa ra một cái nhìn
bao quát nhất về thế giới nhân vật cũng như các phương thức xây dựng chúng
trong tiểu thuyết đương đại nhằm tìm hiểu cái gọi là “tính phức hợp, đa bình
diện” được gợi lên ngay từ các dấu hiệu hình thức ban đầu.)
Cấp độ tâm lý – tính cách
Hầu hết các nhân vật chính trong Thoạt
kỳ thuỷ, Ngồi… (Nguyễn Bình Phương), Chinatown, Paris 11.8… (Thuận), Cơ
hội của Chúa, Khải huyền muộn (Nguyễn Việt Hà), Đi tìm nhân
vật (Tạ Duy Anh) đều trở thành những phức thể tính cách và tâm
lý (đôi khi là phức thể của những đối cực khó hoặc không thể dung hòa).
Bước đi đầu tiên của các tiểu thuyết thuộc “làn sóng thứ ba” là sự
chuyển dịch phạm vi tồn tại của nhân vật trung tâm từ đời sống xã hội vào đời
sống tâm lý – tâm linh. Thực chất, công việc này đã được các nhà văn thuộc giai
đoạn Đổi mới trước đó (Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh) lưu tâm thực hiện, song đến
giai đoạn này nó được tiến hành với mức độ quyết liệt hơn, triệt để hơn. Nhân
vật chính trong tiểu thuyết không còn là những con người hành động (hay
“hành động” không còn là bình diện chủ yếu của nhân vật). Cụ thể hơn, các tác
giả không chú tâm mô tả và tường thuật lại đời sống xã hội của một con người
(tồn tại trong xã hội, quan hệ xã hội với những nhân vật khác, xung đột và giải
quyết xung đột…) mà tập trung tái hiện một thế giới tâm lý – tâm linh đầy những
hồi ức, dằn vặt, ám ảnh (trong đó có cả những ẩn ức tình dục, những khắc khoải
bản năng…). Trong mỗi con người đều tồn tại nhiều “con người” khác nhau, thậm
chí đối lập nhau, của ý thức (consciousness) với tiềm thức (subconsciousness)
và vô thức (unconsciousness). Nhân cách tiềm thức / vô thức được hình
tượng hóa thành các nhân vật phân thân. Khẩn (Ngồi), Tính (Thoạt
kỳ thuỷ), “tôi” (Chinatown)… là những kiểu hình tượng “phân thân”
như thế. Trong những nhân vật loại này, ý thức không phải lúc nào cũng ở vị trí
chủ đạo; tiềm thức / vô thức có lúc chiếm thế ưu thắng và điều khiển hành vi
của con người cũng như mạch chảy của tự sự. Với mỗi một quan hệ khác nhau với
một đối tượng khác nhau, nhân vật lại bộc lộ một “con người” khác, một bình
diện khác trong nhân cách của mình. Chẳng hạn, Khẩn trong Ngồi của
Nguyễn Bình Phương là một “phân thân” của hai Khẩn hoàn toàn khác nhau: một lay
lắt, trì trệ và mờ tối với cuộc mưu sinh trần tục hiện thời; một trong sáng,
thanh thoát và thánh thiện với những giấc mơ về mối tình đầu trong tiềm thức.
Hai “con người” ấy, lúc xen kẽ, lúc đồng hành, lúc rượt đuổi lẫn nhau, làm nên
một diện mạo nhân vật thật khó định hình và cắt nghĩa: “Khẩn nói dối đi ăn ốc
luộc vừa mới về. Thuý hỏi, có ai gọi điện không? Khẩn đáp, không… Gần sáng Khẩn
rơi vào trạng thái lơ mơ. Như mọi lần cành bạch đàn lại chìa ra tựa như một bàn
tay nhỏ non nớt thân thiện để Khẩn nắm. Khi chạm vào cành bạch đàn thì giấc ngủ
biến mất còn lại một không gian dịu dàng để Kim than phiền về cuộc đời”
(tr.37); hay: “Mình đã mơ thấy mình đội nước đi lên, cao to lực lưỡng với đôi
mắt rực lửa, cái miệng mở rộng, mái tóc xõa xuống vai, sau mỗi bước đi của mình,
nước bắn cao hàng chục mét. Lúc tỉnh dậy, nhớ lại giấc mơ đó mình láng máng
rằng mình thực sự còn là một cái gì nữa chứ không phải chỉ là thế này. Bỗng
nhiên Khẩn lồng xuống tầng dưới gõ cửa phòng giám đốc” (tr.243).
Trong rất nhiều tiểu thuyết đương đại, những giấc mơ,
những cơn mộng mị, mê sảng…trở thành một “chiếc cầu nối” lạ lùng đưa ta vào
cõi hoang vu nhất, sâu kín nhất của tâm hồn nhân vật. Ở đó
chúng ta thấy được những mơ ước thầm kín, những nỗi sợ hãi dày vò, những bí mật
đen tối, hay những niềm hy vọng và tuyệt vọng không thể giãi bày, những
vùng ký ức không thể nguôi ngoai… “Văn học truyền thống, đặc biệt văn học Việt Nam,
ít quan tâm đến các giấc mộng. Nếu có, chúng thường chỉ được trình bày như như
sự trao đổi giữa con người với thế giới siêu nhiên, từ đó dẫn đến những điềm
báo, những lời tiên tri.” Ngược lại, trong các tiểu thuyết Thoạt kỳ
thủy, Ngồi, Đi tìm nhân vật…, giấc mộng là biểu hiện của những
gì bí mật, riêng tư nhất của mỗi cá nhân. Các tác giả cũng “tuyệt đối tôn trọng
ngôn ngữ riêng của mơ: thường thường đó là những hình ảnh, âm thanh được lắp
ghép một cách phi lý” [59]. Lúc này, “nhịp mạnh” của tự sự lại là những khúc
“độc thoại” tan tác, rã rời của nhân vật: “Bị dắt đi, dắt đi, dắt đi… Cây sợ
run bằn bật. Nhiều trăng lắm nhé, mẹ nhé. Thích nhỉ, mẹ nhỉ. Hiền đặt bóng vào
tường. Tường cắn chặt bóng Hiền không thả ra…” (Thoạt kỳ thuỷ, tr. 69);
“Ngày thứ sáu cỏ tóc tiên lại rối lên (…) Giấc mơ nào của tôi cũng có hàng trăm
con sông chảy chéo qua nhau (…) Nó chờ ông về những cỏ tóc tiên lại sợ đến phát
điên lên” (Người đi vắng, tr. 226)
Một điểm
đặc biệt cần chú ý trong các tiểu thuyết nêu trên là cuộc khai phá vấn đề “ẩn
ức tình dục” (sex) và việc đặt nó bên cạnh vấn đề “tâm linh” trong văn chương.
Trong Đi tìm nhân vật, dư âm của sex là một tiếng vọng thần bí mang
đậm giá trị tinh thần: nỗi khốn cùng thể chất của nhân vật “tôi” đã khiến anh
ta chiếm đoạt và huỷ hoại cả “thiên sứ” (cô gái điên – con bồ câu trắng) do
Thượng đế phái đến. Chính điều này là “cú hích” đầu tiên đẩy tâm hồn anh ta
trượt dần xuống vực thẳm của lầm lạc, của quỷ dữ. Trong Người đi vắng,
tình yêu/tình dục/tâm linh cũng gắn với nhau như hình với bóng – trong mối quan
hệ tay ba giữa Hoàn với người chồng và người tình của mình. Đó là chốn nhập
nhằng lẫn lộn giữa ý thức và vô thức, vật chất và tinh thần..., bởi thông
thường tình dục và tâm linh hay được hiểu như sự đối lập giữa thể xác/tinh
thần, ác/thiện, hay sự sắp xếp thứ bậc thấp/cao. Nhưng trong Người đi
vắng, Đi tìm nhân vật… các tác giả gần như đã tách cặp khái niệm này ra
khỏi phạm trù đạo đức nhằm chạm tới những vùng hoang vu nhất của bản thể con
người: nỗi cô đơn, khoảng trống, niềm bất an khôn nguôi về sự hữu hạn của đời
người…
Viết về phần bản năng, vô thức, về những ẩn ức tình dục của con
người trong thế giới hiện đại, các tác giả tiểu thuyết không quan niệm đó là
một phương thức “lạ hóa” hay “câu khách” đơn thuần: “…những nhân vật
của tôi, gọi là méo mó, thì đó là cái méo mó tự thân. Có người bảo tôi xây dựng
nhân vật đặt trong trạng thái quá khứ mịt mờ, hiện tại lổn nhổn và tương lai vô
định, nhưng tôi không nghĩ thế. Các nhân vật của tôi sống bản năng, nhưng tiềm
tàng một niềm tin đứng dậy”. (Nguyễn Bình Phương). Quan
điểm này gợi nhắc đến một cây bút nổi danh của văn học Nhật Bản đương đại: Murakami.
Với nhân vật của Murakami, “tình dục” giống như một chiếc chìa khóa dẫn vào tâm
linh. Thế nhưng, đó không phải là những tác phẩm nhằm câu khách
bằng yếu tố sex, mà sex ở đây lại chính là một ngôn ngữ của Murakami - cũng như
những ngôn ngữ khác của ông. Ngòi bút của Murakami thường sắc lạnh và tự nhiên
khi mô tả về tình dục, về cái xấu v.v. nhưng qua đó chúng ta thấy khát vọng
tình yêu, khát vọng về tương quan với đồng loại, khát vọng về giải phóng bản
thể. Cũng như với các nhân vật của Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh…, sex là một
phương hướng để giải tỏa nỗi cô đơn mà các nhân vật của Murakami thường có.
Cấp độ thân phận – hành động
Ở cấp độ này, chúng ta có thể xét đến ba trường hợp chính: 1/
Kiểu nhân vật “chủ thể của lịch sử” (chủ động truy tìm ý nghĩa
của bản thể và tồn tại) : những nhân vật thuộc loại này thường trực tiếp
tham dự vào câu chuyện như một “người trong cuộc”, vừa có khả năng nắm
giữ và can thiệp tiến trình sự kiện, vừa thực hiện mục đích mang tính chủ động
của mình với tiến trình ấy; 2/ Kiểu nhân vật “chứng nhân
của lịch sử” (lạnh lùng quan sát đời sống từ bên ngoài): đây là
kiểu nhân vật nhận thức được diện mạo, bản chất của các sự kiện nhưng đồng thời
lại giữ một thái độ “gián cách”, khách quan và tách biệt với chúng. Nhiệm vụ
của anh ta dường như chỉ là quan sát và bình luận những gì được quan sát thế
giới chứ không phải là “dấn thân”, “nhập cuộc” để thay đổi bất cứ điều gì ở thế
giới đó; 3/ Kiểu nhân vật “nạn nhân của lịch sử” (lạc
lõng và tha hóa trong quá trình “nhập cuộc”): đây là kiểu nhân vật bị đẩy vào
tiến trình sự kiện một cách bị động không thể cưỡng lại ; quá trình này,
một mặt khiến anh ta trở nên trơ trọi và lạc lõng giữa thế giới ; mặt khác
có thể khiến anh ta tha hóa, trở thành một mẫu hình nhân vật không giống trước
hoặc bị “văng” ra khỏi trung tâm của tự sự (4) .
Trong một số tác phẩm, chúng ta bắt gặp kiểu nhân
vật (1) hiện diện với tư cách “kép”: vừa là chủ thể của dòng sự kiện, vừa
là chủ thể của việc kể chuyện. Nhân vật Khẩn trong Ngồi là một
ví dụ điển hình. Với tư cách là một nhân vật chính, Khẩn tham gia trọn vẹn vào
thế giới hiện thực đầy những tuế toái, bon chen của đám công chức thành
thị ; song anh không hoàn toàn bị nhấn chìm vào dòng chảy ào ạt đó. Khẩn
hầu như “nắm” được, thấu hiểu được (dù đôi khi chỉ bằng linh cảm) các nhân vật
khác và do đó anh cũng hiểu được những gì họ làm (như Hùng, Nhung,
Minh...). Giữa điệp trùng những gương mặt và sự kiện, Khẩn vẫn mải miết
với cuộc hành trình đi tìm ý nghĩa cuộc sống, ý nghĩa hạnh phúc và tình yêu của
chính mình. Bơi trải giữa những nhọc nhằn và phiền muộn, ủ ê và bế tắc, Khẩn tự
tìm cho mình một lối đi riêng để có thể nhận thức rõ hơn về mình cũng như về
thế giới. Chính ý chí nhận thức lại mãnh liệt ấy khiến cho
Khẩn không bị lẫn, bị “đứng cùng hàng” với những nhân vật “vô minh”
và “tầm thường” khác của câu chuyện ; trở thành nhân vật mang dáng
dấp “chủ thể của lịch sử”. Tương tự, “tôi” trong Đi tìm nhân vật cũng
không ngại ngần lao vào dòng chảy bề bộn của cuộc nhân sinh, để đi tìm lại
những điểm tựa tinh thần cao quí trong cuộc đời (kí ức, nhân cách, cái tôi,
tình yêu thương... ) đồng thời cũng để “vạch mặt” cái Ác, cái Xấu đang núp dưới
những bộ cánh đẹp đẽ và giả dối (thông qua việc đi tìm nguyên nhân cái chết của
thằng bé đánh giày, qua khao khát cứu giúp và che chở cho cuộc đời lầm lạc của
Thảo, qua việc dõi theo “hắn” – hình bóng của sự độc ác, quỉ quyệt và của Thần
Chết...).
Bên cạnh đó, kiểu nhân vật (2) cũng xuất hiện với mật độ khá lớn
và thường xuyên (“tôi” trong Thiên thần sám hối, Liên trong Paris 11
tháng 8,...). Nhân vật “tôi” trong Thiên thần sám hối là
một bào thai còn nằm trong bụng mẹ, đang lắng nghe mọi âm thanh và những câu
chuyện bi hài ngoài cuộc sống. Toàn bộ “công việc” của nhân vật này chỉ là lắng
nghe và tường thuật lại một cách tỉ mỉ những câu chuyện đó, với tư cách
một “nhân chứng đặc biệt”. Lối quan sát lạnh lùng, khách quan ấy càng làm
gia tăng thêm tính “hiện thực nghiệt ngã” của Thiên thần sám hối,
đằng sau một hình thức kể chuyện có vẻ lạ lùng và “phi thực”.
Cuối cùng, kiểu nhân vật (3) – những “nạn nhân của lịch sử”, là
kiểu nhân vật được chú ý nhiều hơn cả (“tôi” trong Tấm ván phóng dao, Hoàn
trong Người đi vắng...). Đây là những nhân vật hoàn toàn bị đặt vào
thế bị động khi đối mặt với dòng sự kiện; chính xác hơn, nhân vật bị các sự
kiện “dồn vào góc”, truy đuổi, thậm chí làm thay đổi toàn bộ số phận và tâm
hồn. “Tôi” trong Tấm ván phóng dao bị đẩy vào “trò chơi phóng
dao” tàn bạo và nghiệt ngã : cậu bé chìm đắm trong những chuỗi khủng hoảng
tâm lí liên tiếp vì phải chứng kiến sự thực ấy mỗi ngày, và bị nó ám ảnh trong
từng giấc mơ. Và kết quả, không những từng giác quan mà toàn bộ lí trí của cậu
cũng từng phút, từng giờ bị làm cho tê liệt ; nhân vật ngày một rời xa
điểm xuất phát ban đầu của một tâm hồn nhạy cảm, phong phú, thông minh và tràn
đầy mơ ước. Hoàn trong Người đi vắng, sau một tai biến của số phận,
đã từ một cô gái xinh đẹp, giàu sức sống, giàu khát khao yêu thương đã biến
thành một hình nhân bất động, linh hồn phiêu diêu trong những giấc mơ ma quái. Hơn
ba phần tư cốt truyện về sau (từ trang 72 đến hết), Hoàn đã biến thành một con
người hoàn toàn khác khi cô đã đánh mất ý thức và chức năng giao tiếp, tuy vẫn
duy trì trong một chừng mực nhất định những “chức năng sinh lý cơ bản”.
Tất nhiên, sự phân định trên đây chỉ là tương đối và mang ý nghĩa
như một công cụ mô tả hơn là một sự phân loại rạch ròi, bởi có rất nhiều nhân
vật mang trong mình những đặc tính của hai hay cả ba kiểu nhân vật trên: chẳng
hạn, nhân vật “tôi” trong Chinatown vừa miệt mài trên cuộc
hành trình kiếm tìm hạnh phúc và ý nghĩa của tồn tại (1), vừa lạnh lùng quan
sát quá khứ gần xa của chính mình và những người thân quanh mình (2), lại vừa
bị bàn tay số mệnh vô hình “giật dây” để rồi suốt đời bị “lưu đày” trong nỗi
buồn thân phận (3). Ngay cả “Khẩn” trong Ngồi dù phần
lớn thuộc về kiểu nhân vật (1) song cũng có khá nhiều thời
điểm tách ra khỏi câu chuyện để đứng ngoài quan sát nó (2). Nhân vật “tôi”
trong Đi tìm nhân vật có xuất phát điểm vừa là một nạn nhân,
vừa là chứng nhân của “trò chơi số phận” nghiệt ngã ; nhưng ngay sau đó đã
lấy lại vai trò chủ thể để đi tìm câu giải đáp cho tất cả những ẩn số của tạo
hóa.
Cấp độ nhân tố tự sự
Như một hệ quả tất yếu của các cấp độ nêu trên, ở cấp độ nhân tố
tự sự, hiện tượng một nhân vật vừa đóng vai người kể chuyện, vừa là người trực
tiếp tham gia cốt truyện, lại vừa là người đọc của chính tác phẩm…xuất hiện với
mức độ dày đặc; hoặc đang là nhân vật chính của lớp truyện này bỗng trở thành
nhân vật phụ của lớp truyện kia cũng là hiện tượng thường thấy. Để nhận thức rõ
điều này, chúng tôi đứng từ góc độ “Người kể chuyện” (NKC) và “Điểm nhìn” (ĐN),
để đề cập một cách bao quát đến các dạng thức khác nhau của nhân vật ở cấp độ
tự sự.
Trong các tiểu thuyết xuất hiện đầu thế kỷ XXI, chúng ta có thể
nhận thấy sự phân hoá mạnh mẽ, sâu sắc vai trò của NKC trên
từng tác phẩm, dẫn đến sự đa diện của thế giới nhân vật được phản chiếu: Văn
bản bị phân rã và chia cắt bởi nhiều điểm nhìn, nhiều NKC (narrator) và nhiều
NMTĐ (focalizer) khác nhau, ở nhiều cấp độ khác nhau (5). Lúc
này, “nhân vật không còn là nhân vật”, nghĩa là không còn chỉ đóng vai trò là
“quân cờ” trên bàn cờ truyện kể và thụ động dưới bàn tay điều khiển của “thượng
đế tác giả”; có nhiều nơi, nhiều lúc, nó đã trở thành chính kẻ điều khiển bàn
cờ và kẻ đứng ngoài quan sát bàn cờ mà mình đang dự phần.
Với ngôi
trần thuật thứ nhất (N1), trường hợp đáng lưu ý là “một tác
phẩm được kể bởi điểm nhìn của nhiều nhân vật (xưng tôi)” trong đó lại chia
thành hai trường hợp nhỏ hơn: nhiều nhân vật cùng kể trên một lớp văn
bản (Cơ hội của Chúa) – dạng N1.1; nhiều nhân vật cùng
kể trên nhiều lớp văn bản (Chinatown, Đi tìm nhân vật, Khải huyền
muộn) – dạng N1.2. Ở trường hợp N1.1, thay vì chỉ theo dõi một nhân vật duy
nhất, tác giả đi từ nhân vật này sang nhân vật khác, và cốt truyện cũng di động
từ tâm thức của A qua tâm thức của B hay C hay D... Trong Cơ hội của
Chúa, câu chuyện được chia nhỏ thành những mảnh chuyện khác nhau của các
nhân vật xưng “tôi” (Hoàng, Thuỷ, Tâm, Nhã, Huyền…) khiến cho một sự kiện
thường được soi sáng từ nhiều góc độ, với nhiều sắc thái cảm xúc khác nhau. Ở
các tác phẩm thuộc dạng N1.2, sự phân hóa còn phức tạp hơn do sự chi phối của
kết cấu “truyện lồng truyện”. Ví như trong Chinatown: nhân vật
“tôi” của lớp văn bản thứ nhất (tạm đặt là T1) là một phụ nữ Việt lưu vong tại
Pháp, đang sống cùng cậu con trai nhỏ và những hồi ức bất tận về quá khứ; còn
nhân vật “tôi” của lớp văn bản thứ hai (tạm đặt T2) - tức tác phẩm I’m
yeallow của T1 - lại là một người đàn ông làm nghề họa sĩ ở
Việt Nam, luôn day dứt với những kiếm tìm hạnh phúc trong hiện tại. Hai thế
giới của hai NKC khác nhau này luôn soi chiếu, đối ứng với nhau như hai tấm
gương đặt lồng trong nhau.
Với ngôi
trần thuật thứ ba (N3), tính phức hợp thể hiện ở sự phối kết của dạng
“NKC hàm ẩn kể theo điểm nhìn nhân vật” - N3.1 và dạng “NKC hàm ẩn kể lại sự
việc từ bên ngoài” - N3.2 (dạng “NKC hàm ẩn toàn năng, soi chiếu sự việc
từ trong ra ngoài” rất ít khi xuất hiện). Thoạt kỳ thuỷ, Ngồi, Paris 11.8…
là những trường hợp tiêu biểu. Trong Thoạt kỳ thủy, bên cạnh những
quan sát “lạnh lùng”, khách quan ở dạng N3.2 (VD: “Mười một giờ mười lăm. Con
cú giật mình rơi từ vòm lá sung xuống. Không tiếng nổ, không người…” (tr.9);
“Chiều, dân quân, công an xã tập trung kín sân uỷ ban. Ông Sung thông báo có
chiến tranh biên giới”… (tr.115) là rất nhiều các đoạn trần thuật từ điểm nhìn
của Tính - nhân vật thường xuyên ở trong trạng thái của một người điên (VD:
“Mắt chó vàng như trăng. Nó bị rỗ. Trăng đen, trăng đen, trăng đen. Hiền có bả
vai tròn. Tròn sáng quắc. Sáng qua cả thớ đá dày bự. Đom đóm bung ra rồi. Bố
lại gặm chén, lại gặm chén lách cách, lách cách..” - tr.51).
Thêm nữa, sự đan chéo các điểm nhìn không chỉ dừng trên các lớp
văn bản có cùng một ngôi trần thuật mà còn đi xa hơn, tiến đến sự luân chuyển
thường xuyên giữa trần thuật từ ngôi thứ nhất và trần
thuật từ ngôi thứ ba (thậm chí, trần thuật ngôi thứ hai): Tấm
ván phóng dao, Đi tìm nhân vật, Cơ hội của Chúa, Ngồi... Ranh giới giữa hai
kiểu trần thuật này nhiều khi trở nên mờ nhạt và không còn nhiều ý nghĩa. (Điều
này kéo theo sự đa dạng về giọng trần thuật với sự hiện diện đồng thời của các
loại lời của người trần thuật, nhân vật và lời gián tiếp tự do - sự pha trộn giữa
lời của người trần thuật và lời nhân vật).
Sự liên tục hoán đổi vị trí và vai trò của các nhân vật trong tự
sự càng làm dày thêm, phong phú thêm hình tượng con người trong tiểu thuyết
Việt Nam đầu thế kỷ XXI. Nhiều nhà nghiên cứu đã có bàn đến vấn đề
này trong quá trình phân tích các tác phẩm cụ thể: “…điều quan trọng là họ đã
hoàn thành vai trò làm chứng cho nhau với tư cách cùng là nhân vật - tác giả,
đồng thời là chứng nhân của cái thực tại đời sống của họ và các nhân vật khác
do họ tạo ra thông qua các chuỗi sự kiện - hình ảnh từ trong tâm trí (…) Trong
tiểu thuyết Khải huyền muộn, khi các nhân vật chính lần lượt trở
thành nhân vật song trùng, họ đã kể về chính họ như là một đối tượng mô tả đặc
biệt trong một “cuốn tiểu thuyết”, nghĩa là tiểu-thuyết-hóa chính mình…” (6)
; hay: “sự tồn tại của I’m yellow trong Chinatown khiến
cho vai trò của các nhân vật chịu một sự thay đổi lớn. Từ
nhân vật chính của Chinatown, người đàn bà tha hương trở thành nhân
vật phụ trong I’m yellow. Từ “tôi” trong Chinatown, cô chỉ còn là “chị ta” trong I’m
Yellow. Từ người kể chuyện, cô thành người bị kể. Từ chủ thể sáng tạo, cô
bị nhân vật của mình tra vấn. Với độc giả, từ thân quen, cô thành kẻ lạ: “chị
ta đến ngồi ở hàng ghế cuối cùng”, “Chị ta ngồi nhìn ra cửa sổ”…” (7).
Với những xáo trộn đáng kể trong vai trò nhân vật với tư cách một
nhân tố tự sự, các tiểu thuyết cách tân đầu thế kỷ XXI phần nào thể hiện nỗ lực
“vượt qua truyền thống” bằng cách đổi thay một trong những phương diện cơ bản
của tự sự truyền thống. Trước hết, các nhà văn muốn thể hiện tính dân chủ bằng
cách xoá mờ ranh giới giữa tác giả và nhân vật, người viết và người đọc trên
văn bản. Câu chuyện trở nên đa chiều, đa diện và nhiều lớp lang hơn do được
trần thuật, được soi chiếu từ nhiều góc độ, nhiều vị trí khác nhau. Thứ hai,
tính đa âm của văn bản cũng được nâng lên do sự gia tăng những cuộc “đối thoại”
giữa các nhân vật, giữa nhân vật và tác giả…ở nhiều mức độ khác nhau. Tất cả
những thay đổi này khiến cho nhân vật không còn là một thứ “quân cờ” hoàn toàn
bị động trong tay tác giả nữa: quan niệm về nó đã khác trước rất nhiều, nhân
vật không chỉ là một nhân tố của tự sự, nó đang ngày càng trở thành chủ thể của
tự sự.
Nhân vật mang tính ký hiệu - biểu tượng và “phản nhân vật”
Nhân vật ký hiệu – biểu tượng:
Trong lịch sử văn chương hiện đại thế giới, nhà văn Kafka đã được
biết đến như người đã sáng tạo ra kiểu nhân vật mang tính ký hiệu – biểu tượng
nổi tiếng như: K. (Vụ án), Josep K. (Lâu đài)…. Có thể nói những cách tân về
kiểu dạng nhân vật trong tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI đã chịu
ảnh hưởng không nhỏ của những khai phá do nhà văn vĩ đại của thế kỷ XX ấy đặt
ra.
Nhìn chung, đây là kiểu nhân vật hầu như bị “làm dẹt”, bị “tẩy
trắng” mọi đường viền lịch sử (về mặt tiểu sử hay tâm lý - tính cách) chỉ còn
là một cái tên, một thứ ký hiệu – biểu tượng: nhân vật “bào thai” trong Thiên
thần sám hối, “hắn” trong Chinatown; “Kim” trong Ngồi;
“cô gái điên” và “hắn” trong Đi tìm nhân vật, bốn người đàn
ông trên chiếc xe trâu trong Những đứa trẻ chết già, “con cú”
trong Thoạt kỳ thủy, những hồn ma trong Người
đi vắng… Đa phần trong số họ hiện diện trong hình hài của những ký
ức, không diện mạo, không lai lịch, thậm chí, có nhân vật chiếm vị trí quan
trọng trong tác phẩm song thực tế chỉ là tiếng nói vang vọng trong tâm tưởng
của những nhân vật khác.
Điều này được cụ thể hóa bằng bảng khảo sát sau:
|
Tác phẩm
|
Nhân vật
|
Hình thức
xuất hiện, đặc điểm chính
|
Ý nghĩa chung
|
|
Thiên thần
sám hối
|
“Bào thai”
|
- là một sinh thể còn nằm trong
bụng mẹ, tự kể về mình và những gì mình quan sát
|
- biểu tượng về một sự nghiệm sinh
cõi đời từ trong tiền kiếp, một quá trình nhọc nhằn, đau khổ nhưng đầy hạnh
phúc của sự sống
|
|
Chinatown
|
“hắn”
|
- là hình ảnh xuyên suốt câu
chuyện, thông qua những đoạn “nhắc tới” bất ngờ của nhân vật chính
- không rõ tên tuổi, hình hài,
luôn ẩn hiện bên cạnh cuộc sống của “tôi”
|
- biểu trưng cho một thứ hạnh phúc
vừa gần gũi, liền kề lại vừa xa vời, khó nắm
|
|
Ngồi
|
“Kim”
|
- xuất hiện chỉ qua những giấc mơ
bất thường của nhân vật chính (“Khẩn”)
- thường hiện lên qua những hình
ảnh chắp nối, những đối thoại không đầu không cuối
|
- là biểu tượng cho mối tình đầu,
cho ký ức đẹp đẽ và trong trẻo của nhân vật chính; đồng thời cũng là biểu
tượng cho “phần tốt đẹp, thánh thiện” mà nhân vật chính luôn khao khát hướng
tới giữa cuộc mưu sinh xô bồ, khắc nghiệt.
|
|
Đi tìm nhân
vật
|
“cô gái điên”
|
- xuất hiện trong một “khúc đời”
ngắn ngủi của nhân vật chính (“tôi”), gắn với một mặc cảm về tình yêu/ tình
dục của “tôi”
|
- được coi như một “thiên sứ” của
cuộc đời nhân vật chính do Thượng đế phái đến (để cứu rỗi “tôi” khỏi những
bất hạnh trớ trêu của số phận)
|
|
“hắn”
|
- xuất hiện xuyên suốt tác phẩm,
luôn ám ảnh “tôi” mọi nơi, mọi lúc nhưng chưa bao giờ hiện rõ hình hài, tên
tuổi, tính cách
|
- biểu tượng của cái ác, của “thần
chết” luôn đe doạ cuộc sống và tâm hồn con người; bắt con người phải chiến
đấu đến cùng với nó
|
|
|
Những đứa trẻ
chết già
|
Bốn người đàn ông trên xe trâu
|
- xuất hiện trong màn “vô thanh”
của tác phẩm, qua những đối thoại rời rạc và sự không gắn kết giữa từng người
trong họ với nhau
|
- biểu tượng cho phần suy nghĩ,
chiêm nghiệm lặng lẽ của con người về thế giới (như một đối cực với phần hành
động ồn ào, vô phương hướng của những nhân vật khác trong tiểu thuyết)
|
|
Người đi vắng
|
những hồn ma
|
- có lúc xuất hiện qua tiềm thức
của nhân vật chính; có lúc lại hiện diện bất ngờ trên văn bản “không cần báo
trước”
- đa số là những số phận kì lạ, bí
ẩn
|
- biểu tượng cho một thế giới
khác: thế giới tâm linh, cho những “khoảng tối” của lịch sử, của cuộc sống
con người (không bao giờ có thể lí giải và nhận thức hết)
|
|
Thoạt kỳ thuỷ
|
Con cú trôi dọc triền sông
|
- xuất hiện xuyên suốt tác phẩm,
trong một mạch truyện song song với mạch truyện về Tính và Hiền
|
- biểu tượng cho sự bất thường của
số phận; cho những tai hoạ luôn rình rập bên cạnh con người
|
Quan sát bảng khảo sát, chúng ta nhận thấy: quả thực nhân vật
“không nổi lên bằng một nét cá tính nào, một đường viền lịch sử nào, một nét
hình dung diện mạo nào” và “Bóng hình của họ không có chiều dày thực thể, mà
chỉ giống như những giọng nói, những hình dung, những biểu tượng.” (trong khi
với tiểu thuyết truyền thống: đó lại là những điểm tựa, những cái mốc để bạn
đọc dễ theo dõi, nhận định về nhân vật) (8). Nếu đối chiếu với
những quan niệm truyền thống về nhân vật, ở một góc độ nào đó, có thể gọi đây là
kiểu nhân vật “phản – nhân vật”. Song cũng chính những “phản-nhân vật” này đã
tạo nên sự bí ẩn, và kèm theo đó, là sức hấp dẫn “mê hoặc” của các tiểu thuyết:
chúng ta buộc phải “khai quật”, rà soát lại tất cả các tầng vỉa của tác phẩm để
tìm cho được chiếc chìa khoá giải mã các “kí hiệu - biểu tượng” đặc biệt đó.
Đồng thời, những kí hiệu - biểu tượng ấy cũng đưa lại cho người
đọc một ấn tượng rằng các nhà văn gắn bó và suy tư rất nhiều về văn hóa dân tộc
và nhân loại, thậm chí có tham vọng cắt nghĩa tình trạng đời sống bằng cái nhìn
văn hóa. Họ mong muốn văn chương của mình không chỉ được chắt ra từ cuộc đời
thực tại mà còn được chắt ra từ tổng thể văn hóa dân tộc và nhân loại. Cũng nhờ
thế, tác phẩm của họ - phần nào đó - đã tạo được chiều sâu của những suy tưởng
và chạm tới một số vấn đề triết học mang tính bản thể của con người.
Nhân vật “biến mất” hay “không – nhân vật”:
Đây
là kiểu nhân vật bị tha hóa, thậm chí bị “vật hóa” và biến mất khỏi tiến trình
câu chuyện: “Quân” trong Ngồi, “Tuấn” trong Trí nhớ suy tàn,
“T” trong T mất tích, “Thụy” trong Chinatown, “người
mẹ” trong Cánh đồng bất tận… Trong tiểu thuyết đương đại, hiện
tượng “biến mất” của nhân vật khỏi tiến trình tự sự trở thành một hiện tượng
khá phổ biến, tạo nên không ít những “khoảng trống”, “khoảng tối”, những khúc
“vô thanh” cho văn bản. Mặc dù đã “mất tích”, nhưng cái bóng của nhân vật vẫn
đổ dài xuống câu chuyện, vẫn ám ảnh những người ở lại và tạo ra vô số câu
hỏi cho người đọc.
Trong Chinatown,
nhân vật Thụy đã bước ra khỏi cuộc đời nhân vật chính (“tôi”) từ một khúc đoạn
xa vời trong quá khứ, song cái tên Thụy lại in dấu vào từng trang truyện, thấm
đẫm những giấc mơ của “tôi”. Thụy chưa bao giờ hiện diện một cách trực tiếp và
thực tại trên văn bản mà hầu như chỉ tồn tại ở thì quá khứ, ở dạng phủ định:
“Thụy không có quê”; “Không bao giờ
Thụy viết thư cho tôi”, “Nước Nga buồn và lạnh (…) Tôi không có
một tin tức nào của Thụy. Sau này tôi hay hỏi Thụy sao Thụy không viết
thư. Thụy cười không nói”; “Những ngày ấy thằng Vĩnh
mới một tháng. Nó biết lẫy. Biết bò. Biết đi. Không thấy
Thụy đâu. Nó đau răng. Cai sữa. Lên sởi. Không thấy
Thụy đâu. Nó bị kiến lửa đốt vào tai 39 độ một tuần liền. Không thấy
Thụy đâu. Nó nuốt phải hột chôm chôm cấp cứu (…) Không thấy
Thụy đâu. Nó bị thằng bạn cùng nhà trẻ cắn rách mũi (…) Không thấy
Thụy đâu. Không thấy Thụy đâu”... Nhưng đồng thời, Thụy
vẫn là nhân vật chính của tác phẩm : tên Thụy xuất hiện đến 671 lần, là
nguyên nhân hạnh phúc và đau khổ của cuộc đời nhân vật chính, ám ảnh tất cả các
khoảnh khắc hiện tại của cô : “Mười hai năm nay, các giấc mơ của tôi, buồn
rầu một phút hay vui nhộn suốt đêm, luôn có thằng Vĩnh, có tôi, có
Thụy”.
Tương tự, trong tiểu thuyết Ngồi, cuộc đời của nhân
vật Nhung “bị kéo căng trong một sự chờ đợi gần như là vô vọng lời giải về số
phận của người cha đã mất tích hoặc chết trong chiến tranh” (9) và
sự ra đi bí ẩn của Quân cũng là một cú sốc kinh hoàng cho Thuý - vợ anh – và
những người ở lại. Xuyên suốt Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc
Tư là mảnh ký ức sắc nhói nhất, chói mắt nhất (sự ra đi của người mẹ), để lại
vết thương trên tâm hồn ba con người ở lại và trên toàn bộ câu chuyện: quá khứ,
hiện tại hay tương lai chỉ là những vết xước của cảm giác, là mộng mơ và ảo ảnh
chất chồng, là khoảng trống không gì có thể bù lấp...
Trong Trí nhớ suy tàn, ta như bước vào thế giới không
hình người (mặc dù có đám đông), những trang văn không nhân vật (mặc dù có trên
20 cái tên được nhắc đến). Toàn bộ câu chuyện được trần thuật thông qua điểm
nhìn từ ngôi thứ hai (“em”) gợi lên cuộc đối thoại bất tận của nhân vật chính
(Huyền) với người tình đầu tiên đã ra đi của mình (Tuấn). Sự “vắng mặt” của
Tuấn lại giống như một tấm gương trong suốt để Huyền soi những cảm giác và khát
vọng thực tại của cô vào đó.
Về tiểu thuyết Ngồi, một nhà nghiên cứu nhận
xét : “... người viết không quá bị ám ảnh bởi những câu
chuyện. Cái cuốn hút anh là một ý tưởng về sự xuất hiện của những nhân vật
(...) Và rồi, kết cục nó sẽ lại tan biến đi vào khoảng hư không ấy. Trong những
trang cuối cùng, nhân vật chính của tiểu thuyết sẽ lại trở về trong một trạng
thái nửa như mặc khải, nửa như buông xuôi, trong cái tư thế “thoạt kỳ thủy” của
nó và từng nét một, từng chữ một tan biến” (10).
Nhận xét về nhân vật trong T mất tích, Cao Việt Dũng
viết: “T mất tích thả nhân vật (hay đúng hơn là
không-nhân vật) vào một thế giới vững chắc hơn, dù bệ đỡ của nó là một sự vắng
mặt... T là ai? Chắc hẳn trước
hết là cái tôi. Cái tôi sau khi tràn ngập từng trang, trong những đoạn văn dài
hàng trang không ngắt dòng ở ba tiểu thuyết trước, đã phải gánh chịu hậu quả
của chính sự tràn đầy đó: nó không trụ nổi lại trên trang
giấy.” (Lời tựa cho T mất tích) (11) .
Rõ ràng, việc xuất hiện các nhân vật “biến mất”, “vắng mặt” trong các tiểu
thuyết hoàn toàn không phải là một hiện tượng có tính ngẫu nhiên. Với khát vọng
thay đổi vị thế, bản chất cũng như mô hình nhân vật truyền thống, các tác giả
muốn tạo ra một lối “giải – nhân vật” mà thực chất là xây dựng nên một kiểu
nhân vật mới cho tác phẩm của mình. Một cuộc sống, một tiến trình tự sự đầy ắp
sự kiện…đôi khi cũng chính là nguyên nhân đẩy các nhân vật ra “rìa” hay lùi sâu
vào “hậu trường” văn bản.
*
*
*
Sự thay đổi trong quan niệm về nhân vật và
nghệ thuật xây dựng nhân vật – tất yếu vừa là nguyên nhân, vừa là hệ quả của
những đổi thay trong cấu trúc tự sự. Cuộc “cách mạng về nhân vật” bao giờ cũng
là cuộc cách mạng tác động trực tiếp nhất đến cảm quan và tiếp nhận của độc giả
nói chung. Các nhà tiểu thuyết thuộc khuynh hướng cách tân đầu thế kỷ XXI
(Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh, Thuận...) đã quyết liệt thay đổi cái nhìn cũng
như cách quan niệm mang tính truyền thống của độc giả về phạm trù “nhân
vật” trong các tác phẩm của họ. Và như vậy, họ cũng đã quyết liệt đặt nền móng
cho một cuộc “cách mạng về cấu trúc thể loại” cho tiểu thuyết Việt Nam hiện tại
và tương lai ./.
* Ghi
chú: Bài viết đã đăng trên: Tạp chí Nghiên cứu Văn học,
số tháng 4/2010.
_________________
(1) Chúng tôi có thể đơn cử không ít những bài viết tiêu
biểu – theo thứ tự thời gian: “Tiểu thuyết Việt Nam đương đại - khoảng
cách giữa khát vọng và khả năng thực tế” (phụ san báo Văn nghệ quân
đội, 1999), “Một cách lí giải về thực trạng tiểu thuyết Việt Nam đương
đại” (Tạp chí Nhà văn số 8/2000) - Nguyễn Hòa; “Dòng tiểu
thuyết ngắn trong văn học Việt Nam thời kỳ đổi mới (1986-2000)” (Tạp
chí Nhà văn số 10/2000) – Bùi Việt Thắng; “Sự vận động của các thể văn
xuôi trong văn học thời kỳ đổi mới” (Tạp chí Sông Hương, số 8/2004) –
Lý Hoài Thu; “Tiểu thuyết mở đầu thế kỷ XXI trong tiến trình văn học
Việt Nam từ tháng tám năm 1945” (Tạp chí Nghiên cứu văn học số 9/2005)
– Phong Lê; “Tiểu thuyết Việt Nam đương đại, suy nghĩ từ những tác phẩm
mang chủ đề lịch sử” (http://www.vnn.vn ngày 9/10/2005) - Phạm
Xuân Thạch;“Về một hướng thử nghiệm của tiểu thuyết Việt Nam gần đây” (NCVH
số 11/2005) - Nguyễn Thị Bình; “Một cách tiếp cận tiểu thuyết Việt Nam
thời kỳ đổi mới” (NCVH số 11/2006) – Bích Thu…
(2) Nhiều tác giả, Lý luận văn học (ĐHKHXH
& NV), NXB Giáo dục, 1997, tr.126
(3) M.H. Abrams, A
Glossary of Literature terms, I.N.C New York, 1971.
(4) Chúng tôi thực hiện cách phân loại này dựa trên
hệ thống mà nhà phê bình Phạm Xuân Thạch đã đề xuất khi nghiên cứu tiểu thuyết
lịch sử: “Nhìn từ góc độ ngữ nghĩa, xuất hiện đồng thời trong các tiểu thuyết
lịch sử cả ba dạng nhân vật: nhân vật - chủ thể của tiến trình lịch sử,
nhân vật nạn nhân của lịch sử và nhân vật - kẻ quan sát lịch sử ” .
(5) NMTĐ và NKC là hai vấn đề rất khác nhau. NMTĐ là chủ
thể của hành vi được kể lại còn NKC là chủ thể của lời nói (có
thể vắng mặt hay có mặt trong lời nói). Trong một truyện kể còn có thể có nhiều
người mang nhiều tiêu điểm tức là điểm nhìn được di
động từ nhân vật này tới nhân vật khác nhưng vẫn là NKC hàm ẩn.
(7) Đoàn Cầm Thi, I'm yellow: khoái cảm văn bản – Đọc Chinatown của Thuận, http://www.tienve.org
(8) Đặng Anh Đào, Đổi
mới nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây hiện đại, Nxb Đại học Quốc gia Hà
Nội, 2001.
(9) (10) Phạm Xuân
Thạch, Tiểu thuyết như là trạng thái tìm kiếm ý nghĩa đời sống, Báo
Văn nghệ số 45, (11.2006)
(11) Cao Việt Dũng, Lời
tựa cho T mất tích, Nhà xuất bản Hội Nhà văn và Công ti Nhã Nam,
2006.
No comments:
Post a Comment