Đặt vấn đề có hay không một nền “tiểu thuyết hậu hiện
đại” trong văn học Việt Nam đương thời, chúng tôi có tham vọng tiếp xúc
với vấn đề này theo một cách thức riêng: không bắt đầu những nghiên cứu về đối
tượng bằng một mặc định bất kỳ nào về nó (kể cả mặc định “hậu hiện đại”).
Chúng tôi mong muốn được quan sát nó một cách hoàn toàn khách quan trước hết
trên bình diện “cấu trúc thể loại” (bình diện đồng đại), một con đường có thể
nói là khá “kinh điển”, con đường của Bakhtin, của Friedman, của Propp…, đã
từng đi qua. Và trên con đường này, hiện trạng của tiểu thuyết Việt Nam đương
đại hiện ra trước mắt rõ rệt hơn bao giờ hết: từ quan niệm về thể loại, chủ thể
thể loại đến khung hình thể loại, tất cả đều có những vận động, cách tân, những
bước tiến nhất định hướng tới cái gọi là “hậu hiện đại” nói trên (mặc dù có thể
là “vô ý thức”).
Ở đây, chúng tôi muốn đi tìm dấu ấn của hậu hiện đại trên bình
diện “đồng đại”, vì thực tiễn văn chương đương đại là một bức tranh khá phức
tạp, có nhiều khuynh hướng, nhiều xu thế đan xen, với góc đứng của những cái cũ
như một “di vết” tất yếu của lịch sử, và góc đứng của những cái mới hãy còn
nguyên cái vẻ lạ lẫm, đôi khi “kỳ quái”, “lập dị” trong mắt nhiều người. Và dù
cái gọi là “hậu hiện đại” kia có phức tạp đến đâu về mặt bản chất, thì một sự
thực không thể phủ nhận được, nó vẫn là yếu tố mới, yếu tố “khác”, yếu tố đương
đại trong mạch chảy liên tục của truyền thống thể loại từ đầu thế kỷ XX (khi
“tiểu thuyết hiện đại Việt Nam” chính thức ra đời) cho đến hôm nay. Hay nói
một cách khác, không phải mọi cái “đương đại” đều là “hậu hiện đại”, nhưng có
thể khẳng định những cái “hậu hiện đại” trong tiểu thuyết VN mà ta vừa đề cập
chắc chắn thuộc về cái “đương đại” (chính xác hơn là thuộc về trào lưu tiểu
thuyết “hậu đổi mới” đầu thế kỷ XXI).
1. Quan niệm chung về “hình thức thể loại truyền thống”
của tiểu thuyết Việt Nam hiện đại:
Thông qua tiến trình phát triển với những khuynh hướng, những
thành tựu đã được khẳng định - định hình và đã có thể gọi là “giá trị cổ điển”
của tiểu thuyết Việt Nam thế kỷ XX (đặc biệt với các đỉnh cao: tiểu thuyết hiện
thực và lãng mạn 1930 - 1945, tiểu thuyết cách mạng 1945 - 1985), chúng ta có
thể đưa ra một số nhận định về quan niệm chung đối với “hình thức thể loại
truyền thống” của tiểu thuyết Việt Nam hiện đại. Đây cũng chính là một trong
những cơ sở, nền tảng quan trọng để chúng ta tiến hành nghiên cứu các khuynh
hướng phát triển của tiểu thuyết đầu thế kỷ XXI và đi tìm “con đường của văn
chương hậu hiện đại”:
Thứ nhất, về bản chất loại hình: tiểu thuyết là những
tác phẩm được biết bằng văn xuôi và mang “tính văn xuôi” rõ nét trong cả hình
thức ngôn ngữ và nội dung biểu hiện, phản ánh một cách đầy đủ và trung thực
những trải nghiệm trong đời sống con người. Thứ hai, về phương thức tự
sự (cấp độ ngôn ngữ): cấu trúc tự sự của tiểu thuyết phải dựa trên sự
hợp lý, logic, liền mạch và hấp dẫn trong cốt truyện, kết cấu,…, cụ thể hơn là
giữa các phân đoạn, các bộ phận, các tình tiết trong đó. Nhìn chung, đó là “đòi
hỏi” về một tổng thể nhất quán và hoàn thiện trên phương diện hình thức tự sự
nhằm tái hiện rõ nét nhất nội dung hiện thực của tác phẩm. Thứ ba, về
hình tượng nhân vật và không - thời gian (cấp độ hình tượng): sự tồn
tại của nhân vật và tính cách nhân vật, sự tồn tại của không - thời gian và
tính chất không - thời gian đều đòi hỏi phải có sự nhất quán, hợp lý và gắn
liền với cốt truyện, với diễn trình của tác phẩm. Những gì vượt ra ngoài khuôn
hình và khả năng “có thể lý giải”, “có thể dung nạp” của cốt truyện, của diễn
trình tự sự đều có thể coi là lạc lõng, dư thừa. Nói một cách cụ thể hơn, “nhân
vật” hay “không - thời gian” bao giờ cũng chịu sự chi phối trọn vẹn, mạnh mẽ
bởi những dự liệu và ý tưởng của tác giả, của “đáng tối cao” đã được cụ thể
hóa, mô hình hóa trong cốt truyện, trong bố cục tác phẩm. Thứ tư, về
vấn đề dung lượng và quy mô tác phẩm: tất nhiên “độ dài một tác phẩm bao
nhiêu thì được gọi là tiểu thuyết” ở đây chỉ mang tính tương đối, song xét một
cách toàn diện, theo quan niệm truyền thống, tiểu thuyết thường có một dung
lượng lớn (vài trăm trang trở lên) và đặc biệt có một quy mô đồ sộ, bề thế, là
những “đại tự sự” về xã hội, lịch sử và con người…
2. Những đối chiếu thể loại trên bình diện đồng đại:
Từ góc độ cấu trúc thể loại, tiểu thuyết đương đại có ba xu hướng
chủ đạo như sau:
Thứ nhất, xu hướng duy trì hình thức thể loại truyền thống (HTTLTT): Cán
cờ tre (Trịnh Đình Khôi); Cuộc đời dài lắm, Khúc
bi tráng cuối cùng (Chu Lai), Thượng Đức (Nguyễn Bảo
- Trường Giang ), Ngày rất dài (Nam Hà), Những cánh
rừng lá đỏ (Hồ Phương)… Các nhà văn thuộc dòng chảy này không thể hoặc
không có ý định vượt qua quán tính của quá khứ trong tác phẩm của mình - cụ thể
hơn là những “khung hình” quen thuộc của nền văn học 1945 - 1975: xét trên cả
phương diện quan niệm nghệ thuật lẫn hình thức thể loại. Chính điều đó đã chi
phối đến “tính bất động” trong cả đề tài, chủ đề lẫn cấu trúc tự sự của các tác
phẩm so với những “tiểu thuyết cách mạng” của chính họ trước đây.
Thứ hai, xu hướng tiểu thuyết vừa duy trì vừa cách tân
HTTLTT– vẫn với những tên tuổi đã thành danh từ các thập kỷ trước: Đó là
những tiểu thuyết có sự tiếp nối và phát huy mạnh mẽ quan niệm và tinh thần của
văn học thời kỳ Đổi mới mặc dù chưa có những bứt phá rõ rệt về thi pháp và hình
thức thể loại: Dòng sông mía (Đào Thắng); Ba người
khác (Tô Hoài); Hồ Quý Ly, Mẫu thượng ngàn (Nguyễn
Xuân Khánh); Giàn thiêu (Võ Thị Hảo), Những bức tường
lửa (Khuất Quang Thụy); Bến đò xưa lặng lẽ (Xuân Đức);
Gia đình bé mọn (Dạ Ngân); Con ngựa Mãn Châu (Nguyễn
Quang Thân); Tìm trong nỗi nhớ (Lê Ngọc Mai); Thượng
đế thì cười (Nguyễn Khải)… Đây là những nhà văn có ý thức và sự nhạy
cảm nhất định đối với vấn đề đổi mới tiểu thuyết song vẫn chưa có những động
thái cách tân dứt khoát mà vẫn chịu ảnh hưởng tương đối của những quan niệm và
khung hình thể loại đã có từ trước đó.
Thứ ba, xu hướng cách tân mạnh HTTLTT với
các tác giả tiêu biểu: Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Việt Hà, Tạ Duy Anh, Hồ Anh
Thái, Thuận…, với những khám phá và cách tân hoàn toàn mới so với những giai
đoạn trước, là một thế hệ người viết trẻ ít chịu ám ảnh hơn của những gánh nặng
hoài niệm và ký ức cộng đồng, do đó cũng là thế hệ luôn sẵn sàng cái tâm thế
đón nhận và thay đổi trước những “làn sóng mới”. Họ để lại những dấu ấn rõ rệt
cho cuộc đổi mới cấu trúc thể loại bằng những cái tên: Trí nhớ suy tàn, Người
đi vắng, Thoạt kỳ thủy, Những đứa trẻ chết già, Ngồi (Nguyễn Bình
Phương); Chinatown, Made in Vietnam, Paris 11.8, T. mất tích (Thuận); Thiên
thần sám hối, Đi tìm nhân vật (Tạ Duy Anh); Cơ hội của Chúa,
Khải huyền muộn (Nguyễn Việt Hà); Và khi tro bụi (Đoàn
Minh Phượng)… Đây chính là “miền đất” mà cái gọi là “dấu ấn hậu hiện đại” có
điều kiện và cơ sở để nảy mầm, bắt rễ hơn cả.
Từ phác thảo về ba con đường khác nhau của tiểu thuyết nêu trên,
tôi có một phân tích sâu hơn vào cấu trúc thể loại của chúng thông qua một sự
so sánh, đối chiếu cụ thể như sau:
|
STT
|
Tiêu chí
|
Tiểu thuyết duy trì HTTLTT
|
Tiểu thuyết vừa duy trì vừa cách
tân HTTLTT
|
Tiểu thuyết cách tân mạnh HTTLTT
|
|
1
|
Quan niệm chung về hiện thực và
bản chất thể loại
|
+ Hiện thực mang tính cộng đồng –
sử thi, là hiện thực xã hội bao trùm, rộng lớn
+ Tiểu thuyết là một “đại tự sự”
về hiện thực thông qua đó biểu hiện tư tưởng của nhà văn
+
Tiểu thuyết là những tác phẩm được biết bằng văn xuôi và mang “tính văn xuôi”
rõ nét trong cả hình thức ngôn ngữ và nội dung biểu hiện, phản ánh một cách
đầy đủ và trung thực những trải nghiệm trong đời sống.
|
+ Bên cạnh hiện thực xã hội – lịch
sử, còn có hiện thực cá nhân – tâm lý, số phận con người (cái gọi là khuynh
hướng “thế sự - đời tư”)
+ Tiểu thuyết hướng về những mảnh
thân phận khác nhau, những “chuyện vụn vặt” trong đời sống hiện tại
|
+ Không có một mẫu số chung về
Hiện thực mà chỉ có những góc chiếu đa chiều, đa cực về Hiện thực. “Hiện
thực” không chỉ bao gồm hiện thực lịch sử - xã hội hay số phận cá nhân mà còn
là hiện thực ngôn ngữ - sáng tạo.
+
Tiểu thuyết trở thành một “tiểu tự sự” về nội tâm và khát vọng cá nhân của
con người...
+
Tiểu thuyết là nơi gặp gỡ, giao thoa, đan cài của nhiều loại hình, loại thể
nghệ thuật khác nhau.
|
|
2
|
Dung lượng và quy mô tự sự
|
+ Đồ sộ, hoành tráng
+ Thường từ vài trăm trang trở lên
|
+ Vẫn có hình thể lớn nhưng đã thu
hẹp hơn (từ 200-300 trang)
|
+ Đa số là các “tiểu thuyết ngắn”
(dưới 200 trang, trung bình từ 100 – 150 trang)
|
|
3
|
Cốt truyện
|
+ Theo tuyến tính
+ Giàu tính kịch, rõ ràng, lớp
lang và logic
+ Mang tính “Kể” rõ nét
|
+ Xuất hiện thường xuyên hiện
tượng đảo trật tự tuyến tính
+ Giàu chất tâm lý, hướng về tính
“Tả”
|
+ Nhiều tuyến, không có mốc phân
định rõ ràng trật tự cốt truyện
+ Phi logic, rời rạc, “phiêu lưu”,
mang tính “Gợi”
|
|
4
|
Kết cấu
|
+ Thường là kết cấu khép, là một
chỉnh thể hoàn kết
|
+ Thường là kết cấu mở, song vẫn
có sự liền mạch, logic
|
+ Thường là kết cấu xáo trộn, đứt
đoạn, tự do và đầy ngẫu hứng (lắp ghép, cắt dán…)
+ Xuất hiện nhiều tiểu thuyết dạng
“truyện trong truyện”, “truyện về truyện”
+ Hiện tượng liên văn bản trở nên
phổ biến
|
|
5
|
Điểm nhìn và Người kể chuyện
|
+ Đơn nhất, thống nhất, toàn tri
|
+ Di động điểm nhìn từ tác
giả/người biết tuốt vào các nhân vật
|
+ Luôn thay đổi điểm nhìn (đa
diện, đa cực)
+ Ranh giới giữa các điểm nhìn trở
nên nhòe mờ, lẫn lộn
|
|
6
|
Nhân vật (và Tác giả)
|
+ Có sự nhất quán giữa diện mạo,
tâm lý, tính cách và tất cả đều hiện diện dưới bàn tay nhào nặn của tác giả
+ Có sơ đồ phát triển tính cách
phù hợp với sự phát triển cốt truyện và ý đồ tư tưởng của tác giả
+ Thường là những “Tính cách điển
hình” phát triển phù hợp với “Hoàn cảnh điển hình”
|
+ Có sự đa dạng, phức tạp hơn,
hướng nhiều về những mâu thuẫn và giằng xé nội tậm; mâu thuẫn giữa vẻ ngoài
và cái bên trong mỗi nhân vật
+ Có sự “độc lập” nhất định so với tác giả
+ Có sự phát triển tự thân của
tính cách, không nhất thiết đặt trong các “hoàn cảnh điển hình”
+ Tuy nhiên, nhân vật vẫn là những
chỉnh thể hoàn chỉnh, có thể lí giải một cách lí trí và logic bằng tác phẩm
|
+ Có xu hướng trở thành những “cái
bóng”, những kí hiệu hay biểu tượng hơn là những thực thể trọn vẹn vốn là
hình chiếu của con người ngoài xã hội. (Các dấu hiệu lịch sử - xã hội bị xóa
mờ)
+ Xuất hiện nhiều nhân vatạ phi
tính cách, phí tâm lý, được làm cho “mỏng dẹt”, khó hiểu, phi logic thông
thường và được giải mã theo nhiều cách khác nhau.
|
|
7
|
Không gian
|
+ Không gian lịch sử - xã hội –
cộng đồng
+Không gian sự kiện - hiện thực
|
+ Không gian cá nhân – cá thể
+ Không gian tâm lý
|
+ Phi không gian, “không ở đâu cả”
+ Không gian huyền ảo, tâm linh
|
|
8
|
Thời gian
|
+ Thời gian lịch sử - xã hội – sự
kiện
+ Có tồn tại cái gọi là “khoảng
cách sử thi”
|
+ Thời gian tâm lý, thời gian cá
thể
+ Là cái Hiện tại, cái Bây giờ;
hoặc là cái Hôm qua đã được hiện tại hóa
+ Chú ý cá thể hóa thời gian và
dòng lịch sử
|
+ Phi thời gian, chú ý vào dòng
chảy thời gian trong từng khoảnh khắc; xóa mờ những đường viền lịch sử
+ Huyền ảo hóa và tâm linh hóa thời
gian
|
|
9
|
Ngôn ngữ và giọng điệu tự sự
|
+ Nhất quán, giọng sử thi, giọng
“đại diện”, giọng của tác giả “toàn tri”; là giọng “đồng ca”
+ Có tính chất ngợi ca, hào hùng
+ Ít tính đối thoại
|
+ Bắt đầu có nhiều bè, nhiều lớp
+ Giọng cá thể, cá nhân xuất hiện
nhiều
+ Có tính chất trào lộng, mỉa
mai..
+ Có tính đối thoại
|
+ Giọng đa âm, đa thanh,
lưỡng tính trở thành chủ âm. Tính nhất quán dần mất đi, thay thế vào đó là
tính đứt đoạn, thách thức, khó hiểu…
+ Tính giễu nhại, đùa bỡn cũng
chiếm vị trí chủ đạo
+ Tính đối thoại trở nên mạnh
mẽ
|
Chỉ cần qua sự đối chiếu, so sánh trên, chúng ta cũng có thể nhận
thấy ở nơi đâu, ở điểm nào, cái gọi là “văn chương hậu hiện đại” xuất hiện và
để lại dấu ấn. Và quan trọng hơn, chính sự “đồng hiện” của cả ba xu hướng vừa
khác biệt vừa tương đồng, vừa có nét giao thoa vừa có sự mâu thuẫn, phủ định
này lại phác ra cho ta một “con đường phát triển mang tính lịch đại” của
tiểu thuyết Việt Nam đương đại: đi từ tiểu thuyết hiện thực truyền thống, sang
tiểu thuyết “hiện thực mới”, đến tiểu thuyết hậu hiện đại, với những giai đoạn
trung gian nhọc nhằn “nửa nọ nửa kia” như quan sát của nêu trên.
3. Những dấu hiệu “hậu hiện đại” của một nền tiểu
thuyết đang trở mình:
Nhìn chung, những tiền đề của sự đổi mới quan niệm về hiện thực và
bản chất thể loại văn học (đặc biệt là thể loại tiểu thuyết – thể loại đặc biệt
“năng động” và “nhạy bén”), đã không ngừng được đặt ra qua nhiều “làn sóng” của
các thế hệ sáng tác nối tiếp nhau trên văn đàn: từ “làn sóng thứ nhất” (với
Nguyễn Minh Châu, Lê Lựu, Ma Văn Kháng, Trần Huy Quang… ) đến “làn sóng thứ
hai” (Nguyễn Huy Thiệp, Dương Thu Hương, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh…). Song, để có
một sự biến chuyển sâu sắc “nòng cốt thể loại”, “đặc trưng thể loại” thì phải
đến đầu thế kỉ XXI, với những “thử nghiệm”, những thành tựu của các nhà văn
sinh ra trong một thế hệ đã khác trước (“làn sóng thứ ba”). Giờ đây, với “làn
sóng thứ ba” (Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Việt Hà, Hồ Anh Thái, Thuận…),
nhu cầu “tràn bờ” đã thực sự mạnh mẽ.
Sự ra đời của thế hệ này trên văn đàn đương đại là một kết quả tất
yếu của những nguyên nhân thuộc về bản thân các “lực lượng” tham gia đời sống
tiểu thuyết (tác giả, độc giả). Nó không chỉ là kết quả của sự hội nhập
giữa nhiều luồng văn hóa và thông tin như trong khoảng mười lăm năm vừa qua, mà
còn là kết quả của sự đổi mới trong nhận thức của một thế hệ “đang lớn dần, một
thế hệ đã đủ xa cách để vượt qua khỏi những mặc cảm và giáo điều trong cả văn
học và cuộc sống.” (Nguyễn Thanh Sơn). Đó là một sự phát triển mang tính vận
động nội tại; một sự biến đổi về chất, từ những đổi mới về “lượng”;
một sự biến đổi về hình thức, từ những biến đổi về nội dung.
Trong đội ngũ sáng tác của văn chương đương đại, xin được dừng lại
một chút ở các nhà văn VN ở hải ngoại với những sáng tác bằng tiếng Việt của
họ: Thuận, Đoàn Minh Phượng, Lê Ngọc Mai, Lê Minh Hà, Đỗ Kh…. Trên góc độ
nghiên cứu thì văn học VN ở hải ngoại là một hiện tượng nghiên cứu rất thú vị.
Nói như nhà phê bình Nguyễn Thanh Sơn, trước tiên nó mang đặc tính của một nền
“văn học di dân”, khi những nhà văn, nói một cách hình ảnh, bị “bứng gốc” khỏi
môi trường văn hóa quen thuộc của mình đặt vào một môi trường văn hóa xa lạ. Vì
thế, cảm thức về phạm trù cái “ngoại biên”, cái “ngoài lề” - một trong những
phạm trù quan trọng của chủ nghĩa hậu hiện đại cũng trở nên rõ rệt hơn ở những
nhà văn này. Thêm nữa, họ cũng có sự điềm tĩnh hơn trong việc đón nhận những
cách tân nghệ thuật của phương Tây, trong đó có những cách tân về mặt cấu trúc
của chủ nghĩa hậu hiện đại.
Nếu có thể chọn một số cái tên nhằm phác thảo con đường nói trên,
tôi xin được kể ra những cái tên sau, từ quan điểm cá nhân của mình: Nguyễn Huy
Thiệp, Nguyễn Bình Phương, Thuận… (văn xuôi), và Trần Dần, Lê Đạt, Vi Thùy
Linh… (thơ). Ở họ, không chỉ có vấn đề cách tân kĩ thuật viết theo kiểu “hậu
hiện đại”, mà cái gọi là “cảm quan hậu hiện đại” hay “cảm quan mang hơi hướng
hậu hiện đại”cũng đã bắt đầu hình thành. Bản thân sự độc đáo, phong cách sáng
tạo riêng biệt của mỗi người đã là một đóng góp vào tính phong phú của
nền văn học mang “dấu ấn hậu hiện đại”.
Francois Lyotard cho rằng Hậu hiện đại
hoài nghi đối với mọi lí giải lớn (grand narrative), nó không lấy “đại tự sự” làm cơ sở tri thức
luận và ý thức hệ cho mình. Nếu xét văn chương hậu hiện đại theo tinh thần này,
thì cho đến giờ các tác giả cách tân của chúng ta đã góp cho lớp công
chúng mới những “tiểu tự sự” (petits récits) theo nhiều cách
khác nhau.
Liên quan đến vấn đề này, chúng tôi xin được nói tới hai hiện
tượng: một là hiện tượng “làm ngắn tiểu thuyết”, rút giảm “tầm vóc
và quy mô thể loại”. Có một dấu hiệu “ngoại hiện” mà ai cũng có thể
nhận thấy ở khá nhiều tiểu thuyết Việt Nam trong thập niên đầu tiên
của thế kỉ này: đó là sự thay đổi độ dài của tự sự so với các tiểu thuyết giai
đoạn nửa cuối thế kỉ XX. Như khảo sát gần đây của một nhà phê bình[1], hầu hết các tiểu thuyết đều thu gọn cái “thân xác bề
thế” như nó đã từng được quan niệm và hình dung trước đây: Những tác phẩm có độ
dài trên năm trăm trang như Mẫn và tôi (Phan Tứ), Dấu
chân người lính (Nguyễn Minh Châu), … vốn phổ biến trong một vài thập
kỉ truớc giờ đây rất ít hiện diện trong đời sống văn học chứ chưa
nói đến các bộ tiểu thuyết trường thiên kiểu như Cửa biển (Nguyên
Hồng), Vỡ bờ (Nguyễn Đình Thi), Vùng trời (Hữu
Mai)… “Tiểu thuyết ngắn” trở thành một thuật ngữ định danh được sử dụng khá phổ
biến cho những tự sự có độ dài dao động từ 100 đến 300 trang của thời kì này: Thoạt
kì thuỷ - 167 trang, Những đứa trẻ chết già - 202 trang,
Trí nhớ suy tàn - 127 trang, Ngồi - 300 trang…(Nguyễn
Bình Phương); Chinatown - 227 trang, Paris 11 tháng 8 -
287 trang (Thuận), Tấm ván phóng dao - 203 trang (Mạc
Can); Thiên thần sám hối - 125 trang, Đi tìm nhân vật -225
trang (Tạ Duy Anh); Trăm năm thoáng chốc - 190
trang (Vũ Huy Anh)…. Phải chăng, tiểu thuyết đang đánh mất dần bản chất thể
loại của nó, đánh mất tính quy mô và dung lượng bề thế trong phản ánh
hiện thực, dẫn đến một hệ quả là bị “truyện ngắn hoá” dần dần? Đó là câu
hỏi mà nhiều bạn đọc sẽ đặt ra khi quan sát sự biến đổi diện mạo và cấu trúc
của tiểu thuyết thời kì này.
Chúng ta có thể lí giải vấn đề này từ nhiều góc độ, nhưng theo tôi
nguyên nhân quan trọng nhất nằm trong sự thay đổi quan niệm về hiện thực kết
hợp với sự thay đổi quan niệm về chính tiểu thuyết (xin được nói kĩ hơn ở phần
tiếp sau đây).
Hiện tượng thứ hai đáng lưu ý là hiện tượng “ngoại đề
hóa” hay hiện tượng “phi tâm hóa” truyện kể và sử dụng đậm đặc lối tự sự phân
mảnh.
Như chúng ta đều biết, trong khuôn hình tự sự truyền thống, các
đoạn “ngoại đề”, “trữ tình ngoại đề” chỉ chiếm một vị trí thứ yếu, một thân
phận “lẽ mọn” bên cạnh cái “phần cứng” của cốt truyện – hay phần “chính thất”
của một tác phẩm. Nhưng trong các tiểu thuyết đương đại, thế đứng ấy đang dần
bị đảo ngược và dẫn đến việc xóa bỏ địa giới giữa hai khu vực này: nói cách
khác, trong cấu trúc tiểu thuyết, cái ngoại vi đang dần tiến vào thay thế cái
trung tâm và đi đến cái đích cuối cùng là ngốn nuốt cả cái trung tâm, lật nhào
luôn cái tình thế được gọi là trung tâm – ngoại vi kia. Trong
và giữa các dòng tự sự, người đọc liên tục bắt gặp những khúc đoạn mang chức
năng “ngoại đề” nhưng lại chiếm hữu sâu xa tinh thần truyện kể; đồng thời tạo
nên những khoảng trắng mênh mang trong văn bản: như những ảo ảnh chập chờn vô
thức trong Thoạt kỳ thuỷ ( “Trôi ở giữa những đụn khói, ai
cũng lẫn vào nhau. Tất cả đều mờ. Trăng không xuống được tóc, chỉ lơ lửng trên
đầu. Trăng cười, vàng sắp thành đen rồi. Cứ nở mãi, nở mãi giữa những đụn khói
đặc quánh…”), nỗi đau đáu về một quá khứ phiền muộn mà dịu dàng của Chinatown (“Tôi
chỉ muốn gặp Thụy để hỏi. Tôi muốn hoãn tất cả chỉ để gặp Thụy. Những ngày ấy
Thụy ở đâu, gặp ai, làm gì. Ngôi nhà hai tầng, bảng hiệu chữ Hoa, hai cái đèn
lồng. Những ngày ấy… Tôi và Thụy ngồi uống chè các buổi sáng. Tôi đọc sách cho
Thụy các buổi chiều muộn. Tôi kể cho Thụy về Leningrad. Đêm trắng. Sông
Neva. Cầu mở. Những mùa đông không có Thụy. Tôi muốn hoãn tất cả. Chỉ để gặp
Thụy. Chỉ để hỏi Thụy những ngày ấy Thụy ở đâu, gặp ai, làm gì…”)… Những khoảng
trắng văn bản, những vùng mờ ngữ nghĩa, những đứt gãy tự sự… tất cả làm nên một
sự tuyên chiến quyết liệt với cấu trúc truyện kể truyền thống; nhấn chìm cả
“mở”, “thắt”, “cao trào”, “khủng hoảng” vốn là những “rường
cột” của các kết cấu tác phẩm thời kỳ trước. Người đọc bị ném vào “đường bay
của các mê lộ” (chữ dùng của Ngô Tự Lập) – những đường bay không có quỹ đạo,
không định danh đích đến, không hoa tiêu dẫn đường. Đó là cách các nhà văn
Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Thuận, Nguyễn Bình Phương,… “quấy rầy độc
giả”, bắt độc giả làm việc cật lực với những tự sự mang đậm tinh thần hậu hiện
đại của mình.
Trong Chinatown, quá khứ và những tín điều
cố hữu, quen thuộc đến thiêng liêng với con người đều được nhìn nhận qua lăng
kính của một thứ humour xót xa, một kiểu “lưỡng giọng” rất lạ lùng: khôi hài
đấy mà đắng đót đấy, châm biếm đấy mà nghẹn ngào ngay đấy… Các câu văn của
Thuận (hay của Nguyễn Bình Phuơng, Tạ Duy Anh…) tựa như những ốc đảo cô đơn và
lạnh lẽo, bởi nhà văn đã chủ động tước hết đi những “ôi a”, những “rất lắm quá”
và thậm chí cả những “da diết, tha thiết, mãnh liệt” – nghĩa là một kiểu hành
văn dễ gây hẫng cho những độc giả vốn quen được nhà văn chiều chuộng bằng những
tính từ và thán từ. Khối ký ức và kỷ niệm vốn lung linh và toàn bích với bao
người lại trở nên vụn vỡ, xộc xệch đến khôi hài trên trang văn của Thuận. Chinatown là
một cuộc chạy trốn Quá khứ và Kỷ niệm, một cuộc “giải thiêng quá khứ”, một sự
chối bỏ những “Đại tự sự” trong chính tâm thức mỗi con người.
Việc sử dụng đậm đặc lối tự sự phân mảnh không chỉ có ý nghĩa như
một thủ pháp “lạ hoá” trong trần thuật hay một trò chơi cấu trúc xuất phát từ
sở thích cá nhân của người viết. Lối viết này thực sự tái tạo một thế giới phân
mảnh trước mắt chúng ta, đồng thời, thiết lập một mô hình tiểu thuyết mới
- nơi “chính cuộc đời thực, trở nên rõ ràng hơn trong hình thức những mảnh vỡ”[2] – và đằng sau đó là một quan niệm mới về tiểu
thuyết: Xu thế tái lập một thế giới toàn vẹn, một “hiện thực hoành tráng” thông
qua dung lượng dồi dào và khả năng bao quát rộng lớn - một “đại tự sự” – không
còn là khát vọng thường trực, càng không phải là một tiểu chuẩn lý tưởng cho
các nhà viết tiểu thuyết theo đuổi nữa. Trong thế giới nghệ thuật của Nguyễn Bình
Phương, Mạc Can, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Thuận…, thay vào những bức tranh hiện
thực lớn lao, kì vĩ, ôm trùm không gian và thời gian là những mảnh ký ức âm
thầm và dang dở, những giấc mơ hiện hữu hoặc tàn phai, những cuộc phiêu linh
của tâm thức và thân phận người… dồn nén trong một dung lượng ngôn từ hạn hẹp.
Mỗi tiểu thuyết trở thành một “tiểu tự sự” về nội tâm và khát vọng cá nhân của
con người, với những vang âm của một tinh thần nhân bản sâu xa và mạnh
mẽ. Theo tôi, đó là một điểm nhấn, nếu không nói là một thành
tựu, của nền tiểu thuyết đương đại.
Đến đây, ta có thể đặt vấn đề: những “tiểu tự sự” đó
có bị hợp thức hoá, chính thống hoá hoặc độc tôn hoá bằng cách “uốn nắn” và
“điều chỉnh” để trở thành một dạng “siêu trần thuật” mới hay không?
Câu trả lời thật ngắn gọn, điều này có xảy đến hay không là
tùy thuộc vào “nội lực” và cả quan điểm của mỗi người viết trong “thời hậu hiện
đại”. Cái gì cũng vậy thôi, ranh giới giữa cái “mức độ” và cái “cực đoan”, cùng
với nó là cái cái “đang mới” và cái “vừa bị cũ hóa” , cái “nghệ thuật” và cái
“phi nghệ thuật”, bao giờ cũng thật mong manh và nghiệt ngã. Bởi chúng ta cũng
không thể không nghĩ đến khả năng, một ngày nào đó, chính những gì mà chủ nghĩa
Hậu hiện đại đang cổ xúy và kêu gọi người ta đi theo, sẽ trở thành một thứ “Đại
tự sự” mới của chính nó. Đó cũng sẽ là lúc tự nó sẽ phá bỏ tinh thần hạt nhân
chống đỡ toàn bộ lý thuyết của mình?
Có thể nói thực tiễn văn chương HHĐ Việt Nam hiện
nay, đã bắt đầu cho phép chúng ta định tính được “trạng thái
tinh thần”, “phương thức tiếp nhận, và cách cảm thụ thế giới” của chủ thể sáng
tạo.
Nổi bật lên trên hết là quan niệm và tâm thế hoài nghi:
hoài nghi tồn tại cũng như cái gọi là “chân lý của tồn tại” (đã trở thành những
“tín điều cố hữu” của những thế hệ trước đây); hoài nghi sự viết và cái gọi là
“thiên chức vạn năng” của ngôn ngữ văn chương (vốn được coi như “thánh thư” của
người cầm bút). Hai khía cạnh này sẽ dẫn tới các hệ quả: quyết liệt thay đổi
cách cảm nhận và cắt nghĩa thế giới; thẳng tay tấn công thành trì của mô hình
văn chương truyền thống và kiến tạo nên những mô hình văn học mới (trước tiên
bằng cách “mỉa mai”, “nhại phỏng” chính những giá trị cũ). Đó cũng chính là hạt
nhân của “cảm quan hậu hiện đại” trong các sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm
Thị Hoài, Nguyễn Bình Phương…
*
*
*
Cuối thế kỷ XX, sự xuất hiện của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn
chương đã phá vỡ ranh giới của hàng loạt quan niệm mang tính định giá: về chủ
nghĩa hiện thực, về vai trò của chủ đề tư tưởng trong tác phẩm, về tầm vóc và
quy mô của các tự sự, về ranh giới giữa các thể loại và loại hình... Với những
cách tân ở nhiều mức độ khác nhau của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo
Ninh... (từ cuối thế kỷ XX) và Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái,
Thuận... (đầu thế kỷ XXI)..., nền văn xuôi Việt Nam đã có những thành
tựu đáng kể trong nỗ lực thay đổi để hòa nhịp cùng dòng chảy của văn học đương
đại thế giới. Với những nỗ lực này, tôi nghĩ rằng dòng văn chương của những
người cách tân theo hướng “hậu hiện đại hóa” (một trong ba khuynh hướng lớn của
văn học đương đại) sẽ “chín dần” và trở thành dòng văn học chủ lưu trong tương
lai.
Riêng với tiểu thuyết, như xu thế chung của tiểu thuyết phương
Tây, tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI cũng đang ngày càng tiến gần đến với
“truyện ngắn”, đến “thơ”, đến “tiểu luận triết học”… Sự giao thoa của các thể
loại trong tự sự nghệ thuật đương đại, nói cho cùng là vấn đề “thu hút và biến
đổi các thể loại khác” của tiểu thuyết – như Bakhtin đã từng nhận định. Nó gắn
liền với bản chất, đồng thời cũng là cách thế tồn tại và phát triển riêng của
thể loại đặc biệt này. Tất nhiên, công cuộc cách tân một thể loại / một nền văn
học không phải là một việc dễ dàng và nhanh chóng: trên đường đi của nó sẽ luôn
có những thử nghiệm thất bại và những sáng tạo thành công. Song dù thuộc về kết
quả nào, nó cũng sẽ là động lực thúc đẩy những nhà văn sau đó tiếp tục tiến lên
để khẳng định bản lĩnh nghệ thuật cá nhân, đồng thời gián tiếp khẳng định thể
loại và làm mới thể loại. Do đó, chặng đường mà những nhà văn như Nguyễn Bình
Phương, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Thuận… đang đi qua, có thể chỉ là điểm khởi
đầu của một chặng đường mới, nơi cái đích cuối cùng chính là một chân trời khác
của tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Câu chuyện cuối cùng của vấn đề “cách tân
nghệ thuật” chắc chắn sẽ không phải là câu chuyện: chúng
ta đã và có thể tiến tới một nền văn học hoàn toàn “hậu hiện đại” hay không?
./.
Lý Hoài Thu – Hoàng Cẩm Giang
(*) Bài viết đã đăng trên Tạp
chí Nghiên cứu Văn học số 6.2011, tr.74-88.
TÀI LIỆU THAM KHẢO
1.
Tạ Duy Anh, Đi tìm nhân vật, NXB
Văn hóa Dân tộc, 2002
2. M.Bakhtin, Lý luận và thi pháp
tiểu thuyết, Bộ Văn hóa thông tin- Trường viết văn Nguyễn Du, H.1992, tr.57
3. Đặng Anh Đào, Tài năng và
người thưởng thức, NXB. Văn
nghệ TP. HCM, 2001
4. Lê Đạt, Lê Minh Hà. Truyện cổ viết lại. NXB Trẻ. 2006
5. Đỗ Đức Hiểu: Thi pháp hiện đại,
NXB. Hội Nhà văn, H, 2000.
6. Trần
Đình Hượu Thực tại cái thực và vấn đề chủ nghĩa hiện thực trong văn học VN
trung cận đại in trong Nho giáo và văn học VN trung cận đại, NXB Văn hoá
thông tin H.1995
7. Đinh
Gia Khánh và Chu Xuân Diên, Văn học dân gian , NXB Đại học và trung học
chuyên nghiệp H. 1974
8. Nguyễn Xuân Khánh. Mẫu Thượng
Ngàn, In lần thứ 2, Nxb. Phụ nữ, H, 2006.
9. IU. Lotman, Cấu trúc văn bản nghệ thuật, Trần Ngọc Vương, Trịnh Bá Đĩnh, Nguyễn
Thu Thủy dịch, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, 2004
10. E. M. Meletinsky (Trần Nho Thìn,
Song Mộc dịch), Thi pháp của huyền thoại, NXB Đại học Quốc gia, H, 2004.
11. Phạm Xuân Nguyên (sưu tầm và biên
soạn), Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp, NXB
Văn hoá Thông tin, H, 2001
12. Nhiều tác giả, Văn học hậu
hiện đại thế giới - những vấn đề lí thuyết, NXB Hội Nhà văn, Trung tâm văn
hóa ngôn ngữ Đông Tây, 2003.
13. Nhiều tác giả, Tự sự học, một
số vấn đề lý luận và lịch sử, NXB Đại học Sư phạm Hà Nội, 2003.
14. Nguyễn Bình Phương, Thoạt kỳ thuỷ, NXB Văn học, 2005
15. Từ
điển biểu tượng văn hoá thế giới, NXB Đà
Nẵng, 1997
16. Tzvetan Todorov, Thi pháp văn
xuôi, Đặng Anh Đào, Lê Hồng Sâm dịch, NXB Đại học Sư Phạm Hà Nội, 2004
No comments:
Post a Comment