Triêu Nhan: Mối quan hệ trung tâm – ngoại vi trong bộ phim Long Thành cầm giả ca từ góc nhìn nhân học văn hóa

Phát biểu về mối quan hệ triết học giữa cặp phạm trù “trung tâm” và “ngoại biên”, nhà nghiên cứu văn hóa người Israel Even-Zohar đã viết: “Mối quan hệ giữa trung tâm và ngoại biên, hoặc giữa các hoạt động chủ yếu và thứ yếu (về mặt xã hội, văn hoá, v.v...) thường tuân theo mô hình sau: các hiện tượng ở trung tâm hướng dần ra khu vực ngoại biên và tiếp tục ở lại đó khi các hiện tượng mới trỗi dậy ở khu vực trung tâm”^[1]

Chúng ta biết rằng, theo một định kiến vốn tồn tại dai dẳng từ lâu trong tâm lý tiếp nhận, tác phẩm “phóng tác”/“chuyển thể” thường bị xem là một cái gì đó thứ yếu, hạ cấp, phái sinh so với tác phẩm “nguyên bản”. Nói cách khác, một nguyên bản (original text) thường được hình dung như là một “trung tâm” và các phóng tác (adaptational text) sẽ được hình dung như là “ngoại vi” quay quanh trung tâm ấy, là bóng mờ, là âm bản, “là cơ sở để cái trung tâm ấy soi chiếu và khẳng định căn tính và quyền uy của mình”.[2] Tuy nhiên, từ góc nhìn của phương pháp văn hóa học và liên văn bản, các phim chuyển thể lại chính là sự hồi đáp đầy chủ động, sáng tạo đối với nguyên tác văn học, là một cách đọc mới trong một hoàn cảnh xã hội – văn hóa mới, thậm chí là một sự “hồi sinh” và sáng tạo lại “văn bản nguồn”. Trong bối cảnh hiện đại, các tác phẩm chuyển thể ngày càng được quan tâm và thậm chí, đang tiến dần về “trung tâm” của đời sống điện ảnh[3].

Có thể nói, bộ phim Long Thành cầm giả ca (đạo diễn Đào Bá Sơn) là một phương án, một cách thức “đọc” lại tác phẩm cùng tên của Nguyễn Du và “đọc lại” chính hình tượng đại thi hào từ một vị thế “ngang tầm” với ông. Trong bộ phim, đạo diễn đã gần như tước bỏ đi cái “khoảng cách sử thi” vốn rất dễ nảy sinh và hiện hữu trong một tác phẩm nói về một danh nhân quá khứ. Chính vì lẽ ấy, hình tượng Nguyễn Du hiện lên thật sinh động, mới mẻ, thu hút và mang ý nghĩa sâu sắc về mặt văn hóa. Nguyễn Du trước hết là một con người của đời thường – của những buồn vui trong kiếp sống nhỏ bé hữu hạn như bao sinh linh bình thường khác; và bên cạnh đó, Nguyễn Du cũng là một số phận văn hóa đặc biệt, tiêu biểu cho thời đại của mình. Thông qua góc nhìn của điện ảnh hiện đại, tác giả bộ phim đặc biệt nhấn mạnh vào sự xáo trộn của mối quan hệ trung tâm – ngoại vi thể hiện trên nhiều khía cạnh khác nhau của không gian văn hóa Việt những năm cuối thế kỷ XVIII, đầu thế kỷ XIX… Và điểm xuất phát của những xáo trộn ấy, đó chính là sự “phá cách” so với một mô hình thể loại mà bộ phim (lẽ ra) đã có thể “tuân thủ” theo quán tính hết sức thông thường.

1. Từ sự phá vỡ những đặc trưng của thể loại phim lịch sử…

Trước khi bàn đến khái niệm phim lịch sử, người viết xin được nói về một khái niệm khá phổ biến trong văn chương, đó là khái niệm “tiểu thuyết lịch sử”. Cho đến nay, chúng ta đã có rất nhiều định nghĩa về khái niệm này. Từ điển Bách khoa toàn thư Britannica cho rằng: “Tiểu thuyết lịch sử là dạng tiểu thuyết thiết lập nên một giai đoạn của lịch sử và nỗ lực chuyển tải tinh thần, tập quán, điều kiện xã hội của một thời quá khứ với những chi tiết thực tế và sự trung thành với hiện thực lịch sử”[4]. Trong điện ảnh, chúng ta có một khái niệm tương đương, đó là “historical drama film” – tạm dịch là phim chính kịch lịch sử. Từ điển Bách khoa toàn thư mở Wikipedia định nghĩa về khái niệm này như sau “Phim chính kịch lịch sử là thể loại phim mà trong đó các câu chuyện dựa trên các sự kiện lịch sử và các nhân vật lịch sử nổi tiếng”[5]. Do cả tiểu thuyết và phim đều là các tác phẩm tự sự, do đó chúng tôi xin đưa ra một định nghĩa mang tính “tổng hợp” như sau: Tự sự lịch sử là những tự sự viết/nói về đề tài lịch sử, trong đó các nhân vật hư cấu tham gia trực tiếp hoặc có liên quan tới các sự kiện và nhân vật lịch sử. Tính khu biệt của tự sự lịch sử (TSLS) nằm ở chỗ: đối tượng và chất liệu chính của TSLS là lịch sử, là những gì liên quan tới thực tế, tới điều mà công chúng có thể đã biết, thậm chí đã quen thuộc. Từ đây nảy sinh hai vấn đề: Thứ nhất, nếu như đối với các loại tự sự khác, tác giả có thể mặc sức sáng tạo tất cả những gì mình muốn thì đối với TSLS, anh ta chỉ được sáng tạo trên những cứ liệu có sẵn (thậm chí đã trở thành nhận thức cố định trong suy nghĩ của công chúng)[6]. Sự khác biệt lớn nhất của nghệ thuật hư cấu trong TSLS so với các loại tự sự khác chính là sự “hư cấu trong giới hạn” (của các “hằng số lịch sử”). Thứ hai, từ các chất liệu rời rạc và thiếu chỉnh thể của chính sử, điều tác giả cần làm là xâu chuỗi, tái cơ cấu chúng, “bồi da đắp thịt” cho chúng, tạo nên một tự sự hoàn chỉnh. Chuyện hư cấu ở mức độ bao nhiêu, sáng tạo đến khoảng cách nào là tùy thuộc vào quan niệm riêng, tài năng riêng của từng tác giả (trong “giới hạn” của cái gọi là “hằng số lịch sử” nêu trên). Hiện nay, trong nền điện ảnh đương đại, chúng ta thấy hiện diện hai xu hướng làm phim lịch sử khác biệt: trước tiên, là xu hướng xây đắp một câu chuyện trọn vẹn về một giai đoạn, một nhân vật văn hóa nào đó nhằm tái hiện toàn cảnh đời sống dân tộc trong quá khứ, mục đích chính của xu hướng này chính là nhằm khám phá và nhận thức lại quá khứ. Xu hướng thứ hai chính là lấy một “mảnh vỡ lịch sử”, một “góc nhỏ quá khứ” làm chất liệu gợi hứng, qua đó giúp công chúng “phản tỉnh” về chính đời sống thực tại. Có thể nói, Long Thành cầm giả ca của đạo diễn Đào Bá Sơn là một nỗ lực kết nối cả hai xu hướng làm phim nói trên.

Kịch bản Long Thành cầm giả ca được viết tại thời điểm cả nước đang nao nức, nếu không nói là “ngây ngất” với Đại lễ kỉ niệm 1000 năm Thăng Long– Hà Nội. Đó là thứ không khí rất dễ cuốn các tác phẩm nghệ thuật (trong đó có điện ảnh) vào một guồng quay của lễ hội, của sử thi – một xu hướng “lên đồng” và “thiêng hóa” mọi sự. Có thể dễ dàng nhận ra điều này qua hàng loạt các kịch bản “historical drama” như : Trần Thủ Độ, Lý Công Uẩn - Đường tới thành Thăng Long, Thái Tổ Lý Công Uẩn, Về đất Thăng Long, Khát vọng Thăng Long, Huyền sử thiên đô, … Nhưng bộ phim của Đào Bá Sơn đã chọn một con đường riêng, một cách tiếp cận riêng với lịch sử và với nhân vật lịch sử mà mình lựa chọn. Trước hết, Long Thành cầm giả ca không có tham vọng tái hiện lại “bức tranh toàn cảnh” của một thời đại nhiều bão táp, tao loạn và nhiễu nhương của thành Thăng Long hay cả đất nước. Đào Bá Sơn chỉ chọn nói về “một góc của thời đại” – tất nhiên là một góc rất quan trọng – đó chính là Nguyễn Du. Nhưng với Nguyễn Du, bộ phim cũng không có ý định trở thành một phim tiểu sử dựng lên cái nhìn tổng thể về thân thế, sự nghiệp của Nguyễn Du – sự thành công của ông trên phương diện chính trị, xã hội mà chủ yếu lại tập trung vào phương diện văn hóa của đại thi hào. Về phương diện văn hóa, đạo diễn cũng không lấy “văn hóa chính trị” (lẽ xuất xử, quan điểm về việc trị quốc, làm quan) là trung tâm, mà lấy phương diện nghệ thuật, sáng tạo cá nhân, tâm lý bên trong của đại thi hào làm tâm điểm. Trong điệp trùng những sáng tác giàu giá trị của Nguyễn Du, đạo diễn đã dừng lại với bài thơ chữ Hán Long Thành cầm giả ca – một lát cắt hẹp nhưng lại chứa cả thân cổ thụ, một “giọt nước” cho ta nhìn thấy cả đại dương. Rõ ràng, với Long Thành cầm giả ca, lịch sử hay chất liệu lịch sử cuối cùng chỉ còn là một cái cớ để tác giả hướng tới những thông điệp sâu xa thấm đẫm tinh thần của thời đại, của cái-đương-đại.

Tìm cảm hứng từ bài thơ rất đặc biệt Long Thành cầm giả ca, đạo diễn đã xây dựng thành công một nhân vật “cô Cầm” thành một “trà hoa nữ” của Việt Nam, của Tố Như. Thông qua bài thơ và nhân vật trữ tình đặc biệt của bài thơ đó, “cô Cầm” giống như một thứ phản đề, một thứ “gương soi” để chúng ta nhìn thấy cái phần tâm hồn sâu kín nhất, phức tạp nhất mà cũng giàu nhân văn nhất của con người Nguyễn Du. Nghĩa là, trên bề mặt, Long Thành cầm giả ca vẫn bám theo hành trình cuộc sống của Tố Như cùng các mốc sự kiện quan trọng của lịch sử, nhưng ở dưới bề mặt ấy, bộ phim lại chỉ tập trung vào những điều Tố Như quan tâm, trăn trở và đau đáu suốt một đời, trong suốt sự nghiệp thơ văn. Với điểm nhìn và cách tiếp cận này, hình tượng Nguyễn Du hiện lên thật thấm thía, mới mẻ và cũng thật sâu sắc.

2. …Đến sự độc đáo của lối tiếp cận nhân học văn hóa

Nhà văn hóa học người Nga Alexei Belik, trong khi bàn về các chuyên ngành khác nhau của lĩnh vực nhân học, đã nói về hướng tiếp cận “nhân học văn hóa” như sau: “Nhân học văn hóa tập trung chú ý đến các vấn đề khởi nguyên của con người, với tư cách vừa là người sáng tạo vừa là tạo phẩm của văn hóa ở phương diện di truyền ngữ văn học và di truyền bản thể họ”[7]. Với phân tích bao quát này, soi rọi vào các bộ phim “historical drama” như chúng ta liệt kê bên trên, rất ít trong số chúng có lối tiếp cận nhân học văn hóa. Các kịch bản Trần Thủ Độ, Lý Công Uẩn - Đường tới thành Thăng Long, Thái Tổ Lý Công Uẩn, Về đất Thăng Long, Khát vọng Thăng Long, Huyền sử thiên đô,… hầu như đều không quan tâm khắc họa các nhân vật lịch sử từ “các vấn đề khởi nguyên của con người”, nhất là con người “với tư cách vừa là người sáng tạo vừa là tạo phẩm của văn hóa”. Hình tượng con người trong đó mang đậm màu sắc sử thi, thường là con người ở phương diện lịch sử - xã hội, con người trong mối quan hệ với vận mệnh quốc gia, con người đại diện cho ý chí và phẩm chất cộng đồng (hoặc một tầng lớp, một “tập thể” nào đó) trong một thời đoạn nhất định (VD: Trần Thủ Độ, Lý Công Uẩn)…. Điều đó cũng dẫn đến một hệ quả - diễn ngôn của họ chính là diễn ngôn ưu thế, diễn ngôn trung tâm, diễn ngôn của tầng lớp nắm quyền, của một hệ giá trị - tư tưởng – đạo đức thống trị. Nhưng đến Long Thành cầm giả ca, nhà biên kịch Văn Lê và đạo diễn Đào Bá Sơn đã có một lựa chọn khác – sự khác biệt thể hiện ngay từ tiêu đề bộ phim (như chúng tôi đã diễn giải phía trên). Từ góc tiếp cận này, hai nhân vật chính của phim: Tố Như và nàng Cầm – trở nên lạc lõng và cô đơn về mọi phương diện – đặc biệt là phương diện văn hóa. Họ cô đơn trong chính thời đại đã sinh ra họ, họ lạc lõng trong cái khí quyển văn hóa mà họ đang hít thở, và đương nhiên – diễn ngôn của họ cũng không phải là diễn ngôn ưu thế, diễn ngôn “lớp trên”, diễn ngôn trung tâm. Nói cách khác, họ là những hình tượng đứng ở ngoại vi cái “context văn hóa” mênh mông của thời đại. Đến đây, chúng ta có thể thấy cặp phạm trù “trung tâm – ngoại vi” có sự di chuyển rõ rệt về nội hàm giá trị.

Như chúng ta đã biết, Nhân học văn hóa đặc biệt lưu ý đến các mối quan hệ giữa trung tâm và ngoại vi, vì các mối quan hệ này hiện diện ở mọi cộng đồng, dân tộc, quốc gia, khu vực và trên toàn thế giới. Nó thể hiện ở rất nhiều khía cạnh: trình độ phát triển: một vùng, một quốc gia một dân tộc có trình độ văn minh cao hơn thì nền văn hóa ở đó thường được coi là trung tâm của quỹ đạo phát triển, thu hút các văn hóa ngoại vi quay theo quỹ đạo đó; quan hệ tộc thuộc: trong phạm vi một quốc gia đa dân tộc thì các yếu tố, đặc điểm, loại hình văn hóa của dân tộc đa số thường được coi là trung tâm, còn các yếu tố, đặc điểm, loại hình văn hóa của các dân tộc thiểu số dễ bị coi là ngoại vi; quan hệ nhóm/giai tầng xã hội: các yếu tố, đặc điểm, loại hình văn hóa của nhóm xã hội thống trị, giàu có, học thức cao thường được coi là trung tâm, còn các yếu tố, đặc điểm, loại hình văn hóa của các nhóm bị trị, nghèo khổ, ít học dễ bị coi là ngoại vi; quan hệ không gian địa lý: các yếu tố, đặc điểm, loại hình văn hóa của các đô thị lớn thường được coi là trung tâm, còn các yếu tố, đặc điểm, loại hình văn hóa của nông thôn dễ bị coi là ngoại vi; v.v……[8] Trong bộ phim này, chúng ta thấy sự dịch chuyển tính chất của mối quan hệ trung tâm – ngoại vi, đặt trong context văn hóa của thời đại mà bộ phim lựa chọn (cuối thế kỷ 18, đầu thế kỷ 19), được thể hiện rõ nhất trong (1) quan hệ nhóm/giai tầng xã hội, (2) quan hệ không gian địa lý, và đặc biệt, (3) quan hệ giữa các cặp giá trị. Trong đó, chúng tôi sẽ phân tích lướt qua hai mối quan hệ đầu tiên và tập trung hơn cả vào mối quan hệ sau cùng.

Trung tâm – ngoại vi và quan hệ nhóm/giai tầng xã hội

Toàn bộ tình thế văn hóa chính trị của thời đại Nguyễn Du, từ sau “sự kiện Lê Trung hưng” – như một nhà nghiên cứu đã tổng kết – chính là “một thất bại của đạo nho”. Bởi lẽ, “từ Lê Trung hưng cho đến mãi 1786, các chúa Trịnh ngày một lấn át vua Lê, biến vua Lê các đời thành bù nhìn (…) Các nhà nho đứng trước một thực tế hiển nhiên là danh phận bị chà đạp bởi chính những kẻ nắm quyền lực cao nhất. Trong các triều đại trước, tuy thịnh suy có khác nhau, song chưa khi nào có cảnh tượng vua chúa cùng tồn tại như vậy. Biết nói gì nữa đây về trung hiếu, về tu tề trị bình, về ưu ái, về tải đạo và ngôn chí”[9]. Đạo Trung Hiếu, chữ Lễ, thuyết Chính danh vốn là những lý tưởng “rường cột” của đạo nho, đến đây trở nên “bất lực” đến vô nghĩa trước thực tế nhiễu nhương, hỗn loạn – khi mà vua không ra vua, tôi chẳng ra tôi, trên không ra trên, dưới chẳng ra dưới. Phạm Đình Hổ trong Vũ trung tuỳ bút, Ngô gia văn phái trong Hoàng Lê nhất thống chí đã đưa ra khá nhiều những bình luận, đánh giá về tình hình chính sự, về chuyện “đời suy thói tệ không sao kể xiết” của thời đại mà Nguyễn Du đã sống.

Trong Long Thành cầm giả ca, chúng ta có thể nhận thấy dấu hiệu của sự “hoán đổi” vị trí, vị thế giữa các nhóm/giai tầng xã hội thể hiện đậm nét và xuyên suốt toàn bộ tác phẩm (chẳng hạn, trong cảnh Thùy Trung Hầu bị bọn lính bắt xuống kiệu khi đang làm việc của chúa, cảnh quân lính đến chửi bới, đập phá, giết chóc ở dinh thự quan tham tụng Nguyễn Khản, cảnh tên lái đò đòi tiền vua khi vua qua sông,…). Vua chúa, tầng lớp quý tộc vốn chiếm vị trí “ưu đẳng”, thống trị bỗng trở thành những nạn nhân thảm hại, bị khinh miệt, truy đuổi bởi đám kiêu binh ô hợp đang nắm giữ cả triều đại trong tay. Bên cạnh đó, vì là thời chiến tranh loạn lạc, văn không được trọng bằng võ, thân phận các nho sĩ, văn nhân vốn chiếm giữ vị trí “trung tâm” trong xã hội nho giáo coi trọng Đức trị – cũng phút chốc trở nên lạc lõng, yếu thế, “vô dụng” trước sức mạnh ào ạt thô bạo của các võ quan, binh lính… Trường đoạn Tố Như phải lánh trong quán rượu nhỏ khi quân lính hò hét rầm rập ngoài đường, trường đoạn Tố Như trốn chạy cùng người dân trên đê khi kiêu binh đuổi tới, Tố Như lang thang vật vã khi nhận chức Chánh thủ Thái Nguyên, Tố Như tóc nhuốm bạc khi cầm trên tay đĩa sung chát mà người vợ mang đến… tất cả đều là những thước phim đắt giá lột tả sâu sắc cái thân phận “trí thức thời mạt” ê chề, cay đắng mà điển hình là Nguyễn Du trong một chặng dài của cuộc đời.

Bên cạnh sự hoán đổi vị thế các “giai tầng/nhóm xã hội” rất rõ rệt nêu trên, chúng ta còn có thể nhận ra sự “biến động” mạnh mẽ của nhân vật phụ nữ của thời đại Nguyễn Du trong bộ phim Long Thành cầm giả ca – “từ những phụ nữ quý tộc thuộc lớp trên của xã hội như chinh phụ, cung nữ, những phụ nữ trong các tiểu thuyết tài tử giai nhân như Dao Tiên (truyện Hoa tiên), Quỳnh Thư (Sơ kính tân trang), Trần Kiều Liên (Phan Trần) sang các phụ nữ ả đào. (HCG nhấn mạnh)” [10]. Xuyên suốt Long Thành cầm giả ca, chúng ta không hề thấy xuất hiện bóng dáng của hoàng hậu, cung phi, công nương, quận chúa, tiểu thư hay mệnh phụ phu nhân nào – mặc dù bộ phim sử dụng rất nhiều bối cảnh cung đình, dinh thự. Thay vào đó, kiểu nhân vật người kĩ nữ - ả đào lấy sắc đẹp và tài ca hát thành một “nghề” phục vụ xã hội (nàng Cầm, các bạn học ở trường đàn của thầy Nguyễn, các cô gái ở phường Khán Xuân, mẹ và dì của Cầm…) lại chiếm vị trí chủ đạo và trở thành tâm điểm tác phẩm. Điều này rất khác với một bộ phim làm về cùng một thời kỳ - Đêm hội Long Trì – một bộ phim mà những phụ nữ quý tộc mới là nhân vật chính (Đặng Thị Huệ, Dương Ngọc Hoan, Quỳnh Hoa...). Long Thành cầm giả ca đã dõi theo cuộc đời (các) ả đào từ lúc còn thơ dại đi bái sư học đàn hát cho đến khi trở nên thuần thục ngón nghề và gia nhập (các) “giáo phường” ở khắp kinh thành. Và, cùng với sự hiện diện của các kỹ nữ ả đào ấy, chúng ta thấy trên bộ phim hiện diện đậm nét hình tượng “những người đàn ông mới” so với truyền thống văn học nhà nho: “những khách phong lưu, khách tài tình, người tài tử” (mà tiêu biểu là Tố Như). Bộ phim có một loạt cảnh tái hiện các cuộc “hưởng lạc”, thưởng đàn nghe hát, cầm nhịp gõ phách… của quan lại, nho sinh, binh lính… với các ả đào: cuộc đàn của ở dinh quan tham tụng, cuộc đàn cho quan quân Tây Sơn, cuộc đàn cho quan quân nhà Thanh ở hoàng cung, cuộc đàn đãi quan chánh sứ và triều đình nhà Nguyễn… Nhìn chung, qua “cái nhìn” và ống kính của phim Long Thành cầm giả ca, nhân vật người kỹ nữ, ả đào vốn đứng ở “ngoại vi” (trong các thế kỷ trước) đã “di chuyển” vào trung tâm của đời sống văn hóa trong thời đại Nguyễn Du. Đó chính là “bối cảnh sâu” cho sự hiện diện của hai nhân vật chính: Tố Như và nàng Cầm. Nói cách khác, sự gặp gỡ, mối duyên tình của họ không dừng ở mối quan hệ nam-nữ thông thường mà ẩn chứa phía sau những ý nghĩa văn hóa sâu xa.

Trung tâm – ngoại vi và quan hệ không gian địa lý

Về mặt không gian, bối cảnh của phim (theo cách định danh của các nhân vật trong phim) trải rộng từ “Thăng Long” đến “Thanh Hoa Ngoại” (quê hương của Cầm), “Sơn Nam Hạ”, “Kinh Bắc” (quê của bạn Cầm), “Quỳnh Côi” (quê vợ Tố Như), “Tam Điệp” (nơi quân Tây Sơn tập hợp), “Thái Nguyên” (nơi Tố Như nhận chức sau khi đỗ Tam trường), “Kim Động” (nơi có giáo phường họ Đào), “Tiên Điền” (quê cha Tố Như)… - trong đó phần chữ gạch chân chỉ những bối cảnh chiếm vị trí quan trọng và nhiều thời lượng nhất bộ phim, đặc biệt là Thăng Long.

Trong không gian văn hóa nước Việt từ thời Lý Thái Tổ đến cuối đời Hậu Lê, Thăng Long vốn là chốn kinh kỳ, là một “trung tâm”, còn các phủ trấn/tỉnh lộ khác là những “vệ tinh” quay xung quanh trung tâm đó. Ý nghĩa “trung tâm” của Thăng Long có một chiều sâu triết lý và tâm linh theo quan niệm của đạo nho. Trong Thiên đô chiếu, ta có thể thấy rất rõ điều này[11]. Bởi kinh đô là đất ở của vua, là yếu tố “địa lợi” trong ba yếu tố tạo nên sự bền vững, dài lâu của một triều đại (thiên thời, địa lợi, nhân hòa). Như Lý Thái Tổ viết trong Thiên đô chiếu, việc lựa chọn một kinh đô “Dĩ kỳ đồ đại trạch trung, vi ức vạn thế tử tôn chi kế; thượng cẩn thiên mệnh, hạ nhân dân chí, cẩu hữu tiện triếp cải. Cố quốc tộ diên trường, phong tục phú phụ” (Hẳn làm thế là để mưu việc lớn, chọn chỗ giữa, tính kế dài lâu cho con cháu muôn đời. (Làm thế tức là) trên vâng mệnh trời, dưới theo ý dân, nếu thấy tiện thì dời đổi. (Nhờ thế) nên vận nước bền lâu, đời sống dồi dào”[12].) Rõ ràng, vị trí của kinh đô “quan hệ mật thiết, chi phối trực tiếp đến số phận cá nhân người làm vua, đến thịnh suy của triều đại, đến sự thăng trầm của “quốc tộ”, rộng hơn và toàn diện hơn, đến bi hoan ưu lạc của trăm họ” (Trần Ngọc Vương). Nhưng, như chúng ta đã phân tích phía trên, ở thời đại mà các mối quan hệ chống đỡ toàn bộ thể chế (quân-thần, phụ-tử) bị rạn vỡ, khi thiên tử không ra thiên tử, thần tử không ra thần tử, thì ý nghĩa của kinh đô cũng vì vậy mà rạn vỡ theo. Tương quan trung tâm – ngoại vi về mặt không gian địa lý cũng theo đó mà có những biến động mạnh mẽ.

Trong Long Thành cầm giả ca, khi chọn điểm xuất phát cho cuộc đời, các nhân vật chính trong phim đều hướng về Thăng Long như hướng về một “miền đất hứa”. Khi tiễn đứa con gái bé nhỏ đi theo thầy Cả lên kinh đô học đàn, mẹ Cầm vừa khóc vừa nói “Đi đi con, Long Thành mới là đất của con”. Khi chia tay Tố Như ở bến sông sau đêm chạy loạn kiêu binh, nàng Cầm đã nhắc lại “Mẹ em bảo, Long Thành là đất của em. Thầy Nguyễn nói, cuộc đời em sẽ gửi thân ở đó”. Quả vậy, lúc khởi phát, Thăng Long vẫn cứ là một “chốn thiên đường” mời gọi, là nơi hứa hẹn những thành đạt, hiển vinh, xa hoa, lạc thú. Đó là nơi đã biến Cầm từ cái Gái quê mùa của vùng Thanh Hoa Ngoại trở thành “thiên thượng nhân gian đệ nhất thanh”, nơi “khách tài tình” Tố Như gặp cô ca nữ chốn kinh kỳ vào thời điểm đẹp nhất của cả hai người, nơi bản đàn Du xuân của Cầm tỏa bay trên bầu trời Thăng Long như một giấc mộng say… Song giấc mộng ấy quá ngắn ngủi và nhanh chóng phai tàn: Thăng Long đã trở thành “cái bẫy” của số phận Cầm, số phận Tố Như, thành mảnh đất của hiểm họa và bất trắc. Lúc này, không gian kinh đô hiện lên đáng sợ với những câu sấm lan truyền: “Giáp Thìn hồ nổi sóng/ Quạ đen bay đầy trời/ Bính Ngọ chúa thượng chết/ Kinh thành đầy máu rơi”, với “điềm gở” xuất hiện nơi nơi: “Sông Thiên Đức ở Long Thành bỗng dưng lại cạn khô một ngày một đêm. Đàn quạ ở đâu kéo về, đậu đầy vườn cây trong phủ chúa”. Cảnh cô đào trong quán rượu sợ hãi tắt vội đèn và khép vội cửa khi nghe tiếng những bước chân chạy qua, cảnh dinh quan tham tụng Nguyễn Khản bị đập phá tơi bời, cảnh kiêu binh đuổi giết dòng người chạy nạn trên đê, cảnh nhà vua bỏ Thăng Long chạy đi cầu cứu quân Thanh, cảnh nàng Cầm rực rỡ xưa kia ngồi tàn tạ ở mép chiếu trong một buổi đàn ca… tất cả đã lột tả sâu sắc bức chân dung cay đắng của một kinh đô hoa lệ trong thời suy vong.

Trong suốt chiều dài bộ phim, hầu như các cảnh binh đao khói lửa, giết chóc, trốn chạy, đổ vỡ… đều gắn với kinh thành. Và, khi binh biến loạn lạc, nơi các nhân vật hướng về lại chính là các vùng quê. Chiều di chuyển phổ biến nhất trong phim là chiều đi từ Thăng Long về quê hương nhân vật, và motif xuất hiện nhiều nhất của phim cũng là motif “về quê”, motif “lánh nạn”. Ba trường đoạn Cầm trở về “giếng nước làng cũ” là ba trường đoạn quan trọng nhất của cuộc đời nàng. Tố Như vào lúc vô phương hướng nhất cũng đã bằng mọi giá tìm đường về Quỳnh Côi – dù, như lời ông lái đò nói – đó là “đường có giặc” và chàng có thể bị giết chết. Ở đây, không phải văn hóa kinh kỳ mà chính là văn hóa làng quê mới chiếm vị trí quan trọng trong bộ phim, là chỗ nương thân cuối cùng, là niềm an ủi cuối cùng, niềm thương nhớ cuối cùng nơi tâm thức con người. Như vậy, nói theo ngôn ngữ vật lý học, chiều chuyển động lực đã thay đổi, với kinh thành đó là lực ly tâm, còn với các vùng quê, đó lại lực hướng tâm. Nói cách khác, miền không gian vốn là trung tâm trước kia giờ đang dần biến thành ngoại vi và ngược lại.

Bên cạnh đó, trong Long Thành cầm giả ca, chúng ta còn thấy một cuộc hoán đổi quan trọng thứ hai về mặt không gian: Các không gian quan phương, hành chính, sự vụ trở nên ngày một mờ nhạt và thưa thớt, trong khi đó các không gian hưởng lạc, nghệ thuật, ca xướng lại xuất hiện dày đặc và thu hút nhân vật ở mọi tầng lớp – kể cả võ quan, binh lính, dân thường (quán “Hạnh ngộ” của mẹ và dì Cầm, trường học đàn hát của thầy Nguyễn, giáo phường Khán Xuân, tửu quán ở Thăng Long…). Đặc biệt, ngay cả cung vua phủ chúa cũng biến thành nơi cho ca nữ hát xướng – cung điện dinh thự có thể thay tên đổi chủ, nhưng khung cảnh hưởng lạc đàn ca thì không hề thay đổi (vì vậy mới có chuyện nàng Cầm ôm đàn hát từ triều đại này qua triều đại khác: từ vua Lê chúa Trịnh, quan quân Tây Sơn, quan quân nhà Thanh đến nhà Nguyễn!). Rõ ràng bối cảnh xã hội thay đổi, tính chất đô thị bắt đầu xuất hiện kéo theo những quan niệm mới về môi trường sống, dẫn đến sự xuất hiện của một kiểu loại không gian khác hẳn. Không gian buông tỏa tự do của kỹ nữ ả đào, của nghệ thuật, của thụ hưởng và đời sống cá nhân ấy đang dần dịch chuyển vào trung tâm – trong khi không gian hành chính quan phương vốn quy củ, nghiêm cẩn, chắc chắn thì lại đang lùi dần ra ngoại vi của đời sống văn hóa.

Trung tâm – ngoại vi và quan hệ giữa các cặp giá trị đối lập

Chúng ta biết rằng, lịch sử văn hóa vốn là sự xung đột giữa hai xu hướng đối lập : chính thống (các quy tắc ứng xử chuyên chế, khuôn khổ con người cá nhân) và phi chính thống (những khát vọng của con người cá nhân, của thân xác, tính dục, bản thể). Theo truyền thống văn hóa nho giáo hóa, xu hướng “chính thống” tất nhiên trở thành xu hướng trung tâm, và xu hướng “phi chính thống” nói trên chính là ngoại vi trong cuộc xung đột bất tận này. Trong bộ phim, chúng ta nhận thấy có sự dịch chuyển trong tương quan trung tâm – ngoại vi giữa các cặp phạm trù chính thống/phi chính thống, quy tắc/bất quy tắc, cá thể/cộng đồng. Điều này thể hiện đặc biệt rõ rệt trong một diễn ngôn mới về người phụ nữ qua góc nhìn “giới” (gender) – từ hai khía cạnh “Thân” (ngoại hình, thân thể, tính dục) và “Tâm” (nội tâm, cảm xúc, tình yêu)[13]. Sự đổi thay nằm ở nội dung diễn ngôn, và tất nhiên, trước hết còn nằm ở chủ thể diễn ngôn trong tác phẩm.

Như chúng tôi đã đề cập, Long Thành cầm giả ca là câu chuyện về một đoạn đời dài nhiều biến động của Tố Như – và đoạn đời ấy gắn liền với số phận cô ca nữ đất Long Thành (chứ không phải bất cứ “nhân vật trữ tình” nào đã từng xuất hiện trong thơ Nguyễn Du). Sự tồn tại và gắn kết mang tính “cặp đôi” này có ý nghĩa rất lớn với cấu trúc nghệ thuật của phim. Bởi lẽ, nàng Cầm của Long Thành cầm giả ca chính là Cầm qua “cái nhìn” của Tố Như, và hệ quả là, thông qua chính “cái nhìn” với Cầm mà chân dung tinh thần của Tố Như cũng hiện lên thật sáng rõ. Ở đây, cả Tố Như và nàng Cầm đều không phải được soi chiếu, phán xét từ lăng kính “chính thống” của tầng lớp quý tộc hay các nhà Nho cùng thời. Họ được “nhìn” qua cái nhìn của chính họ - của những người “đồng bệnh tương liên”. Câu chuyện chủ thể diễn ngôn đến đây được quy về câu chuyện của điểm nhìn nghệ thuật – yếu tố mấu chốt quyết định cấu trúc nghệ thuật của tác phẩm.

Trong điện ảnh, điểm nhìn (point of view) là một thuật ngữ mà phim ảnh chia sẻ với văn học và các loại hình nghệ thuật thị giác khác. “Điểm nhìn chỉ vị trí mà từ đó một sự vật được nhìn thấy, cũng có thể nói điểm nhìn có vai trò quyết định điều bạn thấy. Theo nghĩa đơn giản nhất, điểm nhìn chỉ đơn thuần mang tính chất vật lý, theo nghĩa phức tạp hơn, điểm nhìn có thể mang tính tâm lý hoặc văn hóa (HCG nhấn mạnh)”[14]. Thông thường, các bộ phim sử dụng điểm nhìn khách quan (thường gọi là “điểm nhìn thấu triệt”) để hầu hết những điều được kể trong phim không bị giới hạn bởi quan điểm của bất kỳ ai. Tuy nhiên ở một số cảnh cụ thể của phim hay thậm chí ở một số bộ phim đặc biệt, máy quay lại tái tạo điểm nhìn cá nhân, mang tính chủ quan (thường gọi là “điểm nhìn giới hạn”). Trong trường hợp ấy, ống kính máy quay sẽ giới hạn và kiểm soát tầm nhìn của khán giả xem phim, buộc họ phải nhìn bằng con mắt của nhân vật, đứng ở vị trí của nhân vật.

Theo quan điểm của các nhà nho truyền thống, sắc đẹp hay vẻ đẹp thân thể của phụ nữ gần như là một vùng “cấm kị”. Với họ, “sắc đẹp là một thứ của “làm mất nước tan nhà”, một điềm “bất tường”. Gia đình xã hội đề cao người con gái nết na đoan trang, chứ không đề cao sắc đẹp. (…) Họ đem “dung, công, ngôn, hạnh” đối lập với tài, sắc, tình và làm tiêu chuẩn để giáo dục con gái. Tuy trong tứ đức có “dung”, nhưng nữ dung không phải là làm cho đẹp, giữ sắc đẹp, mà giữ cho nét mặt dịu dàng, thuỳ mị, không kiêu kỳ; ăn mặc sạch sẽ, tề chỉnh chứ không cần đẹp”.[15] Với những tiêu chí này, chúng ta có thể nhận thấy, trong phim Long Thành cầm giả ca, nhân vật nữ chính hoàn toàn được nhìn qua một lăng kính phi-chính-thống.

Điều nổi bật đầu tiên của phim chính là ở đó tồn tại một hệ thống các cảnh quay (scene system) thể hiện vẻ đẹp và sức hấp dẫn của nàng Cầm, dọc theo hành trình cuộc đời của một người con gái (từ khi còn là một cô bé mới lớn ở thôn quê, đến lúc là một thiếu nữ chín chắn, rạng rỡ nơi kinh kỳ). Trong những “scene” ấy, người xem có cảm giác máy quay cũng đang run rẩy chờn vờn quanh nhân vật hoặc đang chạm nhẹ vào nàng… Bộ phim được mở đầu rất ấn tượng bằng một khuôn hình cận cảnh, khi “cái Gái” xõa tóc soi mình xuống giếng với bờ môi cong bướng bỉnh (“con không tắm ở đây đâu, bọn trẻ con hay nhìn trộm lắm”). Ngay sau đó, máy quay cắt sang một khuôn hình trung cảnh - bà mẹ quấn váy yếm quanh thân hình phổng phao, mềm mại của cô con gái tuổi dậy thì và nhìn con đầy ngỡ ngàng (“con gái mẹ xinh quá”). Lần đầu tiên vô tình gặp Cầm ở Thăng Long, Tố Như gần như chết lặng và ngắm nàng không chớp mắt – khiến cho Cầm phải đỏ mặt mà ngượng ngùng quay đi. Đó là khoảnh khắc tuyệt đẹp của một “bông hoa” đang lúc nồng sắc đượm hương nhất, và cuộc gặp gỡ đầu tiên giữa họ hoàn toàn là một sự thu hút tự nhiên của hai người khác giới với nhau (khi ấy họ chưa biết gì về nhau, chưa hiểu tài và cũng chưa biết gì về tâm tình nhau cả). Một “scene” quan trọng khác là giây phút Cầm chia tay Tố Như sau khi chạy loạn và hơi ấm bàn tay nàng còn để lại trên tay chàng – đó là lần đầu tiên họ cảm nhận về nhau bằng xúc giác. Đặc biệt, chúng ta không thể không nhắc đến cảnh Cầm ôm vai khóc nức nở trong đêm định mệnh mà nàng muốn trao thân cho Tố Như nhưng Tố Như khước từ, bởi chàng không muốn nàng phải tổn thương do chính cuộc đời long đong, sóng gió của mình... Từ điểm nhìn của vị “khách đa tình” Tố Như, máy quay cũng dành cho Cầm những cử động nhẹ nhàng, nâng niu, xót xa, âu yếm nhất. Chính vì yêu thương, trân trọng tuổi trẻ, sắc đẹp, sức sống của Cầm mà nỗi đau xót trong mắt Tố Như mới lớn đến thế khi Tố Như gặp lại Cầm lần cuối cùng, khi nhìn thấy nàng tàn tạ, héo hon, cô độc một mình giữa cuộc đàn náo nhiệt. Có thể nói, đằng sau lối tiếp cận mang màu sắc “gender” này, tác giả bộ phim đã ngầm khẳng định bức “chân dung tinh thần” độc đáo của Nguyễn Du. Bởi lẽ, như phân tích của một nhà nghiên cứu, việc trân trọng giá trị chữ Thân chính là “một phương diện quan trọng của chủ nghĩa nhân đạo Nguyễn Du”.[16] Nói cho cùng, “thân thể” mới chính là sở hữu riêng tư nhất của con người, là cái thuộc về “bản nguyên” con người. Trong bối cảnh văn hóa trung đại, trong khi quan niệm của các trường phái tư tưởng, tôn giáo (Nho, Phật, Đạo) đều tìm cách kiểm soát “Thân”, chế ngự phần bản năng tự nhiên của “Thân” thì Nguyễn Du lại đề cao Thân, thương xót Thân, trọng Thân[17]. Phát hiện và trân trọng vẻ đẹp thân thể của con người chính là nâng niu con người ở phương diện riêng tư, cá thể nhất của nó – phương diện vốn bị coi nhẹ, thậm chí bị khinh miệt, xem thường theo truyền thống văn hóa “chính thống”.

Phương diện thứ hai thuộc về bản thể được tác giả bộ phim nhấn mạnh chính là chữ “Tâm” - được thể hiện như “tâm của con người phàm trần (lòng), có những nét khác biệt to lớn so với tâm của bậc thánh nhân, quân tử, Phật trong văn học trung đại các thế kỷ trước. Tâm ấy là tình, là xúc cảm hơn là lí”[18]. Có thể nói, các nhân vật chính của Long Thành cầm giả ca đều ứng xử với nhau, với cuộc đời, với nghệ thuật và với chính mình thông qua lăng kính lớn nhất – lăng kính của cái “Tình”. Toàn bộ công phu nghề đàn của bậc nhất tài danh đất Long Thành, tụ lại chỉ ở mấy câu mà thầy Nguyễn đã dạy Cầm: “phải biến tiếng đàn thành tiếng lòng”! Khi Cầm đàn bản Du xuân, thầy Nguyễn dặn Cầm “hãy lắng nghe tiếng mùa xuân ở trong lòng con”. Khi nàng đàn bản Trăng khuyết, thầy dạy nàng cách lắng nghe “nỗi buồn nhẹ nhàng, sâu lắng chảy từ từ vào tâm can”. Chính vì tiếp nhận được những đạo lý nghề nghiệp sâu xa ấy mà Cầm trở thành ca nữ nổi tiếng nhất Long Thành, và tiếng đàn huyền diệu của nàng ám ảnh lòng người đến mức được gọi là “tiếng ma tiếng quỷ”. Tương tự, với “nghề thơ”, Tố Như cũng tâm niệm một “đạo lý” như vậy. Khi Cầm ngâm hai câu “Đau đớn thay phận đàn bà/ Kiếp sinh ra thế biết là tại đâu”, Tố Như đã ngăn nàng lại và nói “Nàng có biết khi ta viết những câu đó lòng ta đau lắm không”. Gặp Cầm ở điếm canh lúc chạy nạn kiêu binh, Tố Như nói với Cầm “Ta cũng là người, cùng mang nỗi đau như mọi người”. Ấn tượng về một Tố Như nghệ sĩ như vậy, lúc tiễn Nguyễn Đề đi theo Tây Sơn, Cầm chỉ nhắn nhủ một điều: “Quan lớn vinh hiển, xin đừng quên Tố Như, chàng yếu đuối và nhạy cảm lắm”. Như vậy, trong không gian văn hóa của Long Thành cầm giả ca, các môn nghệ thuật được đề cao chính là các môn trực tiếp gắn với cảm xúc – thơ ca, âm nhạc. Và sợi dây ràng buộc, nối kết “người tài tử” với “khách hồng nhan” cũng chính là cảm xúc, là những rung động tự nhiên từ đáy lòng chứ không phải do sự suy xét kĩ càng của lý trí. Chính sự đồng thanh, đồng khí đó đã đưa những con người xa lạ trở thành những kẻ cùng “hội phong lưu”, những kẻ cùng mang một “nòi tình”. Hầu hết các cảnh phim nói về thơ ca của Tố Như, đều gắn với các cuộc gặp gỡ với Cầm và cũng khởi đầu từ Cầm, kết thúc từ Cầm. Như vậy vấn đề tương liên, tương cảm giữa những kẻ “tài tình lụy” (Tố Như và nàng Cầm) đã chi phối toàn bộ truyện phim. “Cuộc kỳ ngộ giữa các nhà nho trọng tình và các ả đào trở thành motif thơ ca mới (mối tình thoáng qua, rồng mây, gió trăng)”[19]. Và đó mới chính “phần chìm của tảng băng trôi”, là cái bè trầm day dứt nhất của Long Thành cầm giả ca chứ không phải những ba động lịch sử, những khói lửa binh đao náo động suốt mấy thế kỷ... Cái gọi là “cuộc tình” của họ ở đây vừa có màu sắc của một tình yêu trai gái, với tất cả những cung bậc cảm xúc của tình yêu, nhưng cũng có màu sắc của một mối tình tri âm tri kỷ - giữa những kẻ tài tình, tài sắc, cô đơn tột cùng trong thế gian nhiễu nhương hỗn loạn. Điều này khá đối lập với xu hướng chính thống trong lịch sử tư tưởng văn hóa thời trung đại - “dòng tư tưởng đề cao tinh thần duy lý, hạ thấp hay phủ nhận, chủ trương kiểm soát chặt chẽ Tình”.

Như vậy, trên cả hai phương diện thuộc bản thể con người: Thân và Tâm, tác giả bộ phim đều có sự tiếp cận, khẳng định và phân tích sâu sắc. Điều đó cũng đồng nghĩa với việc, tác giả đặc biệt nhấn mạnh phương diện cá nhân, cá thể của con người hơn là phương diện chính trị - xã hội, nhấn mạnh con người cảm xúc hơn là con người lý trí, con người bản năng hơn là con người chức năng.

Về bộ phim, chúng tôi đặc biệt quan tâm đến hệ thống biểu tượng như là hệ quả của “cái nhìn” và “cách nhìn” con người, đặc biệt là người phụ nữ. Nổi bật hơn cả là hệ thống biểu tượng mang đậm màu sắc “âm tính” – biểu tượng nước – với rất nhiều biến thể: gáo nước, giếng làng, dòng sông, nước thuốc ngâm tay, chén trà, chén rượu, nước mắt,... Bên cạnh đó, chúng tôi coi “cây đàn nguyệt” cũng là một biến thể đặc biệt của nước. Đặc biệt, “cái giếng” và “cây đàn nguyệt” đã tạo nên một cặp biểu tượng có tính tương hỗ chặt chẽ trong việc thể hiện thế giới riêng của nhân vật chính.

Hình ảnh “cái giếng” xuất hiện ở ba thời điểm quan trọng nhất của bộ phim : khi Cầm còn là một cô bé tinh nghịch soi mình và xõa tóc xuống giếng; khi nàng thiếu nữ tên Cầm mới chớm nở tình cảm với Tố Như nhưng đã phải chia tay do chiến tranh loạn lạc ; khi Cầm đã tàn tạ, trở về làng quê và soi mình xuống nước lần nữa trước khi tự vẫn. Cái giếng giống như một định mệnh hun hút, ôm chặt lấy Cầm, cuốn Cầm vào trong vòng xoáy vô định của nó. Nhưng, đáng nói hơn cả, cái giếng chính là bản thể của nàng, có lúc long lanh, tràn đầy, khao khát như cô thiếu nữ tuổi đôi mươi; có lúc tan hoang khô cạn như thân thể người đàn bà đã hết kiệt nhựa sống và hết kiệt cả xúc cảm. Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới[20] có đưa ra một vài gợi ý thú vị cho chúng ta khi đọc ra các lớp nghĩa của biểu tượng “giếng” : “Bản thân cái giếng là một tiểu vũ trụ” (tr.361) “cái giếng còn tượng trưng cho sự bí mật, cho sự che giấu sự thật” tr.(362). Như vậy, Cầm đã chọn trở về cái tiểu vũ trụ của riêng nàng, nơi chôn giấu những bí mật thẳm sâu chỉ của nàng mà thôi.

Với “cây đàn” - vì sao ta có thể coi đó là một biến thể của biểu tượng nước trong bộ phim này? Trước tiên, về mặt ấn tượng thị giác, hình ảnh cái giếng làng là đồng dạng với hình ảnh cây đàn nguyệt, và kết thúc phim hai thực thể đồng dạng này – cùng với thân thể nàng Cầm – đã hòa làm một. Đó là khi Cầm ôm cây đàn gieo mình xuống giếng tự vẫn. Điều thứ hai, với Cầm, cây đàn không chỉ là một thứ công cụ để hành nghề, để mưu sinh. Trong rất nhiều trường đoạn, tác giả đã đặc biệt lưu ý đến sức mạnh bí ẩn bên trong cây đàn. Chẳng hạn, đoạn thầy Nguyễn nói về bản Trăng khuyết : “vầng trăng khuyết trên cao rỏ từng giọt, từng giọt, giọt thương, giọt nhớ xuống người chinh phu trong lòng người cô phụ”. Với Cầm, mỗi tiếng đàn trở thành một “giọt đàn” – khi vui sẽ là giọt vui, giọt hân hoan, khi buồn là giọt lệ, giọt sầu. Cây đàn nguyệt giống như cái giếng thẳm chứa đựng những nỗi niềm đầy vơi suốt một đời người ca nữ. Nói cách khác, cây đàn nguyệt cũng chính là Cầm (lấy đàn để gọi tên), là bản mệnh của nàng – tất cả tình, sầu, khổ đều từ đó mà ra. Nếu “giếng” nghiêng về vẻ đẹp của thân thể, của tuổi trẻ, của những khao khát bản năng thì “đàn” lại mang ý nghĩa chỉ nội tâm, đời sống tình cảm phong phú cũng như khát khao giao cảm, yêu thương của cá nhân Cầm.

Nói tóm lại, trong bộ phim “đượm màu sắc lịch sử” này, điều mà các nhà làm phim hướng đến lại chính là đời sống cá nhân giàu uẩn khúc của những con người cụ thể bằng xương bằng thịt. Nói cách khác, bộ phim dành một sự quan tâm đầy chủ ý đến các thân phận và nỗi niềm cá thể. Ống kính đạo diễn hướng vào các số phận, các cá tính riêng biệt trong sự vận động chung của lịch sử. Bên cạnh đó, lịch sử, xã hội, chính trị… - cũng hầu như đều được quan sát qua lăng kính của cá nhân chứ không phải của cộng đồng, của “số đông” như trong nhiều phim lịch sử ra đời cùng thời điểm. Như vậy, ở đây, quá trình cá nhân hóa lịch sử đã diễn ra dù chưa thật đậm nét.

Về mặt chủ thể diễn ngôn, dễ dàng nhận thấy câu chuyện được kể từ hai điểm nhìn: một của Tố Như và một của nàng Cầm. Cả hai góc nhìn đó đều không phải được soi rọi từ trung tâm, từ đỉnh cao quyền lực, hay có ý nghĩa thay thế cho quan niệm chung của cả thể chế và cộng đồng ; ngược lại, đó chính là góc nhìn của những kẻ cô đơn, lạc lõng, thất bại, thua cuộc, những kẻ vốn trước đó bị coi là “đứng ngoài lề” sự thế.

* *

Thông qua việc phân tích một-diễn-ngôn-mới về người phụ nữ qua góc nhìn “giới” (gender) – từ hai khía cạnh “Thân” và “Tâm” – của bộ phim Long Thành cầm giả ca, chúng ta hoàn toàn có thể khẳng định rằng có sự dịch chuyển mạnh mẽ trong tương quan trung tâm – ngoại vi giữa các cặp phạm trù chính thống/phi chính thống, quy tắc/bất quy tắc, cá thể/cộng đồng. Những khía cạnh vốn được coi là “ngoại vi” của không gian văn hóa trung đại (cá thể, phi chính thống, bất quy tắc) lại đang chuyển dịch dần về trung tâm của diễn ngôn trong khi các khía cạnh đối lập vốn giữ vị thế “trung tâm” (cộng đồng, chính thống, quy tắc) lại đang hướng dần ra ngoại vi. Chính cuộc hoán đổi và dịch chuyển ấy đã mang lại cho bộ phim một phong cách riêng, một màu sắc riêng không thể lẫn. Đạo diễn Đào Bá Sơn đã chọn một cách thể hiện vô cùng thông minh hình tượng Nguyễn Du thông qua chính những “chất liệu văn hóa” của thời đại Nguyễn Du. “Chiến lược” đầy chất trí tuệ này mang đến cho khán giả không chỉ bức chân dung mới mẻ, lôi cuốn của một danh nhân quá khứ mà còn là những thông điệp sâu sắc về một không gian văn hóa đặc biệt và giàu giá trị của cha ông ./.

(*) Bài viết đã được đăng tải rút gọn trong tạp chí Văn hóa Nghệ thuật số 381, tháng 3.2016

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. A.A. Belik, Nhân học là gì? (Từ Thị Loan dịch từ Bách khoa thư Văn hóa học thế kỷ XX, Sant-Peterburg, 1998), http://www.vanhoahoc.vn

2. Britannica Online Encyclopedia (2012), http://www.britannica.com

3. Timothy Corrigan, Hướng dẫn viết về phim (Đặng Nam Thắng dịch), NXB Tri Thức, 2011

4. Lê Nguyên Long, Trung tâm và ngoại biên – từ hệ hình cấu trúc luận đến hệ hình hậu cấu trúc luận, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số tháng 4.2013

5. Hà Hữu Nga, Nhân học văn hóa và mối quan hệ trung tâm – ngoại vi, http://dzunglam.blogspot.com

6. Nhiều tác giả, Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, Nxb Đà Nẵng, 1997

7. Trần Nho Thìn, Văn học trung đại Việt Nam dưới góc nhìn văn hóa, Nxb Giáo dục, 2007

8. Trần Ngọc Vương, Thực thể Việt – nhìn từ các tọa độ chữ, Nxb Tri Thức, 2010

9. Trần Ngọc Vương, Đằng sau những ước lệ ngôn từ của Thiên đô chiếu, Tạp chí Tia sáng, http://tiasang.com.vn

[1] Even-Zohar, “The Relations between Primary and Secondary Systems in the Literary Polysystem”, dẫn theo Lê Nguyên Long, Trung tâm và ngoại biên – từ hệ hình cấu trúc luận đến hệ hình hậu cấu trúc luận, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số tháng 4.2013

[2] Lê Nguyên Long, Trung tâm và ngoại biên – từ hệ hình cấu trúc luận đến hệ hình hậu cấu trúc luận, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số tháng 4.2013

[3] Theo thống kê của Viện Nghệ thuật Hoa Kỳ, hàng năm có đến 90 % kịch bản được viết ở Hollywood là kịch bản chuyển thể

[4] Britannica Online Encyclopedia (2012), http://www.britannica.com

[5] “The historical drama is a film genre in which stories are based upon historical events and famous people. Some historical dramas are docudramas, which attempt an accurate portrayal of a historical event or biography, to the degree that the available historical research will allow. Other historical dramas are fictionalized tales that are based on an actual person and their deeds, such as Braveheart, which is loosely based on the 13th century knight William Wallace's fight for Scotland's independence” (http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_historical_drama_films)

[6]VD: Dù A.Dumas muốn kể về một thời kì lịch sử phong kiến Pháp khác đi so với những gì được ghi trong chính sử thì ông vẫn phải dựa vào những cứ liệu lịch sử (như các sự kiện lớn, phong tục tập quán của thời kì đó) để tái hiện một cuộc sống “giống như lịch sử” ở mức độ nhất định mà người đọc có thể chấp nhận, để người đọc không phải tự hỏi đó là lịch sử nước Pháp hay lịch sử bất cứ quốc gia nào khác; dù cho Dumas muốn lãng mạn hóa các ông hoàng bà chúa bằng những mối tình thơ mộng thì cũng không thể tách họ ra khỏi những biến cố lớn đã từng xảy trong cuộc đời họ (mà lịch sử đã ghi nhận)…

[7] A.A. Belik, Nhân học là gì? (Từ Thị Loan dịch từ Bách khoa thư Văn hóa học thế kỷ XX, Sant-Peterburg, 1998), http://www.vanhoahoc.vn/index.php?option=com_content&view=article&id=50%3Aaa-belik-nhan-hoc-la-gi&Itemid=63&catid=14%3A. Lý giải cặn kẽ hơn về vấn đề này, Belik viết tiếp: “Những vấn đề chủ yếu của nghiên cứu Nhân học văn hóa gắn liền với việc hình thành con người như một hiện tượng văn hóa đặc biệt: sự văn hóa hóa các bản năng cơ bản của con người; sự xuất hiện thể tạng đặc biệt của loài người, kết cấu cơ thể con người trong mối liên quan với môi trường văn hóa; cách ứng xử của con người, sự hình thành các chuẩn mực, các cấm đoán và kiêng kị trong quá trình con người hòa nhập vào hệ thống các quan hệ văn hóa xã hội; ảnh hưởng của văn hóa đến cuộc sống giới tính, gia đình và hôn nhân; tình yêu như là một hiện tượng văn hóa đặc biệt; sự hình thành thế giới quan và nhân sinh quan của con người;..v.v”

[8] http://dzunglam.blogspot.com/2012/09/nhan-hoc-van-hoa-va-moi-quan-he-trung.html, Hà Hữu Nga, Nhân học văn hóa và mối quan hệ trung tâm – ngoại vi

[9] Trần Nho Thìn, Văn học trung đại Việt Nam dưới góc nhìn văn hóa, Nxb Giáo dục, 2007

[10] Trần Nho Thìn, Sđd, tr.408

[11] Xin xem bài viết Đằng sau những ước lệ ngôn từ của Thiên Đô Chiếu của tác giả Trần Ngọc Vương, Tạp chí Tia Sáng, http://tiasang.com.vn/Default.aspx?tabid=115&News=3501&CategoryID=41 và bài viết của Nguyễn Thanh Tùng : Đọc Thiên đô chiếu từ nguyên bản và lịch sử, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 10/2010

[12] Trần Ngọc Vương dịch trong bài viết Đằng sau những ước lệ ngôn từ của thiên đô chiếu, Bđd

[13] Về việc khảo sát hai yếu tố Thân – Tâm này trong lịch sử văn chương trung đại từ trước Nguyễn Du đến Nguyễn Du, chúng tôi xin sử dụng lại kết quả nghiên cứu của tác giả Trần Nho Thìn trong bài viết “Triết lý Truyện Kiều trong bối cảnh văn hóa xã hội Việt Nam cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX”, in trong sách Văn học Việt Nam dưới góc nhìn văn hóa, Nxb Giáo dục. 2007

[14] Timothy Corrigan, Hướng dẫn viết về phim (Đặng Nam Thắng dịch), NXB Tri Thức, 2011

[15] Trần Đình Hượu và các tác giả. Văn học Việt Nam 1900-1945. Nxb Giáo dục, 1998, tr. 172; dẫn theo Trần Nho Thìn trong sách Văn học Việt Nam dưới góc nhìn văn hóa, NXB Giáo dục, 2007, tr.508

[16] Trần Nho Thìn, “Tiếp cận con người trong văn học trung đại từ góc nhìn nhân học văn hóa”, Sđd tr. 408-443

[17] Trần Nho Thìn, Bđd, tr.480

[18] Trần Nho Thìn, Bđd, tr.484

[19] Trần Nho Thìn, Sđd

[20] Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, NXB Đà Nẵng, 1997

Triêu Nhan

Pages

Monday, 30 December 2013

Mối quan hệ trung tâm – ngoại vi trong bộ phim Long Thành cầm giả ca từ góc nhìn nhân học văn hóa

No comments:

Post a Comment