“Tác phẩm chuyển thể là một sự phái sinh mà không có tính phái sinh -
một tác phẩm đến sau mà không phải
thứ yếu. Nó là palimsest của chính mình.”
(Linda Hutcheon)
“Chuyển thể là bản dịch”
(Thomas Leitch)
Dẫn nhập
Trong lịch sử
nghiên cứu lý thuyết cải biên/chuyển thể (adaptation theory), việc đặt vấn đề
tìm hiểu mối quan hệ giữa phiên dịch và cải biên/chuyển thể[1] không phải là một điều quá
mới lạ. Nhà nghiên cứu điện ảnh người Mỹ Thomas Leitch trong cuốn A Companion to
Literature, Film, and Adaptation (2012), khi bàn đến các quan niệm
về mối liên hệ giữa chuyển thể và tính liên văn bản, đã đưa ra một khẳng
định mạnh mẽ: “Chuyển thể là bản dịch” (“Adaptations are translations”)[2]. Khẳng định
này được xây dựng, phát triển từ rất nhiều quan điểm của các nhà nghiên cứu
chuyển thể và dịch thuật trước đó cả thế kỷ, như: Walter Benjamin, George
Bluestone, Linda Costanzo Cahir, Hermans, Bassnett, Linda Hutcheon...
Chẳng hạn, năm 1923, Walter Benjamin,
trong “The Task of the Translator”[3],
cho rằng: “Dịch thuật là một dạng thức. Để nắm bắt
được nó như một dạng thức, cần phải quay trở lại với bản gốc. Bởi chính bản gốc,
thông qua tính khả dịch của mình, chứa đựng quy luật của dạng thức này”.
Benjamin so sánh sự gặp nhau của bản gốc và bản dịch giống như “đường
tiếp tuyến chỉ chạm vào đường tròn theo một cách thức thoáng qua và tại một
điểm duy nhất (…) để rồi sau đó đi theo hướng của chính nó, theo quy luật của
sự trung thành trong tự do của động thái ngôn từ”. Quan niệm khá mở và “lỏng” này của Benjamin đã góp phần
đặt nền tảng, góp phần kích thích nhiều nghiên cứu sau ông đi tìm sự tương đồng
của phiên dịch và cải biên, trên thế đối sánh giữa bản dịch với bản gốc, giữa
“tính khả dịch” và “tính có thể chuyển thể”. Nhà lý thuyết chuyển thể thời kỳ đầu,
George Bluestone,
trong công trình Novels
into Films (1957), đã nêu một ý tưởng quan trọng về mối tương đồng giữa
“chuyển thể” và “dịch thuật” thông qua khái niệm “paraphrase”
(“diễn dịch”)[4].
Về mặt từ vựng, một trong những nghĩa đầu tiên của “paraphrase” là "sự phiên dịch hoặc tự do khuyếch đại một khúc đoạn" bằng lời nói, bằng âm nhạc. Bluestone cho rằng cả chuyển thể và phiên dịch đều
cần đến thao tác “paraphrase” này. Một nhà nghiên cứu khác - George
Steiner - trong cuốn After Babel (1992) – lại đưa ra một nhận định về cái gọi là “nguyên tắc chung” được
“chấp nhận rộng rãi” với dịch thuật: “Dịch thuật chính thức và mặc nhiên
ẩn mình trong bất cứ hành vi giao
tiếp nào… Để hiểu ta phải dịch. Để nắm bắt ý nghĩa ta phải dịch. Vì thế những
phương tiện và vấn đề cấu trúc và thực hành cơ bản của hoạt động dịch thuật hiển
hiện trong hành vi phát ngôn, viết lách, mã hóa thành hình ảnh ở ngôn ngữ
nào đi nữa [H.C.G nhấn mạnh].”[5]
Nhận định này đặt chuyển thể (một dạng “mã hóa” hình ảnh) vào trong biên giới rộng
lớn của khái niệm “dịch thuật”. Bassnett, vào năm 2002, đã lý luận rằng dịch
thuật liên quan đến một sự giao dịch giữa các văn bản và giữa các ngôn ngữ và
do đó là “một hành vi giao tiếp vừa liên văn hóa vừa liên thời gian”[6].
Nghĩa mới này của dịch thuật càng đưa khái niệm đó về gần với khái niệm chuyển
thể. Bốn năm sau, trong công trình A
theory of adaptation, nhà nghiên cứu người Canada Linda Hutcheon lại khẳng
định: “Trong nhiều trường hợp, bởi vì các tác phẩm chuyển thể hướng tới một
phương tiện khác, chúng là các sự tái trung gian, cụ thể nghĩa là, các tác phẩm
chuyển thể trong hình thức của sự chuyển vị liên ký hiệu từ một hệ thống ký hiệu
(ví dụ như ngôn từ) sang một hệ thống ký hiệu khác (ví dụ như hình ảnh). Đây là
dịch nhưng theo một nghĩa rất cụ thể: như là biến tố hoặc là chuyển mã, nghĩa
là, nhất thiết là một sự tái mã hóa vào một bộ quy tắc cũng như là ký hiệu mới.”[7]
Có thể thấy quan điểm của Linda Hutcheon vào năm 2006 là một trong những quan
điểm có tính cập nhật và tiến sát hơn cả đến sự tương liên giữa dịch thuật và
chuyển thể. Cũng như chuyển thể, dịch thuật “luôn kéo theo hành động làm biến đổi.
Dịch là sự tiếp biến, quá trình dịch là quá trình thương lượng giữa hai nền văn
hóa”.[8]
Tuy nhiên, trên thực tế, trước Hutcheon gần nửa thế kỷ, câu chuyện phiên dịch –
chuyển thể ấy đã được nhà ngôn ngữ học nổi tiếng Roman Jakobson bàn tới một
cách sáng rõ, chi tiết, và đầy táo bạo. Sở dĩ, với phạm vi vấn đề đang nghiên cứu, sau khi tiến hành
một cuộc khảo sát có tính lịch sử các quan niệm liên quan, chúng tôi đã quyết định
dừng lại ở Jakobson, bởi ông chính là người đầu tiên đề cập đến mối quan hệ giữa
“translation” và “adaptation” một cách hệ thống (theo ba phân cấp dịch thuật)
chứ không đặt mối quan hệ này ở thể tách rời, cá biệt và chỉ mô tả trên bề mặt
sự giống nhau giữa hai hiện tượng đó.
Quả vậy,
mối tương liên có tính bản thể giữa vấn đề phiên dịch (translation) và vấn đề
chuyển thể (adaptation) đã được hình dung khá rõ ràng qua “mô hình tam phân”
trong dịch thuật do Roman Jakobson xây dựng vào năm 1959. Trong tiểu luận
nổi tiếng Linguistic Aspects of Translation,
ông phân chia phiên dịch thành ba kiểu[9]:
Dịch
nội ngữ (Intralingual
translation) hay viết lại (rewording)
Dịch
liên ngữ
(Interlingual translation) hay dịch thực (translation proper)
Dịch
liên ký hiệu
(Intersemiotic translation) hay chuyển dịch (transmutation)
Nhìn chung, theo Jakobson, khi phiên dịch,
chúng ta chuyển những ký hiệu từ một hệ thống này sang một hệ
thống khác. Trong khi xem chữ viết là một kiểu ký hiệu ngôn ngữ, ông cho rằng những ký hiệu đó được xếp đặt trong một hệ thống mà
“qui luật” của hệ thống đó chính là ngữ pháp, “nội dung” của hệ thống đó chính
là ngữ nghĩa, và hệ thống đó được tạo lập dựa trên sự tương tác giữa cái
biểu đạt và cái được biểu đạt (10).
Phân loại của Roman Jakobson có ý nghĩa như một nỗ lực giảm thiểu sự bất định
vốn có trong việc sử dụng những ký hiệu ngôn từ. Kiểu thứ nhất (dịch nội ngữ) được ông lý giải là một kiểu
diễn thuật - thay ký hiệu này bằng ký hiệu khác trong cùng một ngôn ngữ, cùng
hướng tới một “cái được biểu đạt” chung nhưng bằng những từ ngữ khác nhau.[11]
Kiểu thứ hai (dịch liên ngữ) theo Jakobson
chính là “dịch thuật đích thực” - là sự chuyển dịch những ký hiệu/cái biểu đạt
từ ngôn ngữ này sang một ngôn ngữ khác. Trong phạm
vi của một tham luận khoa học, chúng tôi hướng sự quan tâm đến kiểu phiên dịch
thứ ba - dịch liên ký hiệu - một kiểu dịch “không chính danh”, nhưng lại chứa
đựng rất nhiều vấn đề thú vị, hấp dẫn về cả lý thuyết lẫn thực tiễn.
Về kiểu phiên dịch thứ ba (dịch liên ký hiệu), Jakobson viết, đó là “sự diễn dịch những ký hiệu lời nói bằng
phương tiện của các ký hiệu thuộc những hệ thống không-dùng-lời-nói” (“Intersemiotic translation or transmutation is an interpretation of verbal
signs by means of signs of nonverbal sign systems”)[12]. Trong khi đó,
“adaptation” (cải biên/chuyển thể) lại được định nghĩa là “một phiên bản chỉnh
sửa hoặc biến đổi của một văn bản, một tác phẩm âm nhạc v.v…”[13]. Với hướng diễn giải này,
có thể xem “dịch liên ký hiệu” là hiện tượng bao trùm lên hiện tượng “cải
biên/chuyển thể” (adaptation), còn cải biên/chuyển thể là một ví dụ điển hình
cho “dịch liên ký hiệu”. Trong trường hợp mà chúng tôi sắp khảo sát, có những
lúc, chúng tôi tách rời các thuật ngữ này, và hầu hết, chúng tôi nhập các thuật
ngữ này vào một nghĩa tương đương (cải biên/chuyển thể/dịch liên ký hiệu).
Trước
hết, cần phải khẳng định rằng, cải biên/chuyển thể/dịch liên ký hiệu là một quá trình dời đổi rất phức tạp từ văn bản “nguồn” đến
văn bản “đích” (hay phiên bản dịch - cải biên của nó). Bởi lẽ, đây chính
là sự dịch chuyển (mang đầy tính chủ quan)[14]
các yếu tố tự sự từ một hệ thống ký hiệu này sang một hệ thống ký hiệu khác, chẳng
hạn như, từ văn chương sang âm nhạc, khiêu vũ, phim ảnh, hoặc tranh vẽ … Mặt
khác, như chúng ta đều biết, mỗi hệ thống ký hiệu lại là một thành tố riêng biệt
thuộc về một cấu trúc biểu đạt nhất định, sự chuyển dịch tương đương các ký hiệu
giữa các hệ thống này kéo theo sự xáo trộn, “tháo tung văn bản”, tái cấu trúc lại
toàn bộ hệ thống của cái-biểu-đạt (và do đó, cả cái-được-biểu-đạt). Cũng như
chuyển thể, dịch thuật là “cuộc công kích không ngừng vào tính ổn định và toàn
vẹn của văn bản”[15].
Công việc ấy vô cùng khó khăn, tưởng chừng như bất khả về lý thuyết, nhưng thực
chất cũng là một quá trình tạo ra vô vàn khả thể, vô vàn lời mời gọi chiếm lĩnh
đầy thách thức và hấp dẫn.
Khi tiếp cận một tác phẩm thuộc dạng “transmutation” này, (cũng đồng
nghĩa với việc tiếp cận một cặp tác phẩm: “nguồn” và “đích”), kết hợp phân tích
vấn đề “chuyển vị khác ký hiệu” với thao tác liên văn bản, chúng ta phải đối mặt
với rất nhiều câu hỏi hóc búa: Hệ thống ký hiệu thuộc văn bản “nguồn” đã được
chuyển dịch sang hệ thống ký hiệu thuộc văn bản “đích” như thế nào? Những điều
gì đã được nhào nặn, thay đổi, thêm bớt để hợp lý hóa quá trình đó? Và trong
quá trình đó, dấu ấn cá nhân của “người dịch”/tác giả chuyển thể nằm ở đâu? Nói
cách khác, quá trình đó kiến tạo nên nét riêng trong phong cách tác giả, hay
chính phong cách tác giả đã quyết định những đặc thù của quá trình chuyển thể?
Hai trường hợp khác biệt: chuyển thể tác phẩm cùng nền văn hóa và chuyển thể
tác phẩm khác nền văn hóa có mang lại những kiến giải khác nhau về bản chất
tương đồng giữa việc dịch thuật liên ký hiệu và việc chuyển thể? Và nếu chúng
ta coi bản thân nền văn hóa cũng là một tác nhân tham gia vào quá trình chuyển
thể, vậy thì: vai trò của tác nhân ấy lớn đến đâu? Nói cách khác, cái văn cảnh
(context) xã hội-văn hóa-chính trị xung quanh tác giả chuyển thể sẽ tác động
như thế nào đối với anh ta?
Trong khi trả lời những câu hỏi trên, một vấn đề quan trọng
được đặt ra: dù cho chúng ta có thể thưởng thức một bản dịch hay một bộ phim
chuyển thể với tư cách một tác phẩm độc lập với văn bản gốc/nguồn, song một “hiện
thực” không thể chối bỏ là những văn bản đó vẫn buộc chúng ta phải nhớ đến bản gốc, bản thân sự tồn tại của
nó đã là một sự gợi nhắc đến bản gốc. Một cách trừu tượng, mối quan hệ giữa
“nguồn” và “đích” trong một tác phẩm chuyển thể/dịch thuật là vô cùng chặt chẽ
và khách quan, không nằm trong ý muốn của mỗi chúng ta. Khi ấy, với các tác phẩm
dịch liên ký hiệu/chuyển thể, “palimpsest” trở thành bản chất vốn có, bị ám ảnh
mọi lúc bởi những văn bản được chuyển thể. Nếu chúng ta biết văn bản có trước
đó, chúng ta luôn cảm giác như sự có mặt của nó phủ bóng lên tác phẩm mà chúng
ta đang trực tiếp thưởng thức. Khi chúng ta gọi một tác phẩm là tác phẩm chuyển
thể, chúng ta thẳng thắn tuyên bố mối quan hệ công khai của nó với một hoặc một
vài tác phẩm khác”[16].
Nhìn
chung, sự tương đồng giữa một bản dịch và một tác phẩm chuyển thể/cải biên được
thể hiện rõ rệt nhất ở ba điểm:
Thứ
nhất, đó là quan hệ “vô hình” mà khăng khít giữa văn bản nguồn với văn bản
đích, khi sự tồn tại của văn bản đích vừa độc lập, vừa phụ thuộc vào văn bản
nguồn và luôn là sự gợi nhắc âm thầm mà dai dẳng tới văn bản nguồn.
Thứ
hai, dịch và chuyển thể đều là những quá trình chuyển dịch ký hiệu từ một hệ thống
này sang một hệ thống khác.
Thứ
ba (như là hệ quả của hai điểm trên), ở bản dịch và tác phẩm chuyển thể luôn có
sự giống nhau nhất định giữa văn bản nguồn và văn bản đích dưới nhiều cấp độ và
hình thức khác nhau.
Trong phần tiếp theo của tham luận, để
trả lời tất cả các câu hỏi được gợi mở phía trên một cách cụ thể và thực chứng,
chúng tôi tập trung vào khảo sát quan hệ giữa tác phẩm kịch King Lear (Vua Lear, 1606) của William Shakespeare
(Anh) và phim Ran (Loạn, 1985) do đạo
diễn Akira Kurosawa (Nhật Bản) chuyển thể từ vở kịch đó. Nghiên cứu này có kết
hợp so sánh với một trường hợp chuyển thể từ sân khấu sang điện ảnh
nhưng ở một “context” khác: đó là phim Chunhyang
(Xuân Hương, 2000) do đạo diễn Im Kwon-taek (Hàn Quốc) chuyển thể tác phẩm kịch hát
dân gian Chunhyangga (Xuân Hương ca,
trước 1661) của chính đất nước này. Điều đó cũng đồng nghĩa với việc chúng tôi
tìm hiểu quá trình “dịch liên ký hiệu” phức tạp từ kịch bản sân khấu thành tác
phẩm điện ảnh, hay cụ thể hơn là quá trình hệ thống ký hiệu thuộc văn bản lời
nói, âm nhạc, sân khấu (King Lear) được chuyển
dịch sang hệ thống ký hiệu thuộc văn bản điện ảnh (Ran), trong những văn cảnh và qua những phong cách khác biệt
nhau.
Và, công việc trước tiên, đúng như
Benjamin đã nói “Để nắm bắt được nó như một dạng
thức, cần phải quay trở lại với bản gốc”. Tìm về nguyên tác trước khi
thâm nhập bộ phim là con đường tất yếu của nghiên cứu chuyển thể.
Trở về nguyên tác – một hành trình
giăng mắc bộn bề
Trong
quan điểm của nhiều nhà phê bình, King
Lear là một tấn bi kịch lẫy lừng, một trong
những tác phẩm “kịch tính, bi thương và mang nhiều tầng ý nghĩa nhất”[17] của “nhà soạn kịch
vĩ đại” William Shakespeare – cùng với Hamlet,
Othenlo, Romeo and Juliet… Đó là câu chuyện về một vị vua vì trót tin lời xảo
trá ngọt ngào của hai con gái đầu (Goneril,
Regan) mà trao hết giang sơn cho họ, ruồng rẫy cô út Cordelia chân thành, thẳng thắn. Sau khi quyền
lực được giao lại cho Goneril và Regan, đến
lượt ông vua già bị họ ghẻ lạnh, xua đuổi. Trải qua vô vàn biến cố, vào thời điểm
ông sắp được đoàn tụ cùng Cordelia – người
con hiếu thảo luôn hết lòng nhớ thương ông – thì nàng lại bị giết oan trong một
cuộc chiến. King Lear kết lại với
“sân khấu trắng” quen thuộc trong bi kịch Shakespeare: người cha già đau đớn ôm
xác cô út rồi chết; cô cả và cô hai vì giành nhau người tình mà kẻ bị đầu độc,
người tự vẫn… Song song với bi kịch của
vua Lear, còn diễn ra bi kịch của một người cha khác là bá tước Gloucester.
Nghe lời xiểm nịnh của đứa con hoang Edmund, Gloucester đuổi con chính thức
Edgar đi, nhưng rồi lại bị chính đứa con hoang đó phản bội, vu cáo dẫn đến việc
ông bị người khác móc mắt. Đoạn hai người gặp nhau, vua Lear và Gloucester,
trên đồng hoang giữa đêm giông tố ở hồi III, là một đoạn bi đát khó quên của vở
kịch.
King Lear, cũng như Hamlet hay Romeo và Juliet, được Shakespeare viết dựa trên các giai thoại, các
truyện cổ đã lưu truyền từ trước đó rất lâu trong dân gian. Tuy nhiên, đến
Shakespeare, câu chuyện đã trở nên “đương đại” hơn bao giờ hết – bởi các câu hỏi, các “nan đề” mà nó đặt ra.
Những dấu vết của folklore thể hiện trước hết sự đấu tranh, giằng co giữa hai
tuyến nhân vật tương phản: tuyến Thiện (Cordelia, Kent, Edgar) và tuyến Ác
(Goneril, Regan, Edmund). Song, điểm khác biệt lớn nhất giữa kịch của
Shakespeare và truyện dân gian chính là tình trạng lưỡng phân nhập nhằng của Ác
và Thiện trong cuộc chiến khốc liệt đó (vở kịch kết thúc, tuy Ác thất bại,
nhưng Thiện cũng chưa hề chiến thắng). Liệu chúng ta có thể xếp nhân vật chính
vua Lear vào hẳn một bên nào? Ông mắc phải sai lầm tồi tệ nhưng ông không “đồng
chất” với những Goneril, Regan, Edmund,…; ông giàu tình thương và tự trọng
nhưng cũng không hề giống với Cordelia, Kent, Edgar… Tương tự như vua Lear là
bá tước Gloucester, chúng
ta khó thể xếp nhân vật này vào một cái “hộp” phân loại nào trong hai cái hộp
trên mà không cảm thấy gượng ép. Vở kịch của Shakespeare
dường như đã vượt ra ngoài kích thước của một câu chuyện ngụ ngôn, một
bài học đạo đức theo cách thông thường.
Cùng với Hamlet,
Othello, King Lear được nhiều nhà phê
bình đánh giá là ba bi kịch đỉnh cao của văn học nhân loại[18]. Thông thường, kịch
Shakespeare hấp dẫn khán giả bởi “nghệ thuật xây dựng vở kịch với hành động thống
nhất, kịch tính cao, mâu thuẫn xung đột, và cách giải quyết hợp lý”[19], bởi đã “phá vỡ những giới
hạn ngặt nghèo của kịch cổ điển, sáng tạo ra những biện pháp mới, mở ra những
chân trời bao la cho nghệ thuật nói chung”[20],… Suốt gần 400 năm nay,
Shakespeare đã được ngợi ca trên khắp thế giới: Ben Jonson - một tác giả cùng
thời - gọi Shakespeare là “linh hồn của thời đại”[21], Victor Hugo tôn vinh
Shakespeare như một “nhà soạn kịch mẫu mực”[22], Goethe nhìn thấy “kịch
tính ở trong kịch của Shakespeare phát triển theo lô gích và hợp lý”[23], các nhà nghiên cứu đương
đại đánh giá Shakespeare là “nhà văn vĩ đại nhất của Anh và là nhà viết kịch đi trước thời
đại”[24]…
Tuy
nhiên, ở một phía hoàn toàn đối lập, nhà
văn Pháp Voltaire lại cho rằng Shakespeare
chỉ
là “một tên man rợ giỏi
tưởng tượng (…) không thể được trình diễn ở một nơi nào ngoại trừ Luân Đôn và
Canada”[25],
vua Phổ Friedrich II Đại Đế gọi
kịch Shakespeare là “những
trò hề nực cười (…) vi phạm những quy tắc của kịch nghệ”[26]… Trong số đó, nhà văn Nga Leo Tonstoy đã dành hẳn
một tiểu luận mang tên “Shakespeare, Sucks!” (“Shakespeare, chán!”) để phản bác lại những lời ngợi ca trước đây dành cho Shakespeare – thông qua một
dẫn chứng tiêu biểu chính là King Lear. Ông cho rằng đây là một vở kịch mà xung đột của nó “không theo một dòng chảy tự nhiên của
các sự kiện, cũng không theo tính cách của bản thân các nhân vật, mà được tác
giả lập ra hoàn toàn tùy tiện, và do đó không thể tạo ra trong độc giả cái ảo ảnh
vốn là điều kiện cốt lõi của nghệ thuật.”[27]
Cũng theo Leo Tonstoy, bằng cách này hay cách kia, King Lear đã đặt ra quá nhiều yếu tố phi
tự nhiên, thiếu sự chặt chẽ trong cốt truyện: chẳng hạn, việc vua Lear bỗng
dưng muốn thoái vị mà không có “nhu cầu hay động cơ nào cụ thể”; ngoài ra, “đã cả đời sống với các con gái của mình,
không có lý do gì để tin lời của hai cô lớn và không tin cô út”; việc bá
tước Gloucester vừa nghe Edmund xúc xiểm về Edgar thì không hỏi lại gì hết mà
đã đuổi ngay Edgar đi,… Bên cạnh đó, tác giả còn cho rằng có “quá nhiều vấn đề
được đặt ra trong một vở kịch”, câu chuyện không có sự dồn nén và tập trung cao
độ. Ở khía cạnh này, quả thực chúng ta có thể quan sát thấy trong vở kịch có vô
số vấn đề nổi cộm: vấn đề giữa vua Lear và các con gái, giữa Gloucester và Edmund/Edgar, giữa vợ chồng Goneril và vợ chồng Regan, giữa Goneril /Regan và
Edmund, giữa Cordelia và vua Pháp, giữa vua Lear và các cận thần: Kent,
Osward… Về chủ đề của vở kịch, trang web Đại học Shmoop, Los Altos (Mỹ) đã chỉ
ra đến 8 chủ đề[28]:
gia đình; quyền lực, công lý/sự phán xét, ngôn ngữ và giao tiếp, giới tính, xã
hội và giai cấp, lòng trung thành, từ bi và khoan dung. Ngoài ra, theo Tonstoy,
vở kịch còn có nhiều sai sót về niên đại: “Hành
động kịch trong vở King Lear diễn ra
800 năm trước công nguyên, thế mà các nhân vật được đặt vào trong các điều kiện
chỉ có thể là trong thời
Trung cổ”[29].
Với những nhận định có tính tấn công trực diện của Leo
Tonstoy (người cũng được coi là một “đại văn hào”, một nhà văn hóa lớn của nhân
loại thế kỷ XIX) vào một “thành trì” tưởng chừng đã quá vững chãi (“thành trì
Shakespeare”), chúng ta cần xem xét theo hướng lí giải cách hiểu của ông hơn là
ngay lập tức hoài nghi nó. Bởi, câu chuyện về sự “bất tuân nguyên tắc kịch nghệ”
của Shakespeare có thể được lý giải theo một chiều hướng khác, và hướng tới một
điều khác mà có thể giúp ta hiểu được những người tụng ca ông lẫn phản bác ông.
Phải chăng ông chỉ muốn nói rằng: thế giới không phải bao giờ cũng giản đơn,
suôn sẻ và có hậu như một câu chuyện cổ tích; không phải bao giờ cũng có thể rạch
ròi thiện và ác, tốt và xấu. Lấy chất liệu từ truyện xưa và ảnh hưởng lối phân
chia nhị nguyên thế giới của truyện xưa, song King Lear đã vượt lên để trở thành một tác phẩm mang tính tra vấn
nhiều hơn là giải đáp. Đây không còn là câu chuyện của/về Coderlia – một người
con gái tốt bụng nhưng chịu thiệt thòi và cuối cùng được giải oan như bao nhiêu
nhân vật cổ tích khác. Đây là câu chuyện của/về vua Lear, một con người có tất
cả tuổi tác, sự từng trải, địa vị, sự kính trọng của cả thế gian nhưng lại vẫn
có thể mắc những sai lầm nghiêm trọng, vẫn rơi vòng vây của sự u tối, của cõi
mê lầm. Shakespeare bày ra trước mắt tác giả tất cả những giới hạn mà một con
người có thể có, rồi ông bắt con người phải trả giá cho những giới hạn đó, như
một điều không thể tránh khỏi… Việc tác giả không lựa chọn một cái kết có hậu
cho nhân vật chính và cho người tốt, phải chăng cũng chính là hành động ngăn việc
đơn giản hóa, công thức hóa thế giới, ngăn việc vở kịch sẽ trở thành một bài học
về đạo đức hay giáo dục công dân đơn thuần.
Bên cạnh việc nhấn mạnh bi kịch của sự nhầm lẫn, sự hạn chết nhận
thức mang tính cá nhân, King Lear còn
tô đậm tấn bi kịch của cả một thời đại. Vở kịch gây một ấn tượng mãnh liệt về sự
hỗn loạn, không chỉ ở nội dung[30]
mà còn ở hình thức của nó. Tình trạng đảo điên
tan tác cùng cực, và sự đảo lộn các thang bậc giá trị thể hiện trong chính những
lời thoại “lảm nhảm” của vua Lear, Gloucester, Edgar hay hề điên, trong những
hành động bất thường, mất kiểm soát lí tính của rất nhiều nhân vật[31]...
Vở kịch King Lear của
Shakespeare là một tác phẩm khó, cả ở phương diện tiếp nhận lẫn phương diện
chuyển thể. Vấn đề không chỉ nằm ở những nhận xét trái chiều về giá trị của vở
kịch. Bởi, như chúng tôi đã nhắc tới ở trên, vấn đề là bản thân hình thức, cấu
trúc và nội dung vở kịch đều hướng đến một điều: tình trạng đảo điên, vượt ngưỡng,
mất tiếng nói phán xét cuối cùng của thế giới trong đó. Và, với tác giả chuyển
thể, liệu còn có gì khó hơn việc chuyển thể một cái hỗn loạn, phi trật tự,…? Đó là chưa kể, người chuyển thể còn phải đối
mặt với một ngôn ngữ Anh cổ khó hiểu có pha trộn nhiều yếu tố thơ ca, với những
suy tư, triết lý của tác gia tràn ngập trên trang giấy…
Như vậy, khi chọn chuyển thể King Lear, Kurosawa sẽ phải vượt qua vô vàn khó khăn đến từ bên
trong và bên ngoài tác phẩm nguồn. Hành trình trở về với nguyên tác giăng mắc bộn bề rất nhiều
trở ngại đó cũng chính là những thách thức đặt ra cho Kurosawa khi ông chọn “dịch
liên ký hiệu” tác phẩm này.
Ran
- chuyển dịch như là phiên
dịch
Sự chuyển dịch
ngôn ngữ và bối cảnh
Có thể nói, Kurosawa đã vượt qua những khó khăn đầu tiên và
mang tính “tiên quyết” của quá trình chuyển dịch – đó chính là vấn đề ngôn ngữ
và bối cảnh.
Về mặt ngôn ngữ, điều đáng nói trước hết trong mối quan hệ giữa
Ran và vở kịch mà nó chuyển thể: nó
có rất nhiều điểm tương đồng với một bản dịch. Và dịch thuật (tương đương với
khái niệm “interlingual
translation” / “dịch liên ngữ”) - cũng theo Jakobson
định nghĩa – chính là sự “thay thế một ký hiệu lời nói ở ngôn ngữ này bằng một
ký hiệu lời nói trong một ngôn ngữ khác”[32].
Quả thực, với Ran
và một số phim khác của Kurosawa (The
Idiot, Throne of Blood…), việc chuyển thể, bước đầu, rất gần với “interlingual translation” (dịch liên
ngữ - trong đó tiếng Anh đóng vai trò là ngôn ngữ
nguồn, còn tiếng Nhật đóng vai trò là ngôn ngữ đích). Vấn đề nổi bật ở Ran
chính là việc Kurosawa đã lựa chọn một văn bản Anh ngữ cổ đã rất nổi tiếng để
chuyển hóa thành một bộ phim nói tiếng Nhật và mang đậm dấu ấn Nhật. Trước khi
chuyển thể, tất yếu Kurosawa phải thẩm thấu toàn bộ văn bản kịch Anh ngữ, rồi
chuyển chúng thành kịch bản phim tiếng Nhật, quá trình đó bao trùm lên quá trình
chuyển thể (intersemiotic). Trên thực tế, đó là sự chuyển đổi tư duy, tư duy kiểu
Anh ngữ thành tư duy kiểu Nhật ngữ. Chẳng hạn, qua việc so sánh tương đồng
lời nói của các nhân vật, chúng ta có thể nhận thấy sự chuyển dịch ngôn ngữ từ tiếng Anh cổ cầu kỳ, bóng bẩy, hoa mĩ, xen lẫn
thơ ca sang tiếng Nhật ngắn gọn, đơn giản, dứt khoát kiểu ngôn ngữ của các
samurai – song vẫn giữ nội dung căn bản của lời thoại. Chúng ta có thể nhìn thấy
điều này qua một số dẫn chứng sau:
TT
|
King Lear
|
Ran
|
(1)
|
Vua
Lear: “Cả cõi đất này, từ đây đến đấy, với bao nhiêu rừng cây bóng cả và đồng
ruộng phì nhiêu, với bao nhiêu sông cá đầy nguồn cùng bãi bờ bát ngát, ta cho
con làm nữ chủ. Đó là sở hữu của con và Albany, truyền cho con cháu đời đời.”
|
Lãnh chúa Hidetaro: “Từ ngày hôm nay, ta nhường quyền điều
hành gia đình Ichimonji cho con trai cả của tôi, Taro. Kể từ thời điểm này,
Taro là người đứng đầu nhà Ichimonji và chúa tể của miền này. Tôi nhường Đại
thành cho nó trấn giữ.”
|
(2)
|
Goneril
(con cả):: “Thưa phụ vương, lòng con yêu
phụ vương thực không lời nào tả xiết, con yêu phụ vương thiết tha hơn cả yêu
ánh sáng, yêu vũ trụ, yêu tự do: yêu trên hết mọi vật quý giá nhất đời; yêu
như yêu sự sống đầy duyên, đầy sức, đầy nhan sắc, đầy vinh quang; yêu như
chưa có con yêu cha nào bằng, yêu như chưa có cha nào được con yêu đến thế;
yêu tới mức không còn hơi sức nữa và yêu tới độ lời lẽ hóa nghèo nàn; con yêu
cha thực vượt xa mọi bờ bến.”
|
Taro (con cả): “Mặc dù con là con trai cả và quả là người kế
nghiệp, nhưng cai trị ở địa vị cha vượt xa khả năng của con. Con đã mãi cầu
xin thần chiến tranh cho cha được sống lâu trăm tuổi, thậm chí kể cả nếu phải
đổi lấy những năm của đời con”
|
(3)
|
Regan
(con thứ): “Con với chị con đều đúc nên cùng một chất và so với chị, con biết
mình con nào có kém chị? Nghe trong trái tim chân thật của con, con thấy lời
chị con vừa thốt ra chính là tiếng của lòng con yêu kính đó; có điều lời ấy
còn xa mới đạt tới độ nồng nàn. Con nói thực, con thù ghét mọi sinh thú ở đời,
duy nhất chỉ thấy được hạnh phúc trong tấm tình con yêu đấng phụ vương rất
tôn kính.”
|
Jiro (con thứ): “Con cũng đồng cảm với Taro. Con muốn được
cha che chở lâu hơn nữa, nhưng bây giờ tới phiên chúng con che chắn cho cha
những mũi tên chí mạng, để những năm tháng còn lại cha được sống bình yên”
|
(4)
|
Cordellia
(con út): “Tội thay cho con! Trái tim con, con không sao nâng nó lên đầu lưỡi
được. Con yêu cha đúng theo đạo nghĩa kẻ làm con. Vậy đó thôi, không hơn
không kém”
|
Saburo (con út): “Tôi ngày càng lo cho cha, ông không ngáy
như vẫn thường thấy” (nói với 2 anh)
|
(5)
|
Lời
của hề điên (đọc thơ):
“Ai
xui ai kia bỏ đất
Bảo
hắn đến sánh vai tôi
Ngài
đứng chỗ hắn thử coi
Khắc
thấy điên chua điên ngọt
Điên
không chua đây mang lốt”
|
Lời của hề Kyoami (hát): “Ông ấy đã cho nhà và cho đất đai
không tiếc. Một người đàn ông hào phóng, già làng. Nhưng giờ ông ấy như bù
nhìn rơm, đứng ngoài đồng canh lúa.”
|
Trong bộ phim, ở một chừng mực nhất định, Kurosawa có ý thức
giữ lại nhiều ý tưởng chính về lời thoại ở bản gốc; ngôn ngữ đối thoại trong
giao tiếp của các quý tộc có sử dụng nhiều kính ngữ; thêm vào đó cả Shakespeare
và Kurosawa đều đứng từ điểm nhìn khách quan, qua ngôi thứ ba toàn tri để kể lại
câu chuyện. Đây là lựa chọn đầy chủ ý của tác giả chuyển thể: bởi với góc nhìn
của “Chúa Trời” này, ông đã cho chúng ta nhìn thấy một cách tổng thể, từ trong
ra ngoài, từ trên xuống dưới, tất cả tình thế hỗn loạn và đảo điên của thời cuộc
cũng như lòng người – điều mà cả kịch và phim đều chia sẻ.
Về mặt bối cảnh, đạo diễn cũng đã
chuyển dịch thành công khung cảnh nước Anh thời trung cổ sang nước Nhật thế kỷ
XV. Rõ ràng, thời điểm lịch sử giữa kịch và phim có sự tương đồng nhất định:
cùng thời trung đại, cùng thuộc chế độ quân chủ/lãnh chúa, cùng có chung đặc điểm
về vấn đề sở hữu lãnh thổ, cùng ở thời kỳ loạn lạc, chiến tranh liên miên. Giữa
phim và kịch, hai không gian quan trọng nhất đều được giữ nguyên: không gian
cung điện và không gian cánh đồng hoang trong cơn bão. Đây là hai không gian
tương phản có tính ký hiệu bởi nó gắn liền với số phận của nhân vật chính: là
người đứng đầu với quyền lực tối cao khi ở trong cung điện và là kẻ rách rưới
đói khát điên loạn khi ở trên cánh đồng.
Hiện tượng chuyển dịch ngôn ngữ và bối cảnh thú vị trong Ran (hoặc The Idiot, Throne of Blood) của Kurosawa lại khác về bản chất với
hiện tượng “đồng hóa” ngôn ngữ và bối cảnh trong phim Chunhyang
(Xuân Hương) của Hàn Quốc:
nơi đạo diễn Im-kwon Taek đã chuyển thể một vở kịch hát dân gian (pansori)
thành một phim điện ảnh. Chunhyang được
kể dưới dạng các khán giả hiện đại đi xem một vở pansori cổ điển tại nhà hát –
và phim cứ chuyển cảnh liên tục từ thế giới hiện thực (nơi khán giả đang thưởng
thức vở diễn) tới thế giới trong vở diễn (câu chuyện về nàng Xuân Hương). Ở
đây, vấn đề với Chunhyang sẽ diễn ra
theo một cách khác: đạo diễn cố gắng tái hiện nguyên vẹn tinh thần của vở kịch
như tái hiện lại một truyền thống lâu đời của chính dân tộc mình – đất nước Hàn
Quốc, nơi Truyện Xuân Hương vốn là một
niềm tự hào. Sự đồng nhất về ngôn ngữ giữa vở diễn và kịch bản phim khiến cho
quá trình chuyển mang tính lịch sử, tính thời gian (cùng một đất nước, nhưng nhấn
mạnh sự chuyển dịch thời gian tiếp nhận). Với Ran, sự chuyển thể trước hết lại tập trung vào tính không gian hơn
là tính lịch sử.
Sự chuyển dịch thể loại
Khi chuyển thể tác phẩm
sân khấu King Lear, Kurosawa cũng đã
chọn cho bộ phim một thể loại rất gần gũi với kịch nghệ: Jidaigeki. Jidaigeki
(thời đại kịch) là một thể loại phim đặc chủng riêng của Nhật Bản, lấy bối cảnh
và đề tài về xã hội Nhật từ thời Heian đến đầu thời Meiji (theo ngôn ngữ dân
gian thì Jidaigeki chính là “phim cổ trang” Nhật Bản). Với những đặc trưng quan
trọng như: cốt truyện có kịch tính dữ dội, bối cảnh cổ xưa, mang
yếu tố lịch sử, nhiều khung cảnh chiến tranh và đấu kiếm, có nhân vật
samurai, phong cách diễn xuất cường điệu,… bản thân thể loại mà đạo diễn
lựa chọn để chuyển thể cũng đã đậm đặc chất sân khấu [33]. Bên cạnh đó, nguyên tác King Lear cũng có sự đáp ứng cao những
yêu cầu cơ bản về câu chuyện/nhân vật của jidaigeki (ở những điểm mà chúng tôi
gạch dưới). Chính điều đó sẽ tạo điều kiện cho những tương đồng nhất định về
mặt loại thể, (và có thể) cả những thuận lợi nhất định trong quá trình Kurosawa
chuyển hóa vở kịch – King Lear.
Tính sân khấu của Ran
còn được thể hiện qua một loạt vấn đề khác, bên cạnh thể loại: dàn cảnh kiểu
sân khấu, diễn xuất nhấn mạnh cường điệu, nhân vật thiên về hành động, lời thoại,
cốt truyện mang xung đột dữ dội.
Bối cảnh trong phim Ran
có hai địa điểm quan trọng: cảnh nội với cung điện quý phái hoặc căn phòng nhỏ
bé tồi tàn, cảnh ngoại với quả đồi dãy núi hoặc đồng cỏ ngút tầm mắt. Nhưng
ngay cả với một căn phòng trong cung điện thì đồ đạc cũng được bài trí rất đơn
sơ: một vài cánh cửa, cái bàn, chiếc thảm ngồi, và không gì lấn át được màu gỗ
nâu vàng trùm lên tất cả. Nếu là ngọn đồi hay cánh đồng thì ở đó, ta chỉ thấy một
màu xanh mênh mông đơn sắc, ta chỉ thấy sự tiếp nối giữa mặt đất và bầu trời,
giữa vùng cao và thấp trở thành những đường nét mờ nhạt xa xăm. Nhìn chung, dù
bối cảnh rộng lớn hay nhỏ hẹp, Kurosawa thường thiết kế theo lối “Minimalism
theatre” (sân khấu tối giản) và có tính quy tụ/tập trung cao độ vào hành động
nhân vật. Trên một khoảng không gian rộng lớn, ông cũng thường
giới hạn phạm vi hoạt động của nhân vật trong một khoảnh nhỏ - như là cách bài
trí của sân khấu kabuki hoặc Noh vậy. Chẳng hạn, đoạn đoàn người đi săn về, giữa
các tùy tùng và bữa tiệc hoàng tộc được ngăn cách bởi tấm quây vải bốn phía màu
vàng rất bắt mắt, Hidetora ngồi ở trung tâm, hai bên trái phải là các con, mưu
sĩ và hai vị khách. Đó chính là một “sân khấu nhỏ” mang đầy tính ước lệ cho một
cuộc bàn thảo trang trọng của gia tộc, và cũng ngầm chỉ một “sân khấu nhỏ” để
các thành viên Ichimonji tự diễn tấn kịch
của riêng mình.
Bên cạnh đó, có thể thấy rằng, trong Ran và nhiều phim chuyển thể khác, phong cách diễn xuất của diễn
viên mang nặng tính biểu hiện và ước lệ (hơn là miêu tả hay tái hiện như thật).
Lối đi đứng, ăn nói, cách trầm tư của nhân vật phim được diễn viên thể hiện như
sự nối dài, kế thừa một cách kín đáo và tế nhị tinh thần của kịch Noh. Cơ thể
diễn viên, từ dáng vẻ đến nét mặt, từ giọng nói đến cách đi đứng đều được sử dụng
để tác động trực tiếp vào các giác quan của khán giả, tạo ấn tượng mạnh. Phim ảnh
được coi là mô tả chân thực và gần gũi với cuộc sống thường nhật của khán giả
nhất bởi những câu chuyện, thái độ, hành động của nhân vật trên phim thường được
rút trích từ nguyên mẫu trong hiện thực. Vì thế, phong cách diễn xuất mang tính
ước lệ trong phim Kurosawa khiến phim của ông trở nên khác biệt. Những câu hét
thất thanh, những cái nhìn trừng trừng hay những khoảng lặng bất động mà diễn
viên thể hiện trong Ran khó có thể
tìm thấy trong các tác phẩm khác của điện ảnh Nhật Bản cũng như điện ảnh thế giới.
Chất kịch trong diễn xuất của phim Kurosawa không hề làm phim đi chệch quỹ đạo
của điện ảnh, trái lại, giúp biểu đạt sự mạnh mẽ và tính cách bất ổn của nhân vật.
Nhân vật trong Ran không phải là những
nhân vật bình thường dễ tìm thấy trong cuộc sống mà là các nhân vật cá biệt,
nhân vật “có vấn đề”: một lãnh chúa (Hidetora) tàn bạo, mạnh mẽ, kiêu hãnh,
chinh phục được tất cả kẻ địch bên ngoài nhưng lại gục ngã và bị chà nát bởi
chính những đứa con của mình; một người phụ nữ phải lấy con trai kẻ thù rồi sống
trên chính cung điện nơi cha mẹ đã bị kẻ thù giết chết (Kaede); một chàng trai
sẵn sàng đánh đổi tất cả danh vị quyền lực để được nói những lời chân thực từ
đáy lòng mình (Saburo)… Đó là những tình huống, trạng thái không dễ xuất hiện
trong thế giới thực. Bất kể họ là nhân vật chính hay phụ, Kurosawa đều để họ xuất
hiện trong phim ông bằng những nét tính cách bạo liệt và mạnh mẽ. Họ yêu đương
hay thù hận, họ hạnh phúc hay đau khổ, họ dày vò bản thân hay tự biện hộ cho
mình… đều trong một trạng thái xúc động dữ dội như bị kích động hoặc loạn trí.
Bởi thế, cường điệu hóa diễn xuất dường trở thành lối ngõ duy nhất để diễn viên
có thể lột tả được sự phức tạp và đa chiều của vai diễn mà họ đảm nhận.
Mặc nhiên, hình thức thể hiện tâm trạng và tính cách nhân vật
này lại không hề xa lạ với phong cách diễn xuất của sân khấu. Lối diễn thậm phồn
cảm xúc và cường điệu hóa hành động của các diễn viên trong Ran khiến khán giả dễ có cảm tưởng họ
đang đối diện với một sân khấu kịch hơn là một màn ảnh phim. Và cũng ở điểm
này, sự gặp gỡ giữa bản gốc với bản chuyển thể càng rõ ràng và dễ thấy hơn bao
giờ hết.
Sự chuyển dịch cốt
truyện và nhân vật
Cùng với ngôn từ, bối cảnh và phong cách diễn xuất, hệ thống
nhân vật chính trong King Lear gần
như được chuyển dịch tương đương sang Ran,
bằng cách thay các tên nhân vật theo Anh ngữ thành các tên nhân vật theo Nhật
ngữ: Lear – Hidetora, Goneril
– Taro, Regan – Jiro, Cordellia – Saburo, Kent – Tango, Hề điên – Hề Kyoami,
vua Pháp – Fujimaki, công tước Burgundy – Ayabe, Kaede – Edmund,… Sự tương
đương thể hiện ở các mặt: thân phận, hành động, tính cách, vị trí trong tác phẩm
và trong các mối quan hệ với các nhân vật khác.
Bên
cạnh việc chuyển dịch phần lớn hệ thống nhân vật, Kurosawa cũng giữ lại sườn
truyện chính theo vở kịch của Shakespeare. Chúng
ta có thể quan sát điều này qua việc so sánh tóm tắt những sự kiện chính trong
cốt truyện ở bảng sau:
TT
|
King Lear
|
Ran
|
(1)
|
Vua
Lear vì tuổi già sức yếu muốn chia giang sơn cho 3 con gái, vì Goneril và
Regan biết nói lời ngọt ngào với ông và Cordellia nói lời không thuận tai ông
nên ông chia giang sơn cho 2 con cả, trục xuất con út và cận thần Kent. Đức
vua Pháp quyết định kết hôn với Cordellia và đưa nàng đi.
|
Lãnh chúa Hidetaro vì tuổi cao sức yếu muốn chia lãnh địa
cho 3 con trai, giao quyền cho hai con cả biết vâng lời, biết bợ đỡ, trục xuất
con út và mưu sĩ Tango vì dám nói lời thằng thắn. Fujimaki quyết định cho con gái kết hôn với Saburo và đưa chàng đi.
|
(2)
|
Goneril
và Regan cấu kết bạc đãi vua Lear, Lear
phải ở ngoài cánh đồng hoang trong cơn bão. Vì tranh giành quyền lực và chàng
trai Edmund, Regan đã đầu độc Goneril. Vua Lear phát điên khi con trai cho
người truy sát mình, ông lạc vào một cơn bão.
|
Taro
và Jiro cấu kết bạc đãi Hidetora, ông
phải đói khát lang thang ngoài đường. Vì tranh giành quyền lực và người đẹp
Kaede, Jiro tìm cách ám sát Taro. Hidetora phát điên khi Jiro giết Taro lẫn
những người thân thích của ông, ông rơi vào một cơn bão.
|
(3)
|
Cordellia
tìm thấy vua Lear, hai cha con đoàn tụ. Cordellia bị chị gái ra lệnh bóp cổ
chết, vua Lear đau đớn ôm Cordellia và chết.
|
Saburo
tìm thấy Hidetore, hai cha con đoàn tụ. Saburo bị bắn chết, vua Lear đau đớn
ôm Saburo và chết.
|
Nhìn chung, về cơ bản, Kurosawa
đã giữ lại những đường nét chính cũng như tinh thần của câu chuyện trong King Lear. Đó là, câu chuyện về một người
cha đồng thời là người có quyền lực tối cao, vì sai lầm mà đã chia giang sơn
cho những đứa con tham lam tàn nhẫn, trong khi xua đuổi đứa con hiếu thảo chân
thật. Cuối cùng, người cha đó phải nhận lấy hậu quả cay đắng nhất về mình và về
những đứa con của mình. Ở một chừng mực nào đó, ta có thể gọi đây là sự đi tìm
“nghĩa tương đương” giữa bản đích với bản nguồn trong lý thuyết dịch thuật. Tuy
nhiên, vấn đề nằm ở chỗ, nếu chỉ là sự mô phỏng lại bản gốc, thì Ran của Kurosawa liệu có thể thành công
và có sức hút đặc biệt đến thế?
Chuyển hóa, phóng tác
hay là “dịch văn hóa”?
Như
đã trình bày trong phần đầu, phim chuyển thể là một cách tiếp nhận, một cách đọc
lại tác phẩm gốc của người làm điện ảnh. Công đoạn đầu tiên mà bất cứ nhà biên
kịch/đạo diễn nào cũng phải làm trước khi đưa tác phẩm gốc lên màn ảnh rộng là
viết kịch bản chuyển thể, trong đó, chuyển hóa nội dung nguyên tác là một công
việc gần như bắt buộc. Nhà biên kịch/đạo diễn sẽ chuyển hóa hoặc biến đổi nội
dung nguyên tác ở nhiều cấp độ: cốt truyện, nhân vật, tình tiết, chi tiết…. để
tạo nên một hơi thở mới, câu chuyện mới cho phim chuyển thể. Một bộ phim chuyển
thể, dù có trung thành với nguyên tác đến đâu, cũng cần có kịch bản chứa những
biến đổi, thêm bớt các yếu tố nội dung cũng như hình thức. Bởi khi đó, những điểm
có tính “unadaptable” (bất khả chuyển thể) của nguyên tác mới có thể trở thành
“adaptable” (có thể chuyển thể).
Chuyển hóa, cải tác cốt truyện và nhân vật
Một điều đáng nói là, những điểm mà
Leo Tonstoy nêu lên như là nhược điểm của King
Lear thì đều được Kurosawa nỗ lực cải tác trong phim. Kurosawa đã lược bỏ hẳn
tuyến truyện phụ của cha con cận thần Gloucester để chỉ tập trung vào tuyến
truyện chính về vị lãnh chúa. Việc lược bỏ ấy cũng sẽ kéo theo sự cắt giảm nhiều
điểm chưa hợp lý, rườm rà trong mạch phim (chẳng hạn, tại sao Gloucester tin
ngay lời Edmund đuổi Edgar đi trong khi chưa hề tra hỏi lại). Bên cạnh đó,
Kurosawa cũng nhập các nhân vật và tình tiết thú vị của mạch truyện này vào tuyến
lãnh chúa Hidetora để làm cho tuyến đó thêm tập trung, sắc nét. Nếu ở trong
nguyên tác, nhân vật Edmund (con hoang của Gloucester) sắm vai “người tình” của
cả cô chị lẫn cô em nhà vua Lear (chứ không phải con rể vua Lear), thì đến bộ
phim, nhân vật đó được nhập vào Kaede – con dâu cả nhà Ichimonji.
Điểm
quan trọng thứ hai, trước khi nhân vật lãnh chúa nêu quyết định từ bỏ vị trí tối
cao và nhường quyền cho con cả, Kurosawa đã có sự chuẩn bị kĩ càng nguyên do, động
cơ cho sự thoái vị ấy: Khi ngồi đàm đạo, Hidetora ví thịt mình với con lợn rừng
già “dai và cũng ôi rồi, không ăn được”, đang trò chuyện thì Hidetora bất ngờ
ngủ gật trước mặt khách, Hidetora mơ thấy ác mộng nơi mình bị lãng quên ở một
nơi hoang vắng trong cô đơn… Với tất cả
những chi tiết được thêm vào ấy, khán giả ngầm hiểu rằng: từ một thủ lĩnh đầy
quyền năng, đánh Đông dẹp Bắc, Hidetora đang dần hiện rõ chân dung già nua, rệu
rã, mỏi mệt, mất tỉnh táo đến lẩn thẩn của một ông già tóc bạc. Do đó, khi
Hidetora nói muốn chuyển giao quyền lực để nghỉ ngơi, người xem sẽ thấy sự hợp
lý và bớt tính đột ngột như trong King
Lear.
Thay
đổi quan trọng thứ ba chính là: ba nhân vật con gái của vua Lear chuyển thành
ba nhân vật con trai của lãnh chúa Hidetora. Đây là một trong những dấu hiệu
khá rõ ràng của chế độ samurai cùng chủ nghĩa gia trưởng, tôn tộc ở Nhật Bản –
một xã hội chịu ảnh hưởng khá sâu sắc bởi các giá trị Nho giáo. Mà Nho giáo, vốn
là học thuyết “lấy gia đình để hình dung
thế giới, nhìn thế giới và các quan hệ xã hội – hành chính qua lăng kính của mô
hình gia đình phụ hệ gia trưởng mở rộng” (Trần Ngọc Vương)[34]
và “sự trung thành, với tư cách là giá trị
đạo đức trung tâm đã quy định nên lối sống, hành vi của mỗi cá nhân (nhóm)
hướng vào cộng đồng theo thang bậc của một phả hệ mở kiểu chủ nghĩa gia trưởng” (Nguyễn Văn Kim)[35].
Ý thức về thứ bậc, tôn ti, huyết thống in dấu sâu đậm trong tâm thức của nhân vật
Hidetora. Khi chuyển ngôi, Hidetora
nhắc đi nhắc lại: Taro sẽ thành người “đứng đầu nhà Ichimonji”. Như vậy, cơ chế
quyền lực chi phối toàn bộ lãnh địa của Hidetora chính là cơ chế gia tộc. Và,
điều ông quan tâm không phải là năng lực cá nhân của Taro, mà là cái vị trí và
bổn phận quan trọng của gia tộc mà chỉ “con
trưởng” mới được xếp vào. Khi nhận chức lãnh chúa từ tay cha mình, Taro cũng nhắc
lại một điều đã được mặc định như là chân lý hiển nhiên: “con là con trai cả và quả là người kế nghiệp,…”.
Về
cách ứng xử với phụ nữ, chúng ta có thể thấy rõ tinh thần “trọng nam khinh nữ”
khá nghiệt ngã của xã hội Nhật Bản thời trung đại thể hiện qua phim. Trong King Lear, hôn nhân giữa công chúa út và
vua Pháp là do hai người trực tiếp gặp gỡ nhau rồi tự tác thành; còn trong Ran, hôn nhân giữa tiểu thư nhà Fujimaki
và công tử Saburo là do hai người cha quyết định. Các nhân vật nữ trong phim Ran, hoặc câm nín rút lui vào hậu trường
như Sue (vợ Jiro) hoặc tỏ ra sắc sảo can dự vào việc lớn nhưng cũng dưới dạng
“đứng sau”, “xúi bẩy” chứ không trực tiếp ra mặt như Kaede (vợ Taro). Khi thấy
Kaede ngồi tiếp khách bên cạnh Taro, Hidetora đã mỉa mai: “Gà mái gáy, thì gà
trống thành quạ”; cận thần của Jiro là Kurogane lại ví Kaede với “hồ ly tinh” xảo
quyệt quyến rũ rồi làm hại đàn ông. Cuối cùng, Kaede vì muốn trả thù cho cha,
cho gia tộc mà phải chết thảm khốc dưới lưỡi kiếm của Kurogane – trong khi
“tình nhân” Jiro cũng chỉ trân trân đứng nhìn. Dù xinh đẹp, thông tuệ hay khôn
ngoan đến mức nào, thì kết cuộc, số phận những người phụ nữ ấy vẫn bị bóp nát
trong bàn tay tàn bạo của những người đàn ông ích kỉ. Bên cạnh đó, chúng ta còn
nhìn thấy rõ những dấu hiệu của sự phân biệt đẳng cấp: samurai/ nông dân trong
bộ phim. Chẳng hạn, khi mưu sĩ Tango đi theo đoàn người đói khát của Hidetora để
tặng gạo, chỉ vì một câu nói của Ikoma: “Không! Địa vị không cho phép chúng ta
nhận số lương thực đó. Dù đói đến mấy, samurai cũng không nhận của bố thí từ
nông dân” mà Hidetora đã không dám nhận nữa. Người xem có thể bắt gặp hình tượng
lẫm liệt đầy tự trọng, luôn trung thành với lý tưởng, tự xây dựng cho mình những
nguyên tắc ứng xử quý tộc kiểu samurai trong khá nhiều nhân vật: Hidetora, Saburo,
Kurogane…
Sự cải tác quan trọng cần nhắc tới
chính là việc Kurosawa đã cấp thêm cả một quá khứ dày nặng cho Hidetora. Trong
vở kịch, mọi việc như đều khởi đầu từ thời điểm vua Lear chia giang sơn cho các
con, ông giống một nạn nhân nhiều hơn là một tội nhân. Bi kịch của vua Lear trước
hết là bi kịch của sự nhầm lẫn về nhận thức. Hidetora, ngược lại, trước thời điểm
bàn giao quyền lực cho các con, trong suốt cuộc đời chinh phạt đã gây nên biết
bao tội ác với những người khác: một vị chỉ huy tàn nhẫn sẵn sàng sát hại tất cả
những kẻ thuộc phe thua trận, dù họ là nam giới, phụ nữ hay trẻ em. Trong phim,
Kaede, Sue và Tsurumaru đều là những nạn nhân chiến tranh của Hidetora. Ông
đánh phá các thành lũy của các lãnh chúa lân bang, giết hại họ và gia đình họ,
bắt con gái họ phải lấy con trai mình… (Ở King
Lear, bá tước Gloucester bị mù do kẻ thù của vua Lear khoét mắt, còn trong Ran, chính Hidetora là người ra lệnh làm
điều đó với cậu bé Tsurumaru). Nếu vua Lear của Shakespeare là một con người
không có quá khứ, thì Hidetora của Kurosawa lại có cả một lịch sử sau lưng (và
không một giây khắc nào ông thoát ra khỏi được lịch sử ấy). Sự thay đổi này khiến
cho chủ đề của phim cũng thay đổi mạnh so với vở kịch: bên cạnh chủ đề về “sai
lầm bi đát” thì chủ đề “tội lỗi và trừng phạt” của Ran ám ảnh người xem rất nhiều. Bởi lẽ, trong suốt quá trình còn lại
của phim, Hidetora liên tục phải chịu những dày vò, chất vấn từ quá khứ tàn bạo
và tội lỗi mà mình đã gây ra (khi bị các con xua đuổi tệ bạc phải lang thang
trên cánh đồng giông bão, khi gặp lại Sue và Tsurumaru, khi vấp phải sự trả thù
của Kaede…).
Từ đó, bộ phim – khác với truyện – đã cho ta
thấy trọn vẹn và sâu sắc hơn nguồn gốc tan tác, loạn lạc của thế giới này. Đó
chính là sự trỗi dậy của bạo lực, của phần thú tính tàn nhẫn, của những mầm mống
hoang dã trong mỗi người. Điều này đã được dự báo và tiên cảm ngay từ những
khuôn hình đầu tiên: khi bốn người in bóng trên nền trời, quay bốn hướng khác
nhau, sau đó đoàn người gào rú đuổi theo bầy thú dữ. Đây là một chủ đề mới mà
Kurosawa đã thêm vào so với bản gốc. Tình thế “loạn” mà ông nói tới ở tiêu đề
phải chăng chính là trạng thái tổng thể của thế giới - nơi bản năng chứ không
phải lý tính, bạo lực chứ không phải lòng nhân, quyền lực chứ không phải tài
năng hay phẩm hạnh… là những thứ chi phối các mối quan hệ của con người. Trong
một thế giới như thế, những con người mang “Phật tính” như Sue, Tsurumaru hay tự
trọng và thẳng thắn như Saburo, như Tango thật khó có thể tồn tại.
Bên cạnh đó, tính
hài hước trong bộ phim cũng được tiết giảm hơn so với vở kịch. Khi vua Lear chết,
Shakespeare vẫn mở ra một tương lai mới cho nước Anh – bởi Albany, Edgar là những
mầm mống tốt lành và mạnh mẽ vẫn tồn tại. Nhưng ở bộ phim, sau khi Hidetora và
Saburo chết, tất cả kết thúc với cảnh Jiro một mình cố thủ trong thành trước
quân đội kẻ thù đông đảo khủng khiếp. Chúng ta chưa biết sau đó liệu có phải là
ngày tận thế, bởi chưa có một chung cục nào được đưa ra. Nhân vật Hề điên trong
kịch chuyển thành anh hề Kyoami trong phim cũng có nhiều thay đổi: Kyoami trở
thành một nhân vật quan trọng, xuất hiện từ đầu đến cuối, can dự vào nhiều biến
cố lớn trong cuộc đời Hidetora, đôi lúc nói năng rành mạch gãy gọn như người
thường; hề Điên có đặc tính điên loạn mạnh hơn, nói năng lảm nhảm khó hiểu hơn,
và bỗng nhiên biến mất ở hồi 3 mà không rõ lí do. Trong King Lear, hề Điên đóng vai trò làm dịu bớt không khí căng thẳng của
vở kịch, tạo những tiếng cười cho những khán giả đang bị bóp nghẹt trái tim.
Trong Ran, nhiệm vụ này của hề Kyoami
giảm đi một nửa, thay vào đó, Kyoami đóng vai trò một “chứng nhân lịch sử” chứng
kiến mọi biến cố của gia tộc Ichimonji, cũng là người bạn đồng hành chí nghĩa của
Hidetora. Và một nửa phim về sau, chúng ta thấy chú hề Kyoami – người duy nhất
có thể cười và làm người khác cười trong phim – lại chỉ trầm ngâm suy tư trong
lặng lẽ.
Tất cả những cải tác, biến đổi, chuyển hóa nói trên đã góp phần
làm thay đổi chủ đề và ý vị triết học của nguyên tác.
Bản địa hóa, chuyển
hóa ý tưởng và chủ đề
Bộ phim chuyển thể này của Kurosawa được sản xuất tại Nhật Bản,
lấy bối cảnh Nhật Bản, diễn viên người Nhật Bản, và quan trọng hơn cả, là phim
nói tiếng Nhật. Sự thay đổi táo bạo này chính là thay đổi toàn bộ văn cảnh, môi
trường văn hóa nơi các sự kiện và nhân vật nảy sinh, tồn tại, phát triển; cũng
chính là việc thay đổi cả hệ thống những ký hiệu liên quan đến câu chuyện, sự
tương tác và nảy sinh ý nghĩa giữa các ký hiệu đó. Có thể nói, Kurosawa đã mang
tinh thần Nhật Bản thấm vào một vở kịch phương Tây, không chỉ ở ngôn ngữ Nhật, ở
hình tượng võ sĩ đạo, ở trang phục, quân đội và cuộc nội chiến liên miên giữa
các lãnh chúa thời Tokugawa, ở chế độ Mạc phủ[36]…
Một
trong những thay đổi lớn lao nhất, có tính “bản địa hóa” nhất của Kurosawa
chính là việc ông đưa yếu tố Phật giáo vào tác phẩm. Đẩy mạnh hơn và khai thác
sâu thêm hình ảnh “người mù” và “người điên” trong nguyên tác, Kurosawa đã khéo
léo đặt vào bộ phim những suy niệm quan trọng của Phật học.
Trong
bộ phim, hầu hết các nhân vật chính (những kẻ “ưu tú” nhất, quyền thế nhất, mạnh
mẽ nhất) đều rơi vào trạng thái vô minh, thiếu tỉnh táo, đều lầm lẫn và mù lòa
trước số phận của mình: Hidetora vì đam mê quyền lực danh vọng mà chém giết tàn
bạo gây bao oan nghiệt, rồi gần hết đời lại vì tin lời ngọt ngào xảo trá mà đưa
ra quyết định sai lầm; Taro và Jiro tham lam, ích kỷ không bằng lòng với những
gì mình có mà luôn sẵn sàng chà đạp lên mọi giá trị để tiến thân; Kaede vì khát
vọng trả thù mà biến thành một tên sát nhân khát máu rồi cũng chết tức tưởi dưới
lưỡi kiếm kẻ thù… Ở một phương diện nào
đó, tất cả con người trong Ran đều
chìm trong cái hố thẳm do chính mình dựng nên rồi tự chết chìm trong đó, bởi:
“Vô minh thúc đẩy bản năng, dục vọng, ham muốn (…) con người bị buộc chặt vào
hung ác, bạo động, tuyệt vọng (…) Vô minh thúc đẩy con người tham và sân. Vô
minh vì nghĩ rằng thân mình có thật nên si mê tự ngã”[37].
Hố thẳm “tham, sân, si” kia chính là nguồn gốc sâu xa nhất của mọi đau khổ và hỗn
loạn trên thế gian này. Trong phim, hai nhân vật duy nhất đạt đến “tuệ giác” lại
chính là cậu bé mù Tsurumaru và anh hề điên Kyoami: Tsurumaru dẫu bị lãnh chúa
Hidetora cướp đoạt tất cả và chọc cậu mù mắt, nhưng khi gặp lại Hidetora run rẩy
rách rưới trong căn nhà nát, Tsurumaru không hề có ý định trả thù – bởi cậu biết
điều đó cũng không thay đổi được gì tình thế hiện tại của cậu hay Sue. Kyoami
luôn nói năng những câu có vẻ nhảm nhí, vô thưởng vô phạt, nhưng lại chính là
người có được sự tỉnh táo lý trí hơn tất cả, là người luôn tìm ra được cho
Hidetora lối thoát khi ông đang trở nên điên loạn. Cả Tsurumaru và Kyoami đều
nhìn thấu suốt cả tâm tư, số phận mình và những người xung quanh mình, vì thế
mà họ có thể bao dung, tha thứ và tiếp tục tồn tại. Khi tất cả các nhân vật
chính đều đã chết dưới bàn tay nghiệt ngã của số phận, chỉ còn hai nhân vật phụ
này vẫn sống, lặng lẽ và trầm ngâm trên mặt đất, để chiêm nghiệm về lẽ nhân quả
của cuộc đời.
Mặc
dù cả thế giới trong phim và kịch đều giống nhau ở một điểm “thiếu mất vị Phán xét tối cao, đột nhiên hiện
ra trong một tình trạng nhập nhằng đáng sợ”[38],
song chúng khác nhau ở nguồn gốc dẫn đến tình thế đó. Nếu căn nguyên của sự đảo
điên, đổ nát trong King Lear được
minh định là do sự bùng nổ, bành trướng của chủ nghĩa cá nhân vị kỉ, thì đến Ran, Kurosawa chủ yếu dựa vào sự “vô
minh” để lý giải tất cả tình thế bất thường, phi trật tự, đầy ứ oan nghiệt và
khổ đau của cuộc đời này.
Chất
Nhật Bản trong phim Akira Kurosawa còn được thể hiện ở cách ông khám phá cuộc sống,
khám phá tâm hồn và bản chất con người. Đạo diễn gần như không chú tâm đến những
quy tắc về nhân – quả và tính logic trong kịch bản, xa lạ với cấu trúc phim ba
hồi nhấn mạnh cao trào và tìm cách giải quyết câu chuyện (điều mà mỹ học điện ảnh
Hollywood và nhiều điện ảnh phương Tây chú trọng) mà thiên về cảm xúc phim và
khám phá mê cung đầy góc khuất của tâm hồn con người. Vì thế, mặc dù chuyện
phim Ran (và cả Throne of Blood, Rashomon,
The Idiot) đều có những yếu tố kịch
tính như âm mưu, án mạng, chuyện tình tay ba, chiến tranh, đấu kiếm… nhưng gần
như không thể xác định đỉnh điểm cao trào, cởi nút của phim. Kurosawa phát hiện
mâu thuẫn và đẩy mâu thuẫn ấy lên tận cùng, song không phải trong cấu trúc lớn
của cả bộ phim, mà trong cấu trúc của từng sự kiện, từng trường đoạn (như trường
đoạn cuộc gặp gia đình ở đầu phim, trường đoạn Kurogane đến báo tin với Kaede về
việc sát hại Sue…). Cách phát triển câu chuyện chủ yếu dựa theo mạch cảm xúc và
diễn biến tâm lý nhân vật hơn là chạy theo sự kiện trong phim Kurosawa không xa
lạ với truyền thống văn chương và sân khấu Nhật Bản – một nền nghệ thuật giàu cảm
tính với những vần tanka, haiku, với monogatari (tiểu thuyết), với sân khấu Noh
mộng ảo…
Triết
lý “mi” (nhìn) trong đời sống tinh thần và văn chương nghệ thuật Nhật Bản, đặc
biệt là thơ tanka và haiku cũng được tìm thấy trong phim Ran của Kurosawa[39].
Ngắm nhìn không còn mang ý nghĩa của một hành động, một cách thức tiếp nhận thế
giới nữa, mà trở thành một triết lý, một tâm thức của người Nhật Bản. Triết lý
“mi” quyện hòa với trường ca, phản ca, những tanka và haiku ca ngợi thiên nhiên
- con người, với những bức ukiyo-e (phù thế hội), tranh khắc gỗ và cả nghệ thuật
sân khấu: Noh, kịch rối kabuki… Trong phim Ran,
“mi” được thể hiện ở ba cấp độ: ngắm nhìn
- chiêm ngưỡng; ánh nhìn – thể hiện
tâm trạng, tính cách, thái độ của các nhân vật với nhau và cái nhìn – cảm quan thấu suốt, thấm thía về cuộc đời. Ở cấp độ thứ
nhất (ngắm nhìn), phim của Kurosawa mang đến cho chúng ta một ấn tượng mạnh mẽ
về thị giác: Đó là một thế giới mà có lúc thì trống
rỗng, mất trọng lượng qua những cú quay toàn rộng kết hợp với lối dàn cảnh “tối
giản”; có lúc lại tràn ngập, đầy ứ, bộn bề sắc màu đến mức choáng ngợp (trên nền
chủ đạo của những màu nóng: sắc đỏ của máu, của trang phục, cờ quạt; sắc vàng gắt
của nắng trên bình nguyên, của bụi phủ, của áo bào;…). Cả hai trạng thái ấy: quá trống rỗng hoặc quá
ứ tràn, đều là những trạng thái bất thường và vượt khỏi giới hạn chịu đựng của
con người. Việc lựa chọn nhiều sắc đỏ / vàng như là một cách ước lệ cho
những động lực nung nấu và sự ham mê không dứt với quyền lực. Chỉ cần qua những khuôn hình đầy bạo lực, kết hợp với
sự gay gắt chói sắc về thị giác, Ran
đã đủ vẽ nên cho ta một bức họa kì công về thế giới loạn lạc, điên đảo mà nó
đang thể hiện. Bên cạnh đó, hình ảnh những đôi mắt của nhân vật
xuất hiện dày đặc trong phim là sự biểu đạt triết lý “mi” ở cả cấp độ thứ hai:
ánh nhìn (ánh nhìn cương nghị của Saburo, ánh nhìn đục ngầu tham vọng của Jiro,
ánh nhìn sắc nhói như xuyên vào người đối diện của Kaede,..). Điều đặc biệt hơn
là đạo diễn luôn nhấn mạnh những “ánh nhìn” bằng cách lặp đi lặp lại các cận cảnh
đôi mắt. Thay vì cho khán giả thấy điều nhân vật thấy, đạo diễn cho chúng ta biết
nhân vật thấy điều đó như thế nào, tức là điểm nhìn khán giả lúc này trùng với
điểm nhìn của sự kiện hoặc nhân vật được nhìn. Đó là cơ sở cho cấp độ biểu hiện
thứ ba của triết lý “mi” trong phim Kurosawa: cái nhìn. Chẳng hạn, qua cái nhìn
của Kaede (một nạn nhân của Hidetora), ta thấy cả thế gian đều thật u ám, nặng
nề, tối tăm và tội lỗi. Trong khi đó, nhân vật Sue – cũng là một trong những nạn
nhân đáng thương của Hidetora – lại có được cái nhìn thanh thản nhẹ nhõm với mọi
điều, cho ta thấy cuộc đời dẫu nhiều đau khổ nhưng vẫn cần phải chấp nhận và vẫn
đáng sống. Như vậy, cái nhìn, ở mức độ cao nhất của nó, chính là sự thấm thía, chứng
ngộ, thấu tỏ bản chất con người và thế giới.
Việc chuyển thể theo hướng “phóng tác”, “bản địa hóa” trong
nhiều phim của Kurosawa trên thực tế lại không phải là một hiện tượng ngoại lệ,
một tách biệt và chia cắt với truyền thống văn hóa của Nhật Bản ở những giai đoạn
trước đó. Cụ thể, ta sẽ thấy nó rất gần gũi với hiện tượng dịch-phóng tác trong
văn học Nhật Bản thời cận đại.
Về
mặt nguyên tắc, “phóng tác” là một “kỹ thuật” “không thể chấp nhận được trong dịch
thuật - là cái mà Berman gọi là “traduction hypertextuelle”, nghĩa là dịch theo
lối coi văn bản gốc là một cái cớ để sử dụng các kỹ thuật như nhại, phóng tác,
viết lại… rồi nhào nặn, biến hoá thành một văn bản khác hẳn”[40].
Tóm lại, đó là lối dịch theo ý muốn chủ quan của mình, lược bỏ phần thấy không
cần thiết và thêm vào cái mà mình mong muốn ở bản gốc. Vào thời kỳ cận đại Nhật
Bản, hiện tượng này khá phổ biến - các tác phẩm dịch thuật ít có xu hướng “bảo
toàn” nguyên vẹn mọi yếu tố của nguyên tác. Sự thay đổi bắt đầu trước hết từ
nhan đề của dịch phẩm: William Tell
(Schiller) chuyển thành Tên hay là phát
súng của tự do; Julius Caesar
(Shakespeare) thành Thành kiến tự do;
Người con gái viên đại uý (Pushkin)
thành Truyện lạ nước Nga… Bên cạnh việc
thay đổi tên sách, các dịch giả còn cải biên lại nguyên tác về cả chất liệu lẫn
nội dung: người dịch Chiến tranh và hoà
bình đã bỏ đi nhiều chỗ “dài dòng, lê thê” trong nguyên tác, tác phẩm Người con gái viên đại uý (Pushkin) cũng
được rút gọn. Truyện The Decameron thậm
chí còn được bổ sung một số câu chuyện phụ nhằm giúp độc giả hiểu hơn nội dung
câu chuyện chính. Chính kịch của Shakespeare lúc đầu đến Nhật Bản qua hình thức
thuật lại thành văn xuôi. v.v…[41]
Với một tâm lý dịch thuật và tiếp nhận dịch thuật như vậy, chúng ta không có gì
ngạc nhiêu khi công việc chuyển thể của Kurosawa cũng đặt vấn đề bản địa hóa và
phóng tác lên hàng đầu.
Thay lời kết
Như
chúng tôi đã nhắc đến phía trên, dịch luôn là “cuộc công kích không ngừng vào
tính ổn định và toàn vẹn văn bản”. Do vậy, ở một khía cạnh nào đó, dịch có nhiều
nét gần gũi với cải biên/chuyển thể, đặc biệt là hiện tượng cải biên/chuyển thể
khác ngôn ngữ như chúng tôi vừa khảo sát.
Có thể thấy, ở bộ phim, Kurosawa đã cố gắng chuyển tải (dịch) tinh thần của nội dung lẫn
hình thức vở kịch. Nhưng, trong khi và thông qua việc làm điều đó, Kurosawa cũng đồng thời chỉ rõ cho chúng ta sự không-đồng-nhất-hóa,
sự bất khả đồng nhất (do vấn đề thể loại và cách nhìn) giữa bản chuyển thể và nguyên
tác.
Hương
vị Nhật trong phim Ran (và một số
phim khác được Kurosawa chuyển thể từ các tác phẩm văn học phương Tây) đã gợi mở
một vấn đề trong phong cách chuyển thể của Kurosawa: bản địa hóa. Bất kể xuất xứ
của nguyên tác văn chương là phương Tây – nơi bối cảnh văn hóa và tâm hồn con
người có nhiều khác biệt, khi Kurosawa biến nó thành phim ông luôn cải biến,
chuyển hóa cốt chuyện, đặt nó trong bối cảnh/ địa điểm, trong hơi thở thời đại,
cách ứng xử và tâm hồn của phương Đông. Có lẽ chính vì thế, phim chuyển thể của
Kurosawa được các nhà làm phim xem là “gạch nối văn hóa Đông Tây”. Dù được mệnh
danh là “đạo diễn Tây nhất trong các nhà làm phim Nhật Bản”, những bộ phim của Akira vẫn cho thấy ảnh hưởng sâu sắc
của văn hóa Nhật, của chiều sâu xúc cảm và triết lý trong đời sống tinh thần Nhật.
Sự phiên dịch “liên ký hiệu” - hay cũng có thể gọi là sự cải biên/phóng tác
trong phim Ran (và các phim khác của
Kurosawa lấy nguyên tác từ văn học châu Âu) – nói cho cùng chính là một quá
trình “dịch văn hóa” tinh tế và phức tạp của tác giả chuyển thể. Đến đây, chính
tài năng và phong cách cá nhân có phần cực đoan mà độc đáo, hấp dẫn của
Kurosawa mới là yếu tố quyết định thành công và sức sống của mỗi bộ phim ông
làm – bất chấp nó có phải là phim chuyển thể hay không ./.
Hà
Nội, tháng 10/2014
DANH MỤC TÀI LIỆU THAM
KHẢO
1.
Susan Bassnett, Translation
Studies, Nxb.Routledge, Anh, 2002
2. Walter
Benjamin, The task of the
translator, Đức, 1923, http://www.clas.ufl.edu/users/burt/deconstructionandnewmediatheory/walterbenjamintasktranslator.pdf
3.
George
Bluestone, Novels into Films, Nxb. Johns
Hopkins University, Mỹ, 1971 (tái bản từ bản 1957
4.
Deborah Cartmell (biên soạn), A
Companion to Literature, Film and Adaptation, Nxb.
Wiley-Blackwell, Mỹ, 2012
5. Đặng Anh Đào, Hoàng Nhân, Lương Duy Trung, Nguyễn Đức Nam, Nguyễn Thị Hoàng, Nguyễn
Văn Chính, Phùng Văn Tửu, Văn học phương Tây, Nxb. Giáo dục, 2002
6.
Linda
Hutcheon, A theory of adaptation,
NXB. Routledge, Anh, 2006
7. Roman Jakobson, Linguistic Aspects of Translation, 1959, http://culturalstudiesnow.blogspot.com/2011/10/roman-jakobson-on-linguistic-aspects-of.html
7. Roman Jakobson, Linguistic Aspects of Translation, 1959, http://culturalstudiesnow.blogspot.com/2011/10/roman-jakobson-on-linguistic-aspects-of.html
8.
Nguyễn
Văn Kim, “Mấy suy nghĩ về thời kì Tokugawa trong lịch sử Nhật Bản”, Tạp chí
Nghiên cứu Lịch sử, số 6, 1994
9.
N.
Konrad, Văn học Nhật Bản từ cổ điển
đến cận đại, Nxb Đà Nẵng,
1999
10. Milan Kundera. Nghệ
thuật tiểu thuyết (Nguyên Ngọc dịch). Nxb Hội nhà văn, Hà
Nội, 1998
11. Nancy Mitford,
Voltaire in love, Nxb. Hamish Hamilton, Anh,
1957
12. Phạm Xuân Nguyên, “Phê bình dịch thuật
văn chương”, Kỷ yếu Hội nghị lý luận phê
bình văn học lần 3, Hội Nhà văn Việt Nam, ngày 4 và 5-6-2013, Vĩnh Phúc
13. Ferdinand
de Saussure, Giáo trình Ngôn ngữ học Đại
cương, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội,
1973.
14. Leo Tonstoy,
“Shakespeare,
Sucks!”, http://www.everywritersresource.com/shakespeare-sucks-by-leo-tolstoy/
15. Trần Ngọc Vương, Văn học Việt Nam dòng riêng giữa nguồn
chung, Nxb.Đại học Quốc gia Hà Nội, 1999
16. Mitsuhiro Yoshimoto, Kurosawa: Film Studies and Japanese Cinema, Nxb.
Duke University Press Books, Mỹ, 2000
(Bài viết đã đăng tải rút gọn trên tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 2.2016, tr.54-66)
[1] Hai từ “cải biên” và “chuyển thể” đều được dùng để dịch một thuật ngữ tiếng Anh “adaptation”. Trong tham luận đang viết, chúng tôi dùng hai từ này với nghĩa tương đương.
[2]Chín quan niệm của Thomas về “chuyển thể”: 1.Chuyển thể mang tính điện ảnh, chỉ bao gồm phim dựa trên tiểu thuyết, vở diễn, hay truyện ngắn; 2.Chuyển thể mang tính liên truyền thông (intermedial), bao gồm việc chuyển dịch những thành tố tự sự từ một hệ thống truyền thông này sang một hệ thống truyền thông khác; 3.Chuyển thể là đối tả (ekphrasis); 4.Chuyển thể là văn bản mà tình trạng của nó phụ thuộc vào việc chấp nhận của khán giả đối với lời mời đọc nó như là tác phẩm chuyển thể; 5.Chuyển thể là ví dụ của một dạng xuyên văn bản (transtextuality); 6.Chuyển thể là bản dịch; 7.Chuyển thể là diễn xuất; 8.Chuyển thể là ví dụ tinh túy của thực hành liên văn bản; 9.Chuyển thể là một điển hình, nhưng không phải là điển hình trung tâm của liên văn bản (xin xem bài viết “Adaptation and Intertextuality, or, What isn’t an Adaptation, and What Does it Matter?” trong sách A Companion to Literature, Film and Adaptation, Deborah Cartmell (biên soạn), Nxb. Wiley-Blackwell, Mỹ, 2012, tr.87-104)
[3] Walter Benjamin, The task of the translator, 1923, bản gốc: http://www.clas.ufl.edu/users/burt/deconstructionandnewmediatheory/walterbenjamintasktranslator.pdf; bản dịch: http://nhilinhblog.blogspot.com/2009/12/nhiem-vu-cua-dich-gia.html
[4] Có thể hiểu là “sự chuyển tải lại quan điểm gốc bằng một cách diễn đạt khác”, theo George Bluestone, Novels into Films, Nxb. Johns Hopkins University Press, Mỹ, 1971 (tái bản từ bản 1957), tr.62
[5] Dẫn theo Thomas Leitch trong mục “Adaptation and Intertextuality, or, What isn’t an Adaptation, and What Does it Matter?”, sách A Companion to Literature, Film, and Adaptation, Deborah Cartmell biên soạn, Nxb. Wiley-Blackwell, Anh, 2012, tr.98
[6] Susan Bassnett, Translation Studies, Nxb.Routledge, Anh, 2002, tr.9
[7] Linda Hutcheon, A theory of adaptation, Nxb. Routledge, Anh, 2006, tr.26
[8] Phạm Xuân Nguyên, “Phê bình dịch thuật văn chương”, Kỷ yếu Hội nghị lý luận phê bình văn học lần 3, Hội Nhà văn Việt Nam, ngày 4 và 5-6-2013, Vĩnh Phúc
[9] RomanJakobson, Linguistic Aspects of Translation, 1959, http://culturalstudiesnow.blogspot.com/2011/10/roman-jakobson-on-linguistic-aspects-of.html
[10] Theo Saussure, ngôn ngữ là một hệ thống ký hiệu, trong đó mỗi ký hiệu đều bao gồm hai mặt: cái biểu đạt (tức là hình tượng ngữ âm) và cái được biểu đạt (tức là ý niệm). Cái biểu đạt là bản thân ký hiệu, cái được biểu đạt là một sự vật bên ngoài hệ thống ký hiệu mà ký hiệu đó đại diện [135]. Ferdinand de Saussure, Giáo trình Ngôn ngữ học Đại cương, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội, 1973.
[11] VD: một kĩ sư thuật lại một bản văn viết bằng ngôn ngữ “kĩ thuật rắc rối” – cả từ ngữ lần cú pháp - sang cách nói thông thường, dùng những từ ngữ không chuyên môn, nhưng của cùng ngôn ngữ – là thực hành một bản dịch intralingual.
[12] Chẳng hạn: khi một người bình phẩm hội họa, diễn giải những ký hiệu vẽ trong một bức tranh cho công chúng sang ký hiệu lời nói; hoặc chuyển thể một kịch bản sân khấu/ tiểu thuyết thành một bộ phim - là thực hành bản dịch intersemiotic.
[13] “Adaptation. An altered or amended vesion of a text, musical composition, etc. (now esp.) one adapted for filming, broadeasting, or production on the stage from a novel or similar literary source”, OED Online. 2013. Dẫn theo http://lucian.uchicago.edu/blogs/mediatheory/adaptation/
[14] Xin đọc phần “Ai? Tại sao? (Tác giả chuyển thể)” trong sách A Theory of Adaptation của Linda Hutcheon, Nxb. Routledge, Anh, 2006, tr.79-104: người chuyển thể đóng vai trò quan trọng trong việc chọn cái gì nên/không nên, cắt xén hay thêm vào?
[15] Thomas Leitch, Sđd, tr.100
[16] Palimpsest: chất liệu (thường là da động vật hoặc giấy cói) được dùng để viết lên nhiều lần, sau khi văn bản trước đã được xóa đi. Xin xem Linda Hutcheon, Sđd, tr.8
[17] http://www.vietnamplus.vn/doan-kich-anh-lam-moi-vo-vua-lear-tai-viet-nam/159066.vnp
[18] Dẫn theo http://en.wikipedia.org/wiki/William_Shakespeare#CITEREFGreenblatt2005 trích từ sách Will in the World: How Shakespeare Became Shakespeare của Stephen Greenblatt Nxb. Pimlico, Anh, 2005, tr.11
[19] http://vi.wikipedia.org/wiki/Othello
[20] Đặng Anh Đào, Hoàng Nhân, Lương Duy Trung, Nguyễn Đức Nam, Nguyễn Thị Hoàng, Nguyễn Văn Chính, Phùng Văn Tửu, Văn học phương Tây, Nxb. Giáo dục, 2002, tr.211
[21] http://www.bachkhoatrithuc.vn/encyclopedia/64-08-633332441182343750/Van-hoa-nghe-thuat/Shakespeare-1564---1616.htm
[22] http://vietsciences.free.fr/biographie/artists/writers/victorhugo.htm
[25] David Fraser, Frederick the Great: King of Prussia, Nxb. Fromm International, Mỹ, tr.240
[26] Nancy Mitford, Voltaire in love, Nxb. Hamish Hamilton, Anh, 1957, tr.68
[27] http://www.everywritersresource.com/shakespeare-sucks-by-leo-tolstoy/ http://www.vanchuongviet.org/index.php?comp=tacpham&action=detail&id=15381
[28] http://www.shmoop.com/king-lear/themes.html. Cụ thể 8 chủ đề đó là: a. Gia đình; b. Quyền lực; c. Công lý/Phán xét; d. Ngôn ngữ và Giao tiếp; e. Giới tính; f. Xã hội và giai cấp; g. Lòng trung thành; h. Lòng từ bi và khoan dung
[29] http://www.vanchuongviet.org/index.php?comp=tacpham&action=detail&id=15381
[30] Lời của Gloucester ngay từ hồi đầu: “Ân ái phai nồng, bằng hữu tuyệt giao, anh em chia rẽ. Thành thị thì náo loạn, nông thôn thì li tán, cung đình thì bội nghịch, giữa cha con thì tan nát cương thường”
[31] King Lear chỉ ra sự tan rã của hệ tư tưởng và đạo đức phong kiến đồng thời cũng phơi bày sự đổ vỡ khủng khiếp của tất cả mối quan hệ giữa người với người: tình cha con, chị em, anh em, tình nghĩa vợ chồng... Chủ nghĩa cá nhân như là sản phẩm của thời đại mới, thời đại tiền tư bản chủ nghĩa ở nước Anh, đã chiến thắng những ảo tưởng trong con người vua Lear, bá tước Gloucester. Nhưng cũng chính chủ nghĩa cá nhân đã hủy hoại ngay bản thân những kẻ tôn thờ mình như một lẽ sống: Goneril, Regan, Edmund, Oswald
[32] Roman Jakobson, Bđd
[33] Trong Jidai-geki, có loại kịch nói, phim ảnh với những cảnh đấu kiếm cao trào còn được gọi Chambara (Chanbara). Danh xưng này bắt nguồn từ từ tượng thanh “chanchan barabara” mô tả tiếng đao kiếm va chạm nhau trong phim. Như vậy, Chambara là một phân nhánh nhỏ của Jidai-geki, trong đó Jidai-geki có thể hiểu là phim, kịch “cổ trang”đặc thù của nước Nhật, còn Chambara là phim, kịch với những màn đấu kiếm là cao trào của bộ phim, vở kịch, hay có thể hiểu là phim, kịch “kiếm hiệp”. Jidai-geki, Chambara thường được dịch sang Anh ngữ là “Samurai drama”. Trong thể loại phim võ sĩ jidaigeki, đôi khi các đạo diễn lớn quay sang với sân khấu kinh điển. Điều đặc biệt là, “Kurosawa Jidaigeki” (phim cổ trang của Kurosawa) trở thành một tiểu loại quan trọng trong hệ thống phân loại jidaigeki Nhật Bản – chứng tỏ dấu ấn của Kurosawa sâu sắc như thế nào. Đặc trưng phim ông: có nhiều cảnh chiến đấu thực tế, câu chuyện giàu tính nhân văn.
[34] Theo lí giải của nhà nghiên cứu Trần Ngọc Vương, trong xã hội Nho giáo, “cư dân cư trú theo đơn vị huyết tộc, và dòng họ - các quan hệ thân tộc – có vai trò vô cùng to lớn, nên hoàng đế - thiên tử vừa phải là một người duy nhất, nhưng đồng thời lại là người của một dòng họ xác định (…) giao lại quyền con trưởng là người có đức”. Xin xem: Trần Ngọc Vương, “Mẫu hình hoàng đế và con đường tìm kiếm sự thể hiện bản ngã trong triết học và văn học khu vực Đông”, trong sách Về con người cá nhân trong văn học cổ Việt Nam. Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, 1999, tr.53-70. Trong một bài viết khác, ông khẳng định “suốt hàng nghìn năm lịch sử, các triều đại đế vương xưa, những chủ thể quyền lực về nguyên tắc dựa trên những nguyên lý của tinh thần huyết thống” “
[35] Nguyễn Văn Kim, Bđd
[36]“Tokugawa đã có những nỗ lực lớn để củng cố sức mạnh của chính quyền phong kiến tập trung nhằm đạt tới sự điều hành hữu hiệu, trực tếp của chính quyền trung ương với các địa phương thông qua một cơ chế vận động song song: Mạc phủ, đứng đầu là shogun (tướng quân) Tokugawa ở Edo và các daimyo (lãnh chúa) cai trị khoảng 265 lãnh địa(2). Do đó, cơ cấu chính trị mang tính chất quân phiệt này thường được gọi là Bakuhan taisei tức là Chế độ Mạc phủ – công quốc hay còn được gọi là: Mạc – phiên thể chế, dựa vào sự phục tùng và trung thành tuyệt đối của các võ sĩ.” (Nguyễn Văn Kim, “Mấy suy nghĩ về thời kì Tokugawa trong lịch sử Nhật Bản”, Tạp chí Nghiên cứu Lịch sử, số 6, 1994; truy cập tại: http://nghiencuulichsu.com/2013/01/29/thoi-ky-tokugawa-trong-lich-su-nhat-ban/)
[37] Quán Như, “Nietzsche, cái chết của Thượng Đế và minh triết Phật giáo”, truy cập tại: http://www.reds.vn/index.php/tri-thuc/triet-hoc/2141-nietzsche-thuong-de-phat-giao
[38] Milan Kundera. Nghệ thuật tiểu thuyết (Nguyên Ngọc dịch). Nxb Hội nhà văn, Hà Nội, 1998, tr.5
[39] Người Nhật Bản say mê ngắm nhìn xứ sở kỳ là của họ đến mức có cả những lễ hội chiêm ngưỡng thiên nhiên. Mùa xuân hàng năm, khi những đám mây hoa anh đào cùng là mưa xuân sà xuống mọi nhánh cỏ, cành cây, ở khắp các công viên, núi đồi, thung lũng, người ta mặc quần áo đẹp, gặp gỡ nhau, uống rượu sake mừng lễ hội O hanami – lễ hội ngắm hoa anh đào. Thu cũng là mùa của lễ hội ngắm nhìn, nhưng không còn anh đào nữa, mà ở lệ hội chuyền thống này người ta ngắm cây phong mùa thu. Khác với cỏ cây và hoa lá, Fuji bất động và đứng ở chỗ của nó, mỗi ngày, và nhiều người, ở mọi thời khắc có thể chiêm ngưỡng ngọn núi này. Thế mà vẫn có lễ hội ngắm núi Fuji, diễn ra trong thời khắc thiêng liêng của buổi sáng đầu năm mới.
[40] Cao Việt Dũng, “Suy nghĩ về dịch thuật và ngôn ngữ văn chương”, Vietnamnet 28/12/2005
[41] Thống kê của N. Konrad trong sách Văn học Nhật Bản từ cổ điển đến cận đại, Nxb Đà Nẵng, 1999, tr. 310
