Triêu Nhan: Những cách tân của Godard trong Breathless *

Những cách tân của Godard trong Breathless

Hoàng Cẩm Giang

Về vai trò của Jean-Luc Godard trong lịch sử điện ảnh thế giới, Jason Kliot (hãng Open City Pictures và Blow Up Films) viết : "Từ Godard đến phim ảnh hiện đại chính là như từ Picasso đến nền nghệ thuật đương đại - cơ bản là táo bạo và tiên phong, một người đàn ông không hề biết sợ, một người sẵn sàng thử qua bất cứ điều gì trong bất kỳ mọi thể loại và thúc đẩy chúng đi đến những đỉnh điểm của giới hạn." Breathless (tên tiếng Pháp: À bout de souffle) là một trong những tác phẩm đầu tiên ghi tên vị “Picasso” này vào lịch sử điện ảnh thế giới, đánh dấu sự ra đời của trào lưu Làn sóng mới (Pháp) những năm 50 của thế kỷ XX.

Truyện kể như là cuộc phiêu lưu của tự sự và nhân vật

Bộ phim gồm hai mạch tự sự xoắn quyện vào nhau: một là cuộc rượt đuổi của cảnh sát với anh chàng tội phạm liều lĩnh mang tên Michel; một là mối tình kỳ lạ của Michel với cô phóng viên (kiêm bán báo) giàu tham vọng Patricia. Người xem có thể chờ đợi một câu chuyện kiểu điều tra tội phạm ly kỳ, hấp dẫn hoặc một chuyện tình lãng mạn, éo le. Nhưng cả hai điều đó hầu như đều bị nhòe đi: Godard đã làm rạn vỡ những mong đợi thể loại thông thường bằng cách “cá biệt hóa nhân vật” và di chuyển tiêu điểm từ thế giới sự kiện sang thế giới cảm xúc nội tại của nhân vật đó. Điều đó khiến cho các sự kiện và đường dây kết nối chúng không còn nhiều sức nặng, cái trở nên quan trọng hơn cả là đời sống nội tâm nhân vật, là những suy tư và cảm giác của chúng... Breathless cho ta một hành trình trải nghiệm đầy ngẫu hứng và phá cách của những-người-trẻ trong một thế giới chật cứng những khuôn thước và luật lệ già cỗi.

Theo hành trình ấy, mọi thứ diễn ra đều có vẻ ngẫu nhiên, tình cờ. Lần đầu tiên Michel chủ động tìm Tomachov, Patricia hay Antonio đều không gặp được họ, nhưng anh lại thành công khi vô tình chạm mặt họ ở đâu đó giữa Paris đông đúc mênh mông… Các nhân vật luôn có sự xúc tiếp, tương tác lẫn nhau nhưng lại không có một mối kết nối thật rành mạch và chặt chẽ (kể cả tình bạn, tình yêu… ). Và, không có bất cứ ai trong Braethless lên được kế hoạch trước hoặc chính xác cho cuộc sống của mình.

Về cấu trúc phim, Godard từng tuyên bố: "Một bộ phim cần phải có phần mở đầu, phần giữa và phần kết thúc- nhưng không nhất thiết phải đi theo trình tự ấy". Theo đúng tinh thần ấy, Breathless quả thực có lối mở đầu khá “lửng lơ”: chúng ta không biết Michel “xuất xứ” từ đâu, quá khứ của anh ta thế nào, những mối quan hệ thân thuộc của anh ta ra sao. Cái kết phim cũng bị “bỏ lửng”: Patricia không hiểu gì về cử chỉ và câu nói của Michel trước khi chết. Nhân vật bị ném vào “quãng giữa” của dòng chảy sự kiện: những đường viền lịch sử quanh nó bị xóa mờ, nhường chỗ cho cuộc phiêu lưu bất định của tâm hồn qua những va đập với đời sống thực tại.

Trong thế giới ấy, các quan niệm về giá trị dường như đều bị thay đổi. Tội lỗi và trừng phạt, trung thành và bội phản, quá khứ và tương lai, sự sống và cái chết,…. tất cả đều không còn giữ được cái “ý vị” hệ trọng và tính chất trang nghiêm mà chúng ta vẫn quy ước cho chúng. Michel cướp xe không phải để bán lấy tiền, mà để vi vu trên xa lộ và bỡn cợt những người đi đường; anh ta bắn cảnh sát cũng không hẳn vì giận dữ mà chỉ như một trò đùa ngẫu hứng; Michel có rất nhiều phụ nữ trợ giúp và “chào đón”, nhưng anh lại chỉ yêu Patricia – một người mới có với anh vài ngày ngắn ngủi và luôn trì hoãn đi cùng anh để tiếp tục đuổi theo những tham vọng của riêng mình; biết Patricia phản bội và cảnh sát sắp đến nơi, Michel không tẩu thoát mà chạy ra trước mũi súng cảnh sát rồi bị bắn gục trên đường phố Paris…. Dường như ở đây, mọi hành động của nhân vật và diễn biến câu chuyện đều không có những “động cơ” thật mạnh mẽ, những lý do thật rõ ràng – kiểu nhân vật Hollywood.

Nhân vật của Godard là một khối tính cách vừa sắc nhọn, quyết liệt lại vừa bí ẩn, khép kín. Đó là kiểu nhân vật dấn thân và thụ hưởng cuộc sống: họ lao vào cuộc đời bằng tất cả những trải nghiệm hiện sinh của mình, họ chống trả lại sự phi lí của cuộc đời đó bằng sự phản kháng lại mọi định kiến về giá trị (về tiền bạc, về tình yêu, về cái chết…), họ để cho xúc cảm tự do dẫn dắt mọi bước đi của mình chứ không để bất cứ tín điều “thiêng liêng” nào định hướng. Nhân vật nam chính từ phút đầu tiên đến phút cuối cùng luôn tỏ ra giống một tay chơi ngông ngênh, hào hoa hơn là một kẻ giết người bị săn đuổi. Anh ta thậm chí còn học theo những điệu bộ hay dáng vẻ của Bogey – một tài tử điện ảnh mà anh hâm mộ – như một sự giễu nhại với mẫu hình “anh hùng” vốn là trung tâm của các tự sự kinh điển. Nếu như Faulkner (nhà văn mà Patricia ngưỡng mộ) nói “giữa nỗi đau và không có gì cả, tôi chọn nỗi đau” thì Michel bật lại “nỗi đau là một sự ngốc nghếch, là sự thỏa hiệp, tôi chỉ muốn tất cả hoặc không gì cả”. Chính quan điểm sống và cá tính đặc biệt của Michel khiến cho Patricia mãi không hiểu nổi anh: “điều gì ẩn sau khuôn mặt anh, tôi nhìn cả mười phút rồi vẫn chẳng thấy gì”. Mỗi người theo đuổi một luồng suy nghĩ riêng, một quan điểm sống riêng, chính vì thế mỗi người mãi mãi là một cách cửa khép kín với người kia, là một ốc đảo riêng biệt bị cách chia với thế giới.

Giống như nhân vật của Godard, nhân vật trong tác phẩm của nhà văn Pháp F. Sagan (đặc biệt ở Buồn ơi, chào nhé) cũng cô đơn và thất bại trong các mối quan hệ riêng tư, cũng nỗ lực lấp đầy khoảng trống trong thời gian sống của mình bằng cách săn đuổi những niềm vui hiếm hoi và bất chấp sự trả giá. Cécile của Sagan và Michel của Godard đều là những nhân vật phóng khoáng, yêu tự do, thù ghét cuộc sống thanh bình và sẵn sàng làm những việc điên rồ để có được sự trải nghiệm thực sự.

Mục đích cuối cùng của những trải nghiệm ấy là để chống lại nỗi cô đơn lạc lõng, chống lại sự buồn chán bất lực cũng như những khung khổ và chế ước xơ cứng của xã hội. Câu nói của Tolmachov với Michel trong Breathless (“Tớ đang như thỏi sắt bị rỉ đây”) hay câu khẩu hiệu mà Michel vô tình bắt gặp trên tường (“Hãy sống mạo hiểm cho đến cuối đời”) đều gián tiếp hay trực tiếp thể hiện điều đó. Để chống lại việc bị “han rỉ” trong một cõi đời quẩn quanh, đơn điệu và vô nghĩa lý, Michel của Godard cũng đã “sống qua” hết những gì “oanh liệt” nhất, dữ dội nhất ở cuộc sống và tự ý chọn cái chết để dừng chân khi bắt đầu thấy mệt mỏi (“tớ lãnh đủ rồi, tớ muốn nghỉ, tớ mệt rồi”).

Dòng chảy “hiện sinh” trong góc máy, dàn cảnh và ánh sáng

Là một nhà lý luận điện ảnh sắc sảo, Jean-Luc Godard quan niệm về cách tiếp cận một bộ phim “có hai cấp độ đọc: cái thấy được và cái không thấy được. Cái mà bạn đặt trước máy quay là cái thấy được. Điện ảnh thật sự là những phim trong đó có cái vô hình mà ta chỉ thấy được thông qua cái hữu hình.” Với Breathless, điều cần hướng đến chính là những cái mà Godard gọi là “vô hình” này. Bằng việc sử dụng đậm đặc các cách tân về kỹ thuật trên “bề mặt” khuôn hình, đạo diễn cũng đồng thời mang đến một cách nhìn mới mẻ về thế giới hiện thực ẩn chìm phía sau những cách tân kỹ thuật đó.

Trước hết, về cách dựng phim, các mối dựng thể hiện rõ rệt một thế giới rã rời, bị chia cắt đến mức trống rỗng; sự kết nối giữa các nhân vật và trong mỗi nhân vật là rất đỗi mong manh; và thế giới được vận hành không phải theo những chế ước định sẵn mà do sự tồn tại cá biệt, trực tiếp, hiện tồn của mỗi người tạo nên. Nhiều cú dựng nhảy (jump cut) được sử dụng trong phim đã tác động mạnh đến cảm giác của người xem. Chẳng hạn, ở trường đoạn “trong phòng Patricia”: ngay sau cảnh Patricia nhìn Michel qua ống nhòm (quấn bằng poster) là cảnh hai người hôn nhau – phút ấm áp hiếm hoi trong suốt cuộc chuyện trò lan man rời rạc. Cú cắt dựng đột ngột khiến cho ấn tượng về cái hôn, về cuộc phiêu lưu tình cảm mà hai người trẻ đang trải qua được ngưng đọng lại trong một khoảnh khắc thực sự lãng mạn và êm đềm. Một pha “jump cut” khó quên khác: Patricia đứng trên đường phố, giữa Michel và Antonio – máy quay liên tục dựng nhảy khuôn mặt của Michel và khuôn mặt của Antonio, nhằm thể hiện cái nhìn dò xét và khám phá của Patricia (về cảm xúc của hai người đàn ông qua sự tò mò của một người phụ nữ).

Cách tân nổi bật khác của Godard trong phim là việc sử dụng nhiều cảnh quay dài: máy quay bám theo những bước đi bất định hoặc những cuộc đối thoại miên man của các nhân vật. Đoạn Michel bước vào nơi làm việc của Tolmachov và nói chuyện với anh ta dọc hành lang, đoạn Michel và Patricia trò chuyện trong phòng cô, đoạn phỏng vấn nhà văn Parvulesco… là những ví dụ tiêu biểu. Xét trên phương diện cấu trúc phim, các cảnh quay dài này đôi khi không phục vụ cho sự phát triển của cốt truyện mà thậm chí còn đẩy câu chuyện trượt ra ngoài mạch tự sự, đi theo những luồng suy tư và cảm xúc ngẫu nhiên của nhân vật. Chính vì lẽ đó, chúng giúp người xem như hòa làm một với nhịp sống, nhịp đi, nhịp thở của nhân vật, cùng với diễn viên phiêu lưu và ngẫu hứng trong từng nét diễn… Bộ phim cũng có khá nhiều đoạn “độc thoại nội tâm” của nhân vật, thực chất là những đoạn diễn viên đóng Michel (Balmondo) trực tiếp đối diện với camera như thể đang nói với khán giả. Một điều dễ nhận thấy khác trong Breathless là tác giả thường xuyên sử dụng máy quay cầm tay khiến khuôn hình bị rung và gây cảm giác bất ổn về mặt hình ảnh. Bản thân lối quay đặc biệt này đã cho thấy tính không thể đoán định của hiện thực – một hiện thực mà không ai và không phương tiện kỹ thật nào (kể cả camera) có thể nắm bắt trọn vẹn. Đây cũng là một lối quay mang đậm màu sắc “hiện sinh” trong phim Godard.

Về dàn cảnh và ánh sáng, Breathless cũng có nhiều điểm đột phá thú vị. Godard áp dụng khá triệt để lối chiếu sáng tự nhiên và cách dàn cảnh giàu tính biểu tượng. Trong hành lang nơi Michel và Tolmachov cùng bước đi, có lúc gương mặt Michel lẫn vào bóng tối khiến người xem hoàn toàn không thể nhìn thấy anh. Bối cảnh căn phòng Patricia nơi “đôi tình nhân” trò chuyện cũng được bố trí khá đặc biệt. Trong một không gian vừa nhỏ hẹp chật chội, vừa nhập nhoạng sáng - tối, người xem không thể nhìn rõ những biến động về sắc thái trên khuôn mặt hai nhân vật, nhưng bên ngoài cửa sổ ánh nắng lại chan hòa, rực rỡ. Cô gái đứng quay lưng tựa vào cửa sổ như một sự ngăn cách chàng trai với cuộc đời sống động rõ ràng ngoài kia, trong khi khói thuốc bay khắp nơi như những điều mông lung vẫn mãi mờ tỏ trong mối quan hệ của hai người. Ở một đôi cảnh, tác giả còn sử dụng lối “đối thoại trong bóng tối”: có tiếng nhân vật nói nhưng lại không có hình ảnh nhân vật. Dường như đó là những cuộc “đối thoại ngầm”, hay đối thoại bên trong, thể hiện những giao tiếp mang tính cá nhân và thầm kín giữa con người với con người. Chỉ qua cách chiếu sáng đặc biệt đó, Godard đã lật phải, lật trái, soi vào đến tận cùng, để rốt cục đẩy người xem đến nhận định: không thể có thứ ánh sáng nào phán quyết được bóng tối trong con người. Phong cách dàn dựng ánh sáng độc đáo của Godard đã giúp bộ phim có thêm sức mạnh đa dạng hóa, phức điệu hóa thế giới tinh thần của nhân vật và thế giới hiện thực trong tác phẩm.

* *

Chủ nghĩa hiện sinh suy tư về Tồn Tại xuất phát từ nghiệm sinh của con người, và cho rằng Tồn Tại có trước Bản Chất. Trong Breathless, xuất phát điểm của cá nhân được đặc tả bởi cái từng được gọi là "thái độ hiện sinh", hay tình trạng mất định hướng khi đứng trước một thế giới có vẻ như vô nghĩa và phi lý. Bộ phim ra đời sau khi Thế chiến II kết thúc, sự đổ vỡ niềm tin vào con người, cảm giác thất vọng cùng nỗi hoang mang về một thế giới khủng hoảng về giá trị dường như đã lan thấm sâu xa vào tâm hồn của thế hệ trẻ trong phim Godard. Cái mà tác phẩm điện ảnh này nắm bắt trước tiên là những khoảnh khắc tồn tại mang tính hiện hữu, là cái cụ thể, trực tiếp, đầy biến ảo đang diễn ra trước mắt chứ không phải một dòng chảy lớp lang của các sự kiện hiện thực. Và đó chính là điều mà đạo diễn gọi là “cái vô hình chỉ thấy được thông qua cái hữu hình” trong mỗi tác phẩm điện ảnh – điều làm nên chiều sâu và sức sống lâu bền của phong cách nghệ thuật Godard ./.

(*) Bài viết đã đăng trong Tạp chí Thế giới Điện ảnh, số 4.2011, tr.15-18.